jueves, 30 de mayo de 2013

SUSPIRIA



En Del asesinato como una de las bellas artes, el escritor Thomas De Quincey describió una sociedad secreta que veía pasar sus noches juzgando, valorando y clasificando los más sangrientos crímenes ocurridos en la Inglaterra del siglo XIX. Estos exégetas del crimen que veían, cómodamente instalados en sus púlpitos, arte en el dolor ajeno, habrían aplaudido hasta perder las manos ante las fantasías criminales servidas atentamente por el realizador romano Dario Argento. No parece casualidad que el pálpito macabro del relato de Quincey cobrase vida de nuevo en la filmografía de Argento -tras el más perturbador, por tener lugar aún en el mundo sobre el que nos paseamos, film de Argento Rojo oscuro[1]- en base a otro de sus relatos. Fue con Suspiria de profundis y más en concreto el pasaje que hace referencia a las llamadas Tres Madres, diabólicas presencias ultraterrenales responsables de todo sufrimiento humano sobre la tierra, texto[2] que sirvió más de trampolín, y definitiva plasmación de la maligna belleza que deleitaban el grupúsculo de Del asesinato como una de las bellas artes[3], que de verdadera inspiración para espolear la sádica, y en sus mejores momentos sublime, creatividad del realizador. Fue en base a una de las Madres ideadas por de Quincey, la llamada Mater Suspiriorum, raptada en nombre e intenciones por Argento, la que bautizó el que, a día de hoy, rivaliza por ser la mejor de sus filmes[4]: Suspiria. Y es que la referencia al texto del escritor londinense se reduce, pese a  algunas afinidades entre este y el director romano, prácticamente al título. De la misma manera que el mundo real se ve relegado,  a su vez, a mera inspiración que invoca una dimensión gobernada por fuerzas mucho más oscuras de lo que nuestra comprensión nos permite aceptar y que se introduce a modo de relato, como un sugestivo cuento del que será imposible salir una vez haya tejido su red dramática ya desde su inicio:

Suzy Banyon decide mejorar sus estudios de baile en la más famosa de las escuelas de danza de Europa: eligió la celebrada academia de Friburgo. Un día, a las nueve de la mañana, abandona el aeropuerto de Nueva York, llegando a Alemania a las 10:40, hora local… Nada de lo anterior aparece en pantalla, pero sí nos es narrado, a modo de cuento infantil[5] formado por elementos cotidianos,  por una voz que se sobrepone a la tintineante tonadilla pergeñada por el grupo Goblin que acaba virando a la nana más siniestra, precediendo al más intranquilo de los sueños. No parece gratuito, al poco de dar comienzo la película, que el que todo lo que concierne a la existencia de Suzy fuera del pesadillesco e irreal Friburgo en el que tiene lugar Suspiria no aparezca en pantalla siendo las imágenes que se describen al inicio de este párrafo sustituidas por los títulos de crédito iniciales sobre un fondo tan negro como la noche que señorea la película de cabo a rabo. Argento ya nos advierte desde el principio al ponernos en la piel de la protagonista encarnada en una aniñada[6] y coherentemente, como explicaré más adelante, distante Jessica Harper: la primera vez que aparece, por fin en imágenes después de conocer su viaje en boca de otro, es mientras pasea por un colorista aeropuerto de Friburgo maletas en mano camino a la salida, que Argento plantea como una entrada a otro mundo anunciado por la tonadilla de los créditos iniciales (precioso y ensoñador leitmotiv musical de la película), que se cuela un par de veces, apagando por completo el resto de sonidos de la muchedumbre que está por abandonar el lugar con sus equipajes, coincidiendo con la apertura de las puertas automáticas que separan el aeropuerto de la noche que lo envuelve. Suzy no parece darse cuenta de este extraño fenómeno sonoro que al principio sorprende y luego divierte por su desfachatez al espectador, auténtico destinatario de una atmósfera de la que se diría que Suzy (y luego veremos que no es la única, pese a algunas reflexiones en voz alta sobre lo extraño del mundo en el que tiene lugar la acción) no es consciente, o al menos no en todo su furioso esplendor.

Una atmósfera que irrumpe pletóricamente con el arranque definitivo del tema musical (que por fin se desarrolla por completo) y que se alía con una naturaleza desatada hasta lo irreal bajo las formas de una tormenta como pocas se han visto en una pantalla, oscureciendo los contornos de la ciudad hasta hacer desaparecer lo civilizado del mapa, mientras resurge lo telúrico con un vigor sobrenatural: los árboles pelados, el agua saliendo furiosamente a borbotones de las alcantarillas y los relámpagos iluminan la indiferente y frágil Suzy con los colores más irreales. El increíble aguacero en el que Argento se regodea como creador de atmósferas malignas tiene en esta ocasión un cariz sobrenatural que, a falta de una explicación que las justifique, resulta a todas luces fascinante, dotado una textura más próxima a una misteriosa y bella pesadilla que aún está por desplegarse que a algún amago de realismo.
Situado en este lugar geográfico más onírico que terrenal, Argento riza el rizo con un pequeño paseo en taxi con un conductor que alimenta con sus parsimoniosas reacciones la extrañeza generalizada, y pone un álgido punto final en el destino que parece haber atraído a Suzy, y al público pegado a sus talones, con sus fascinantes cantos de sirena. La escuela de danza[7] se erige como un monumental edificio de un imposible y premonitorio color rojo sangre que más adelante se convertirá en un goloso monstruo sediento de sufrimiento ajeno y catedral de la misoginia más desaforada. Suzy ve denegada su entrada en la escuela, pero es testigo de cómo una de las alumnas huye del lugar tras farfullar unas palabras de importancia para una trama que se mueve en los habituales equívocos de los sentidos tan queridos por el realizador de Rojo oscuro, pero que en esta ocasión poco o nada interesan al espectador. El oscuro lirismo de las imágenes hacen olvidar tan pronto como han sido pronunciadas esas palabras que más adelante abrirán las puertas del infierno, y que como un mal presagio condenan a su emisora a la primera de las crueles muertes que Argento tiene deparadas a las féminas que parecen vivir para morir en Suspiria
 
Pero esa siniestra belleza, antinatural y operística que distancia Suspiria del mundo tal y como lo conocemos, también hace del crimen, de todos ellos, algo menos perturbador que en el caso de, por poner el mejor ejemplo posible, Rojo oscuro aunque sí mucho más inquietante y de un idéntico afán estético en su retrato de los más sádicos asesinatos. El fascinante terreno sobrenatural en el que la película se mueve como pez clarividente en aguas turbias marca el género de la película, basculando en esta ocasión más hacia el terror y un vigoroso sentido de lo fantástico, que el suspense giallo[8] que le ha dado un lugar de honor a Argento (y al propio giallo, del que muchos no sabríamos nada de no ser por la mediación del director romano) en la memoria del aficionado. Aunque no olvida concretar la constante amenaza que se siente desde la primera escena en brutales agresiones físicas que culminan, gracias a la estética promovida por la planificación de la película, en grotescas coreografías en las que los cuerpos mutilados de las jóvenes, personajes tan intercambiables entre ellas como las de cualquier película (mala) de terror al uso, en imágenes casi pictóricas en la composición de los encuadres. Pero si el saldo final habría arrancado más de un aplauso al grupúsculo de críticos del crimen ideado por De Quincey en su perturbada belleza, el proceso, los asesinatos en sí cometidos sin mostrar al asesino sino sólo sus manos, son de un sadismo tan regodeado en su incomprensible e inexorable maldad como en el jugoso y terrible sufrimiento de las víctimas.

Un sufrimiento que se atenúa, tanto en su forma como en su fondo, bajo la claridad de la luz del sol sin nunca llegar a desaparecer. A la macabra coreografía que someten a los cuerpos inertes de las pobres chicas las fuerzas malignas que conforman la escuela, se contrapone el relamido sadismo de baja intensidad de las profesoras, estiradas y educadas institutrices que llevan a sus alumnas hasta el agotamiento y más allá y tratan con poco disimulado desprecio a los que los rodean, haciéndoles ver su presunta debilidad hasta la humillación. Este severo matriarcado que se cierne sobre sus alumnas (todas mujeres, a excepción de ¡Miguel Bosé!) como una maldición, convierte el dolor y esfuerzo físico en sádico espectáculo del que se alimenta tanto la escuela de baile, epicentro de la maldad que emana de la película, como Suspiria como film en sí mismo considerado en un paralelismo bastante habitual en la filmografía del director romano y su manera de entender el cine y que aquí se eleva a puntal esencial del film de forma plenamente autoconsciente.

Este elemento, transformado en una maldad inhumana, es traducido en imágenes en la espesa atmósfera que respiran los personajes de Suspiria y que es puesto ante los ojos del espectador en una situación ventajosa (y masoquista) sobre todos ellos. La planificación, desde una distancia en ocasiones considerable que convierte al público en un entrometido mirón de las chicas mostradas indefensas en un entorno capaz de aplastarlas y que las rodea por todo el encuadre, la banda sonora compuesta por sonidos guturales y quejidos que se prolongan como cánticos sobrenaturales que preceden la amenaza sin que las chicas se aperciban de él, o la iluminación, manchada por sombras que se concretan en figuras fantasmales sobre los colores más irreales en su expresionismo, una decoración recargada y de un colorido tan antinatural como el de la tormenta que daba la bienvenida a Suzy al Friburgo que sólo existe en Suspiria, pero que no deja de tener como base a la ciudad alemana real. El espacio, delimitado por los encuadres hasta el punto en que no parece haber un mundo fuera del que es mostrado por la película, siempre con la sensación de estar articulado alrededor de un punto de vista de algo o alguien que no es físico pero ni mucho menos inocente ni carente de malvadas intenciones, se revela como un universo cerrado y manejado por el Mal, que extiende sus dominios por todo el mundo durante la noche (como en uno de los mejores momentos del film en el que un hombre ciego es asesinado en un lugar completamente desierto por unas fuerzas que se recrean en su miedo por puro disfrute y para desazón del espectador) para ver atenuada su funesta influencia durante el día. Vista así, Suspiria  podría verse como una prolongación del goce estético de unas imágenes amorales que el film anterior de Argento, Rojo oscuro, ponía sobre la mesa. Pero el temor que se desprende de Suspiria, si bien parte de estrategias similares, mueve más a la compasión y al miedo, con todo lo maravilloso que eso puede resultar visto en una pantalla, que a la ambigüedad moral del film que lo precede dos años en la carrera del realizador. La permanente sensación de amenaza que el espectador percibe en todos los elementos que conforman la película podrían dividirse entre los que afectan a la planificación, que tienen lugar por todo el film ya sea durante el día o la noche, y todos los demás, que se hacen con el control, reencuadrando y dividiendo el espacio gracias a un hábil uso de la iluminación, haciendo del aparentemente acotado de los espacios de Suspiria otros mucho más inabarcable de lo que parecía bajo la luz del sol. Así, siempre presentes, pero ocasionalmente desatados en toda su destructividad, estos elementos componen una atmósfera expresionista, como decía omnipresente, de la que el espectador es consciente en todo momento, pero no así los personajes que la pueblan.

Lo que provoca dos emociones que se complementan sin fisuras: por un lado, lo irreal de toda la película, sumándose a la lasitud de un ritmo que sólo se rompe al concretarse en los asesinatos, que aumenta en cuanto las futuras víctimas no saben que están en peligro pero no pueden evitar, por desconocimiento, meterse en la boca del lobo dándole al film un inquietante (y ambivalente, por situar al espectador a veces del lado del espacio malvado, otras del lado de la futura víctima) regusto de inexorable fatalidad comparable a la de la peor pesadilla. Y por otro, la muy lograda sensación de miedo que, amén de rebajar el morbo, se desprende del hecho de que la amenaza constante, al no ser percibida, nos deja en el más absoluto desamparo, a merced de unas fuerzas que se regodean en su placentera maldad desde un plano de realidad que incluye la nuestra, pero que resulta más vasta y por supuesto inexplicable, e irracional, desde nuestro maltrecho y racional punto de vista[9]. De esta manera, el miedo resulta mucho más poderoso que el impacto violento y algunos sobresaltos ejecutados de manera bastante pobre, la amenaza resulta mucho más inquietante que el asesinato que le pone fin, aunque sin este último la opresiva atmósfera quedaría en estilizada agua de borrajas. Es la muy desigual batalla entre una atmósfera intangible y los cuerpos que la habitan sin saberlo: lo físico tiene las de perder y con la peor de las consecuencias, y lo racional corre una suerte muy similar: poco importan las conversaciones sobre brujería que podrían justificar lo que ocurre ante nuestros ojos sin nunca conseguir explicarlo, la maldad del film, que pierde fuerzas bajo la luz del sol para vigorizarse durante la misteriosa noche, es tan palpable y sabrosa para los sentidos como esquiva e insuficiente para la razón, como ocurre también con la película en general, sustentada desde el guión en equívocos que hacen avanzar la trama sin que esta tenga ningún interés en comparación con las brillantes y evocadoras imágenes que ha generado y que vuelan solas, siendo incapaz de explicarlas.

Suspiria juega sus cartas narrativas en aguas más simbólicas, psicológicas[10] o propias de una lógica onírica antes que en una progresión dramática al uso. Y afortunadamente lo hace también en su auténtico y valiosísimo valor esencial: lo emocionante e hipnótica  que resulta muy por encima de las teorías, interesantes o no, que puedan desprenderse de ella. Siendo una película nocturna bella y terrible, de un arrebatado romanticismo formal que es también fondo, a la vez de la que es tan difícil despegar los ojos como despertarse de una pesadilla en la que el Mal campa a sus anchas y en el que lo sensitivo se sobrepone a lo racional… con lo que la amenaza, siempre fuera de campo vence provocando el miedo antes que apareciendo por sorpresa, aterra a los personajes ya sea mediante lo que ven o lo que oyen, pero siempre en base a lo que sienten aunque no sean capaces de entenderlo antes de que la vida abandone sus cuerpos.

No por casualidad una vez el Mal es vencido, gracias a la algo postiza pero efectiva corporeidad de la Mater suspiriorum (que sólo se hace horrendamente física cuando muere…), la película termina abruptamente sin tiempo a saborear un remanso de paz final, ganando al Mal en su propio terreno, un espacio (y una película) ya sin sentido una vez se ha visto liberado de él. Del mismo modo, reducir Suspiria a palabras es un ejercicio tan fútil como creer que la resolución del misterio que se escondía tras las asustadas palabras de la primera víctima reducirá a una escala razonable algo de lo que se ha visto en la película, mucho más interesada en despertar hasta el insomnio la temible emoción de vivir, a través de la vista y el oído, una pesadilla antes que rajando el velo de su seductora y venenosa magia con la reduccionista y brillante navaja de la razón.

Título original: Suspiria. Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Daria Nicolodi. Producción: Salvatore Argento. Fotografía: Luciano Tovoli. Dirección artística: Giuseppe Bassan. Montaje: Franco Fraticelli. Música: Goblin (Claudio Simonetti, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Agostino Marangolo). Año: 1977.
Intérpretes: Jessica Harper (Suzy Banner), Stefania Cassini (Sara), Joan Bennett (Miss Blanke), Alida Valli (Miss Tanner), Flavio Bucci (Daniel), Udo Kier (Dr. Frank Mandel), Miguel Bosé (Mark).


[1]Comentado en este blog en el mes de julio del año pasado. En esa misma entrada pueden encontrar, en una de sus notas al pie, una somera biografía de Dario Argento que sustituiría la que vendría incluida en esta entrada para los interesados en la vida del director romano.

[2]En el capítulo Levana and our ladies of sorrow, en él, se pone de relieve la existencia de las Tres Madres: Mater lachrymarum, Mater suspiriorum y Mater tenebrarum. Las tres tuvieron su oportunidad en la filmografía de Argento en las tres respectivas películas que conforman su Trilogía de las madres. Suspiria hace referencia a Mater suspiriorum, aunque desprovista de los atributos que le adjudica de Quincey y haciendo honor a su nombre por la entrecortada respiración, a modo de suspiros (y que conste que no es una interpretación mía sino palabras del propio Argento), que denotan su presencia entre las alumnas. La segunda madre en la filmografía del realizador llegó con la película posterior a Suspiria. Fue en Inferno, y según parece porque no he tenido aún la oportunidad de verla, ya presentada como parte de una triada de entes sobrenaturales, en este caso con Mater tenebrarum como protagonista. La tercera y última, Mater lachrymarum, tardó bastante más en llegar con resultados muy inferiores a, como poco, Suspiria y parecía más una manera de sacar provecho económico gracias a la espera de los seguidores de Argento que tanto se había prolongado que a la película que debería haber sido. Quedan para el recuerdo lo cruento y retorcido de los asesinatos y la sensación de haber asistido a una oportunidad perdida de remontar el vuelo a una altura que el realizador no parece capaz de alcanzar, desprovisto de las fuerzas de antaño.

[3]El curioso y socarrón texto de Del asesinato como una de las bellas artes fue publicado por primera vez en 1827, siendo publicado en castellano por parte de las siempre eficientes gentes de Valdemar. Pueden encontrar Suspiria de profundis editado por Alianza Editorial en el mismo idioma, vendido como una secuela de otro libro de de Quincey anterior que llevaba el célebre título de Confesiones de un inglés comedor de opio, les recomiendo su lectura bajo las siempre completas ediciones llevadas a cabo por la editorial Catedra, que incluye un bosquejo biográfico de la vida del escritor al que les remito si desean saber más sobre él.

[4]La otra es Rojo oscuro, filmada dos años antes a Suspiria.

[5]Algunos elementos desperdigados, como la figura de la Bruja, el conteo de pasos para descubrir un camino que se suponía oculto, e incluso una resolución encriptada en las palabras de uno de los personajes a modo de acertijo que abrirá una puerta (también oculta) dan que pensar en Suspiria como cuento de hadas en su vertiente más sádica (pese a la crueldad de algunos de los originales de Perrault, los hermanos Grimm o Hans Christian Andersen), guante que recogieron algunos especialistas como, en mi opinión algo limitado pero muy interesante, prisma bajo el que analizar Suspiria.

[6]La idea inicial de Argento, descartada rotundamente por los productores, fue situar la acción de Suspiria en una escuela de danza… infantil. Probablemente asustados ante la indudable polvareda que habría levantado una película en la que se habrían sucedido asesinatos de niños a cual más sádico, Argento echó marcha atrás y consiguió reconciliarse con su propia idea haciendo de las jóvenes asexuadas que pululan por la película algo similar a niñas perdidas y asustadas. Sensación subrayada por un muy curioso y casi imperceptible recurso que hacía de los escenarios anormalmente enormes en comparación con el tamaño de las actrices, de ahí que casi todos los pomos de las puertas estén a una altura respecto a las jóvenes más propia de la que es habitual en niñas que en crecidas adolescentes.

[7]Inspirada en la Rudolph Steiner Community (en honor al ocultista Rudolph Steiner, cuyas doctrinas eran enseñadas en estos centros) comunidad que combina, a decir de los guionistas Daria Nicolodi y Dario Argento, estudios de rítmica, danza y magia. Ubicada en un caserón en Dorna, Suiza, sería una de las fuentes de inspiración para la pareja laboral y sentimental que por entonces eran Nicolodi y Argento. Un suceso en la vida de la abuela de Nicolodi cuando esta sólo contaba con quince años de edad sería otra fuente de inspiración: siendo estudiante en una Academia para mejorar sus técnicas del piano, la joven descubrió que en aquel lugar también se enseñaba magia negra abandonando el curso. Según parece, la Academia fue pasto de las llamas para ser reconstruida algo más tarde y en una visita de Argento y Nicolodi, que entraron a hurtadillas tras convencer a una de las estudiantes, una mujer alta que se aguantaba sobre un bastón de empuñadura de plata llamó a Nicolodi por su nombre y le preguntó por su abuela, alimentando un mito que al menos en esta ocasión tendría una explicación (que lo oyese hablar, o supiera por alguien quiénes eran y qué hacían allí) sin necesidad de echar mano de magia negra pero que no deja de tener su punto.

[8]De nuevo les remito a los interesados a la entrada de Rojo oscuro, en la que pueden encontrar información sobre el género giallo en una de sus notas al pie.

[9]Según parece, el realizador se hallaba, por aquel entonces y antes de centrarse en el guión de Suspiria, enfrascado en una adaptación del universo de H.P. Lovecraft, con sus deidades diabólicas inaprensibles para la razón humana, a la pantalla… del que parece que algo sobrevivió cuando encaró el guión de la primera entrega de la Trilogía de las madres.

[10]Desde la constante presencia del agua, ya sea de la lluvia o en una piscina hasta el edificio de la escuela,  cuyo interior de aires modernistas algunos han querido ver como un freudiano útero materno que acaba con sus hijas al nacer. La metáfora de una maternidad diabólica planea tanto sobre Suspiria como, por lo visto, Inferno, de la primera de las cuales Suzy se salvará al destruir a la madre que se alimenta de la muerte de sus “hijas”. El cariz orgánico del edificio viene subrayado por una impactante escena que contiene uno de los lugares comunes del cine de Argento: los gusanos que llueven del techo como una oscura premonición que cae, físicamente, sobre las espantadas alumnas de la escuela.
Por otro lado, el asesinato del pianista ciego a dentelladas por parte del perro lazarillo que lo acompaña allí a donde va, y que tiene lugar en la Köningplatz de Munich, construida por orden de Hitler para albergar el Congreso de Nuremberg, es una pequeña muestra del conocimiento de Argento para mostrar espacios hechos por y para el Mal. Para más inri, el pianista toma sus últimas copas en la cervercería preferida de Hitler, en la que, además, Argento,  Udo Kier, Rainer Werner Fassbinder y un David Bowie que vivía en Munich por entonces se corrieron más de una juerga. Para más información sobre el tema, les recomiendo encarecidamente el capítulo dedicado a Suspiria titulado La historia secreta de Europa, en el libro Profondo argento editado por Paidos en 1999 a través del Festival de Cine de Sitges. Siendo un libro tremendamente interesante y ameno para propios y extraños al cine de Argento, enfocando toda su filmografía (a capítulo por película) hasta la algo frustrante adaptación del clásico de Gaston Leroux El fantasma de la ópera, el capítulo dedicado al film que nos ocupa destaca por venir escrito por Jordi Costa, con su habitual nivel de erudición en las materias más impensables. Y para simbolismos, el que podría definir una parte importante, sino toda de cabo a rabo, de la filmografía de Argento, la imagen de un cadáver andando con unos alfileres clavados en sus ojos abiertos de par en par que podemos ver en Suspiria.

martes, 21 de mayo de 2013

ESTO NO ES UNA PELÍCULA



En el año 2010, Jafar Panahi, realizador cinematográfico iraní, fue condenado a 20 años de inhabilitación de su oficio como director y hombre dedicado al cine y a no abandonar el país en el mismo periodo de tiempo. Los motivos argüidos por las autoridades de la república islámica gobernada por Mahmoud Ahmadinejad fueron tan oscurantistas como sujetas a las más malintencionadas interpretaciones: películas como Offside, El espejo o El círculo[1], todas ellas, y entre otras cosas, retratos de un Irán que ningunea o maltrata a las mujeres que allí viven, suponían un ataque a algunos de los pilares de la república considerados básicos y en peligro por parte de los que la gobiernan[2].
Situado en el ojo de huracán y a modo de mensaje en una botella al mundo exterior[3], el propio Panahi deviene protagonista forzoso, fuente y responsable de Esto no es una película, documental o diario íntimo grabado desde el encierro legal que supone la prisión preventiva a la que se ve sujeto el realizador mientras espera un veredicto, que se presume poco halagüeño, de los tribunales que estudian su caso. Tan bizarro por real punto de partida para cualquiera con dos dedos de frente sitúa Esto no es una película, ya desde su asustado título para con las posibles reacciones legales que pueda desatar su existencia siendo este bastante equívoco visto lo visto una vez terminadas la hora y diez de duración de la propuesta, en la pura denuncia de una lamentable realidad: la que se articula desde el mismo instante que un documental como el que nos ocupa existe y además lo hace por los motivos más arriba mencionados.

Esta inevitable condición, por motivos de pura supervivencia, de video casero, de documental sobre una película que nunca será, convierte Esto no es una película en un monumento al tan sobado como discutible lugar común que asegura que el mejor cine evoca sin mostrar. Más allá de lo discutible que pueda ser esta afirmación (que en mi opinión lo es, y mucho), Panahi la convierte en lo mejor de su documental y además en la inesperada, y por supuesto insuficiente para él y sus circunstancias, piedra angular de su pequeña rebelión contra unas autoridades tan poderosas como ideológicamente peligrosas en su reduccionista forma de ver el mundo.
Esto no es una película abre dando paso a otro lugar común, este uno de los más reconocibles del llamado “cine iraní” que ha llegado a nuestras pantallas: grabándose con una cámara doméstica, observamos a Panahi en la cocina de su luminosa casa reconvertida, conocido el contexto en que la acción tiene lugar, en acogedora y deprimente prisión. El realizador, sentado frente a una mesa, desayuna con la misma parsimonia con que se graba y que nos permite verlo untando una tostada, mordisquearla, mirar pensativamente más allá de lo que el encuadre nos permite ver… y untar otra tostada, imperturbable. Nada destacable más allá de lo apuntado; la música, como elemento enfático, brilla por su ausencia, la planificación es una premeditada neutralidad, la ausencia de cortes o cualquier efecto de montaje hace de esta primera toma de contacto algo próximo y real en su autoconsciente y agradecida desdramatización que la aleja del panfleto, pero que también la aproxima a lo preocupantemente insustancial. La duración del plano en contraste con lo que en él ocurre y, sobretodo, de lo poco que de él puede extraerse, hace temer lo peor, pero pronto y con el ánimo del espectador aclimatándose a una lasitud que Panahi jamás abandonará durante todo el metraje que no se hace corto pero tampoco largo, Esto no es una película cobra una modesta pero muy agradecida vida.

La condición de preso político de Panahi marca sobremanera el radio de acción de su testimonio, siendo él el único (hasta ese momento) simpático realizador y actor, además de la iguana que vive con él paseándose por su piso como un curioso animal doméstico al que el realizador dedica algunas frases y la advertencia de que le cortará las uñas, el espectador se da cuenta de lo limitado de la situación, que Esto no es una película jamás abandonará la casa. Las llamadas telefónicas de abogados, amigos y familiares, una manifestación cuyo sonido se cuela en el hogar de Panahi desde la calle y que este puede seguir, muy desconfiadamente por considerarlo tremendamente sesgado, desde su televisor, amén de visitas de algún vecino para que el realizador pasee a su perro sin, evidentemente, conseguirlo, dan ya una idea del grado de aislamiento de Panahi. Sólo con no desarrollar Esto no es una película más allá de un punto de partida muerto al nacer, la propuesta de su protagonista ya tendría validez testimonial suficiente como grito de socorro, pero si bien esto sería, por sí mismo, de lo más loable, poco o nada tendría que ver con el interés de Esto no es una película como propuesta fílmica. La aparición de un amigo de Panahi, el documentalista Mojtaba Mirtahmsab[4], armado (por usar la nomenclatura institucional que cerca al realizador) con la pequeña cámara de su teléfono móvil no sólo oxigena una película que se regodea en una lasitud que comienza a parecer viciada. Si el ritmo y la forma de exponer la situación no varía con su presencia, sí introduce, además de un liberador contraplano al contar ahora con dos cámaras, el planteamiento más interesante de la película y lo que acaba siendo su tristemente esperanzadora (e insuficiente) razón de ser. A partir de ahí, Esto no es una película se convierte en la recreación imposible de una película que por el bien de su responsable jamás podrá ver la luz. Lecturas en voz alta del guión, reflexiones de viva voz sobre la naturaleza de la interpretación de sus actores y el papel que juega el espacio en el cine, como debería ser y verse en pantalla la película abortada para los siguientes veinte años, y cintas aislantes enganchadas al suelo a modo de mapa de los espacios en los que tendría lugar la acción del film componen en la imaginación del espectador un esbozo insuficiente para su creador pero sorprendentemente efectivo para el público, de la nueva película de Jafar Panahi[5]. Haciendo malabarismos entre lo que a ratos parece una clase magistral de cine tal y como lo entiende el protagonista y uno de los dos responsables de Esto no es una película, y la construcción de una película que jamás llega (porque no puede) a concretarse para frustración de su director, Panahi utiliza el diminuto resquicio de libertad de expresión que se permite para que la semilla de esa película germine en otra necesitada de la anterior para respirar, la libertad de pensamiento, consiguiendo dar esquinazo, a su pequeña pero épica escala, a la absurda  y perniciosa prohibición (consistente en el mismo razonamiento ahora comentado y que la convierte en amoral más que en absurda: que mostrar algo implica, efectivamente, sembrar una idea… que no debe ser pensada) dictada por las autoridades iraníes.

Para los que apreciamos el cine al que Panahi ha aportado algunas películas más por lo que puede extraerse de él a nivel teórico que por la experiencia de su visionado en sí misma considerada, Esto no es una película supone la cristalización de algunos de sus temas más interesantes y en un contexto tan al límite como ajeno a los estereotipos propios de ese cine, siendo siempre fiel al libro de estilo que Panahi ha ido desgranando durante la recreación del proyecto de su próxima película que jamás dejará de serlo. No es baladí la revisión por parte del director de una de sus propias películas, El espejo, en el gran televisor que señorea su sala de estar, y más concretamente el instante en el que la actriz principal decide que no quiere seguir con el rodaje y lo abandona, con Panahi y su equipo pisándole los talones y la película de ficción virando repentinamente al género documental. Esto no es una película plantea, como aquella, cuestiones como el poder de sugestión del cine a partir de escasísimos elementos y como el espectador acaba siendo el que construye la narración más allá de las imágenes que se muestran, la débil frontera que ocasionalmente separa la ficción “realista” del documental y lo que de esa confrontación puede extraerse, el descontento de algunos de vivir en una República islámica como Irán erigiéndose, ya por su propia existencia, como denuncia de una represiva escala de valores institucionales. Nada que no pudiese verse en filmes como el mencionado El espejo o algunos otros firmados por el más afamado de los directores iraníes, Abbas Kiarostami[6], pero que en este caso son planteados de forma tan frontal y tristemente (lo penoso de la situación no deja otra opción) despojada de todo intento de trascendentalismo que el resultado final es de una ligereza en pantalla que contrasta sobremanera con el resto del considerable iceberg que se genera en el espectador siendo Esto no es una película su modesta y pequeña punta de la que es imposible desvincular lo que se esconde bajo ella, como se percibe en su final, desarrollado en el terreno del suspense que hace dudar del, a estas alturas ya algo desgastado, grado de supuesta improvisación que implicaría la naturaleza de espontáneo  diario grabado de la propuesta que nos ocupa.

Ya solo en casa, Panahi aprovecha una visita del portero que acude a bajar la basura del director exiliado en su propio piso para esconderse tras él y abandonar unos pocos minutos su encierro. En este caso, la efectividad de la escena se basa más en lo ajeno a la construcción de la película, la posibilidad de que Panahi traspase las fronteras que lo separan del mundo exterior que le ha sido vedado con las consecuencias legales que ello acarrearía, que a la tensión que se desprende de la película en sí aunque, llegados a ese punto, lo uno es indivisible de lo otro… Tanto, que echando la vista atrás y dejando a un lado lo innegablemente sincero y sin aspavientos del sufrimiento de Panahi, uno detecta algunos elementos que amplían las barreras de no-film pretendida por el protagonista. Desde la estructura, más clásica y dramáticamente progresiva, hasta los recursos sonoros en off que confieren un tinte político a la propuesta de Panahi y Mirtahmasb, pasando por algunos elementos aparentemente descuidados como la marcada presencia del film Buried de Rodrigo Cortés en su edición en formato doméstico en el comedor del realizador de El espejo, con todo lo que implica a un nivel simbólico, cuesta diferenciar lo real de lo premeditado, lo que Panahi se ha visto obligado a esconder bajo el documental para acabar expresando lo que siente realmente… o, una vez más, la diferencia entre lo representado premeditadamente y la verdad que se pretende mostrar en un documental que sigue casi punto por punto los recursos expuestos por Panahi en su recreación de la película que jamás rodará, al menos hasta dentro de veinte años. Todo lo anterior valida Esto no es una película como una propuesta ligera y no exenta de un desarmante sentido del humor que logra fusionar, en sus mejores momentos, la denuncia contra una injusta prohibición amparada por una legalidad amoral a la que consigue dar esquinazo sin enfrentarla, consciente de que sería inevitablemente derrotada, mediante un evocador planteamiento que prolonga una manera de entender el cine sin renunciar a sus postulados y despierta en la mente del espectador una presunta película hecha desde la nada, siendo una simpática pequeña muestra cinematográfica que se erige como un sereno, mayor, e inteligente corte de mangas.

Título: In film nist. Dirección: Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb. Año: 2011.
Intérpretes: Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb.


[1]De las tres películas mencionadas, todas de una reputación considerable entre una parte de la crítica especializada, sólo he tenido la oportunidad de ver El espejo, agradable film que parece heredar algunos de recursos propios del neorrealismo pero adaptándolos al retrato de la sociedad iraní en la que tiene lugar la acción. El argumento es muy sencillo, una niña, interpretada por la muy expresiva Mina Mohammad Khani que se erige con mucho como lo mejor de la película, intenta regresar a su casa después de perderse por las calles de Teherán. Por el camino, la desapasionada cámara de Panahi recoge las diferentes actitudes de las personas con las que la niña se irá cruzando en su camino conformando un algo lento retrato social que se rompe inesperadamente cuando la actriz rompe la ilusión realista de la película y se niega a continuar el rodaje de El espejo. Malhumorada, se enfrenta al equipo y decide irse a casa mandándolo todo al garete. Los ruegos de los miembros del equipo con Panahi al frente para reanudar la película no convencen a la pequeña que decide irse a casa enfurruñada. En ese momento, el director y el equipo, ya personajes dentro de la película reconvertida en documental de su propio rodaje, la persiguen en su afán de convencerla con la cámara a cuestas sin llegar a conseguirlo. Más allá de esta curiosa deriva y de la potente presencia de la joven actriz, El espejo no resulta especialmente destacable en comparación con el grueso de cine iraní que poco más o menos ha ido llegando a nuestras pantallas. De El círculo y Offside, sé que ambas tratan, como de manera algo tangencial ya hacía El espejo, del papel de la mujer en la sociedad iraní actual pero al no haberlas visto, no puedo aseverar nada sobre ellas. Probablemente en una línea argumental y tonal muy parecida, Panahi ganó la cámara de oro en 1995 por su primera película El globo blanco en el festival de Cannes que no pudo acogerlo como miembro del jurado por su condena.

[2]Jafar Panahi fue detenido en el cementerio de Teherán mientras asistía al entierro de Neda Agha-Soltan, una joven asesinada por la milicia Basij durante las protestas electorales de Irán en el año 2009 consideradas fraudulentas por una parte más que considerable de la sociedad iraní que pedía cambios sociales desde las urnas. El asesinato fue difundido por todo el mundo al ser grabado por algunos manifestantes que propagaron la noticia por internet, dándole un eco internacional impensable años atrás. Panahi fue liberado, pero su pasaporte fue confiscado y se le prohibió abandonar el país. En el mes de marzo del año siguiente, Panahi fue detenido de nuevo, esta vez en su propio domicilio, con su mujer, su hija y quince de sus amigos, siendo trasladados a la prisión de Evin, famosa por albergar numerosos presos políticos. La mayoría de ellos fueron puestos en libertad a los dos días de cautiverio. No fue así en el caso de Panahi, que fue acusado, a modo de justificación legal, de haber cometido un delito. Días más tarde y ya contando Panahi con representación legal, el Ministro de Cultura iraní dijo que Panahi había sido arrestado por estar llevando a cabo una película contra el régimen que mostraba los turbulentos acontecimientos posteriores a las elecciones de 2009, consideradas fraudulentas por una parte de la sociedad iraní. Mientras algunos representantes políticos y miembros del mundo del cine alzaban la voz pidiendo la libertad de Panahi, este fue elegido miembro del jurado del Festival de Cannes, y su silla se dejó vacía simbólicamente como muestra de la desaprobación de los organizadores del festival con la situación de Panahi. Este, pasados los primeros 77 días de su cautiverio durante los que aseguró haber sido maltratado física y psicológicamente por sus carceleros, se declaró en huelga de hambre hasta recuperar su libertad. Diez días más tarde y con la inestimable movilización internacional en aras de su liberación, Panahi abandonó la prisión con el pago de una fianza equivalente a 150000 euros. El 20 de diciembre fue condenado a 6 años de cárcel y 20 de inhabilitación como cineasta, viajar al extranjero o conceder entrevistas. La sentencia fue apelada por Panahi, pero en el 2011 un tribunal de Teherán corroboró la pena por “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el estado”. Sólo a modo de apunte, advertir que la censura por motivos "políticos", que en este caso tienen mucho de una interesada interpretación tremendamente conservadora de la religión, tiene su desagradable cara secular que hace no demasiado y en un registro mucho menos salvaje hemos podido ver por aquí con el caso de A serbian film, una no demasiado afortunada película que mostraba escenas de pedofilia con un sensacionalismo que consiguió su objetivo. El enjuiciamiento del director del Festival de Cine de Sitges, amén de un espectáculo bochornoso y un mal trago como pocos para Ángel Sala (director del festival), dio a la película un bombo mediático que no merecía y que muy probablemente no habría podido pagar sin la inestimable y gratuita ayuda de los juzgados.

[3]En este caso, fue mediante un pen-drive oculto en un pastel la forma en que Esto no es una película logró salir de Irán y llegar al Festival de Cannes en el que fue estrenado primero antes de llegar a algunos pocos cines del resto del mundo, haciendo pública la triste situación de Panahi y la amenaza que se cernía sobre otros profesionales del cine en el mismo país.

[4]Encarcelado poco después de que Esto no es una película  llegara a las pocas salas en las que se estrenó.

[5]El argumento vuelve a girar alrededor de la libertad, y más concretamente la falta de ella, que impide a una joven cursar los estudios de bellas artes por prohibición paterna en Teherán.

[6]Kiarostami representó y representa el más reconocido de los realizadores del Nuevo cine iraní al que Panahi también pertenece. Películas como A través de los olivos, El sabor de las cerezas  o El viento nos llevará cimentaron una reputación apoyada en un grado a mi modo de ver tan desproporcionado por parte de la crítica que lo ensalzó a los altares del “cine de arte y ensayo” de mediados-finales de los años 90 que lo acabaron haciendo injustamente antipático. Siendo las tres películas retratos rurales de Irán filmados con una parsimonia que se convertiría en marca de fábrica y uno de los elementos estilísticos más reconocibles de un cine encabezado por Kiarostami y prolongado por otros realizadores, sólo apuntar que El sabor de las cerezas (a mi modo de ver el más plúmbeo de los tres filmes) tuvo sus encontronazos con las autoridades iraníes que acusaron la película, cuyo interesante argumento seguía los pasos de un suicida que buscaba a alguien que acabara con su vida y después lo enterrara tal y como marcan los cánones religiosos islámicos que condenan el suicidio, de absurda. Ante las protestas de Kiarostami , la acusación de absurdidad se desarrolló con un argumento desopilante por parte de las autoridades: ¿quién querría suicidarse en Irán? Aparte de esta pequeña curiosidad, para el que escribe la mejor película de las que ha podido ver de Kiarostami sigue siendo El viento nos llevará, que ponía en primer plano otra de las constantes recurrentes de su director, el revelar el artificio del cine y poner en solfa, como también hace Panahi al menos en El espejo y Esto no es una película, la concepción de “realismo”. Muy probablemente, el de Kiarostami (cineasta en activo y gozando aún de una buena reputación con películas como la apreciable Ten o Copia certificada, que no he visto) fuera de las fronteras iraníes por motivos obvios) es uno de los nombres que aparece en los créditos de Esto no es una película en el apartado de “agradecimientos”… que Panahi, probablemente para no involucrar a nadie en su miseria, se preocupa de rellenar con numerosos puntos suspensivos en los lugares en los que deberían aparecer los nombres de aquellos que lo han apoyado en público o en privado, jugándose el tipo.