NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS

Un parroquiano de un bar cualquiera ahoga su mala suerte en la máquina tragaperras entre cubata y cubata para abandonar la barra del bar farfullando maldiciones un largo rato después de la hora del cierre, haciendo eses de camino a ninguna parte. Completamente ebrio, entra en un local de alterne atraído por la música que sale del interior del prostíbulo y se desparrama tímidamente sobre la calle desierta. Allí pide una nueva copa a la única trabajadora del lugar, que se niega a servirle por estar ya fuera de su horario de servicio. El propietario del local y su vigilante de seguridad intervienen e intentan hacerle entrar en razón y mandarlo a casa, pero tras una pelea en la que el indeseable último cliente de la noche golpea mecánicamente al dueño hasta dejarlo fuera de combate ambos mueren, junto con la mujer, bajo los certeros disparos del protagonista de No habrá paz para los malvados. Título tan magníficamente rimbombante y sentencioso como el nombre y apellido del salvaje hombre que lo protagoniza, Santos Trinidad (un impresionante José Coronado), al que antes hemos podido ver desperdiciando su dinero ante una máquina incólume a sus insultos y golpes, a los que sólo responde mediante combinaciones de sombreros de cowboy, viejas pistolas, sacas de dinero marcadas por un cartoonesco símbolo del dólar o una premonitoria placa de sheriff. Porque Santos, un hombre de andares salvajes sobre sus botas altas propias de un cowboy, asiduo a bares de todo horario, y peligrosamente armado con su vetusto revolver de tambor, es policía. Un supuesto agente del Orden de  métodos criminales que en la primera secuencia de esta celebrada película[1] dirigida por Enrique Urbizu[2] asesina, a sangre fría y por motivos tan incomprensibles para el público como a buen seguro alejados de algo remotamente parecido a la legítima defensa, a un amenazante sicario (Roberto Peralta) y su repelente empleador (Walter Gamberini), para luego disparar por la espalda a la Madame (Lina Forero) que regenta el lugar mientras intenta huir de la matanza desatada por Santos con el desapasionamiento propio de un ejecutor. O así se diría del hombre descrito por Urbizu con la precisión formal de un cirujano cinematográfico a punto de autopsiar el sentido de la justicia de un policía completamente fuera de la ley a través de una puesta en escena puramente expositiva en la que tanto el protagonista como aquellos pobres desgraciados que tienen la mala fortuna de rodearlo se definen, casi exclusivamente, por sus acciones. Porque No habrá paz para los malvados abre sus puertas con una virulencia tan elegantemente servida en lo audiovisual por su máximo responsable como opacas son las motivaciones del personaje perfectamente encarnado por un desastrado José Coronado desde el guión que le sirve de base.

Eludiendo todo subrayado y exhibiendo una tersa planificación que reduce la grasa superflua de su trama hasta reducirla a puro músculo narrativo, No habrá paz para los malvados se beneficia en esta primera y, por su colocación al inicio del film, arriesgada secuencia de una sobriedad que jamás abandonará una película marcada, para lo bueno y para lo malo, por la matanza del club nocturno a manos de Santos. Y si es así es precisamente por la distancia con la que Urbizu muestra sin juzgar -y tampoco sin explicar- lo que pasa por la nublada mente del agente de la ley antes de dar el primer puñetazo que da comienzo al sangriento tiroteo o, siguiendo bajo la misma distante óptica, todos sus nerviosos movimientos por los bajos fondos de Madrid. Así, y pisándole los talones con la impotencia que despierta el seguir a un salvaje del calado de Santos Trinidad como guía por los vericuetos narrativos de No habrá paz para los malvados, el público del film de Urbizu sigue la trama de añejo y sucio regusto noir desde un incómodo punto de vista -el del policía ejecutor- que, pese a todo, no es respaldado por una puesta en escena basada en la distancia, fruto en parte de esa falta de subrayado recién comentada, con la que el director contempla a su protagonista. La cadencia agradablemente calma de una planificación exenta casi por completo de virtuosismos, mediante un montaje tan invisiblemente ajustado como respirable, una expresividad tonal que paradójicamente se evidencia por su contención en pequeños detalles como la alianza matrimonial que el protagonista acaricia nerviosamente con la mirada perdida por el alcoholismo o la imagen de Santos dividida en la esquina de espejo como advertencia de un estado vital y psíquico al borde del precipicio, la humanidad que Coronado otorga a un ser tan peligroso y despreciable como Trinidad o la práctica ausencia de banda sonora hasta en los estallidos de violencia, igualmente filmados con una áspera sequedad que los hacen más virulentos y necesariamente turbadores, sumada a una fotografía que en un perpetuo claroscuro supone el perfecto reflejo de la turbia moral que late en No habrá paz para los malvados definen una película en la que, por su esforzado (y por lo tanto premeditado y en ocasiones algo artificioso) clasicismo, el fondo se funde con la forma, y su sentido de la moral se desprende de las imágenes pulcramente filmadas por Urbizu, prácticamente sin dobleces de ningún tipo. Coherentemente y desde esa seca austeridad, No habrá paz para los malvados prosigue su curso sin disgresiones psicológicas y coge impulso, fortaleciendo la opacidad motivacional que será la tónica constante del film desde fuera de la supuesta  conciencia del policía, ante el vuelco que supone para su depauperada existencia la filmación de sus actos llevada a cabo desde las cámaras de seguridad del club que lo señalan como irrebatible culpable de un triple asesinato a sangre fría. Intentando borrar sus pasos, y con un control de sí mismo y de las consecuencias de sus actos que lo hacen aún más temible, Santos logra hacerse con las grabaciones, pero al mismo tiempo se cerciora de la existencia de un testigo al que deberá dar caza si quiere salir impune de sus crímenes. A partir de ahí, y desplegando una algo farragosa trama policial de incontables vericuetos que comprenden crimen organizado, trata de blancas, narcotráfico y terrorismo islamista, No habrá paz para los malvados se divide en dos investigaciones con la matanza del club como origen común, pero de objetivos últimos tan diferentes como los dos puntos de vista desde las que se articulan. La inmoral caza del hombre empezada por Santos a pie de calle, en turbias discotecas y locales de dudosa reputación pronto halla su civilizado contraste en la investigación policial oficial llevada a cabo desde los pulcros despachos de la Justicia institucional y personificada en la imperturbable figura de la jueza Chacón (Helena Miquel), a la búsqueda del asesino culpable de los tres muertos en el club de alterne y protagonista de No habrá paz para los malvados. Siempre aseada y de aspecto tan aséptico como sus educadamente fríos modales, Chacón es todo lo que Santos Trinidad quizás fue en algún momento de su vida pero que a buen seguro no será jamás en las imágenes del film de Urbizu: recatada, cumplidora de su deber y del horario que condensa sus obligaciones laborales, con una familia a la que atender y a la que Urbizu mantiene siempre fuera de campo haciéndola partícipe del pobremente matizado retrato de la mujer mediante numerosas llamadas telefónicas, el casi permanente estatismo de la jueza en los planos en los que aparece contrasta sobremanera con un Santos siempre en movimiento y casi escurriéndose entre los contornos del plano arrastrando casi literalmente la película tras de sí, saltándose a la torera sus obligaciones como agente de la unidad de desaparecidos de la policía (que sin embargo le hace posible seguir a su fugitivo sin levantar sospechas), y desprovisto de un pasado que se adivina turbulento pero que Urbizu deja atisbar con cuentagotas mediante perdidas líneas de diálogo tímidamente lanzadas desde unas imágenes tan alérgicas al psicologismo como contagiadas del estoicismo del que hace gala su impertérrito protagonista.

Porque más allá de esporádicas referencias a un pasado en la Embajada Española en Colombia lleno de violentos accidentes y corruptelas, o de una vida en el sentido más amplio con amigos y familia de la que Santos hace tiempo que no sabe nada ni parece querer volver a saber, el enigmático protagonista de No habrá paz para los malvados se define casi exclusivamente como un animal humano de mentalidad lobuna y un gélido asesino con la violencia como único reflejo aún en funcionamiento pese a lo castigado de su organismo, pero también un hombre que más que vivir para su trabajo, no tiene otra vida que no sea la de su muy particular lucha contra el Mal con los métodos más incómodamente expeditivos. Pero, y ahí reside la toma de partido por parte de Urbizu respecto a su protagonista ya desde el guión de No habrá paz para los malvados, Santos es también la expeditiva avanzadilla de una trama, policial y argumental, que la jueza sólo atisba cuando el policía ya va unos cuantos pasos por delante. Vista así, y probablemente debido a la opacidad del desarrollo de la película de Urbizu, que se desprende de su mentada negativa al subrayado o a la sobreexplicación, la figura de Chacón y sus continuas peroratas que la definen como un personaje sociable, racional y civilizado frente a un Santos que en su solitario laconismo se define como un hombre de acción que parece celebrar el Apocalipsis urbano que se regurgita desde televisores y radios policiales, sirven también para completar una historia que sería absolutamente incomprensible si contara sólo con la versión de un Santos del que Urbizu nunca plantea sus objetivos al público. Por todo lo anterior, y muy especialmente por la mentada anticipación de Santos en una investigación que si bien se concreta gracias a las palabras de la jueza y su equipo se vehicula a través del personaje interpretado por José Coronado, el proceso de identificación del público se concreta en un personaje violento y estilizadamente desagradable que, a pesar de ello, se convierte en una ventana al mundo y una determinada forma de entenderlo más que en un ser humano con el que poder empatizar.

Visto así, podría decirse que No habrá paz para los malvados es un film que plantea primero las respuestas a través de un decidido Santos desprovisto casi por completo de todo atributo humano y que actúa sin que el público sea capaz de comprender los motivos de sus acciones, para luego desgranar las preguntas a través de una Chacón que a menudo hace las veces de limpio busto parlante, además de componer entre ambos y de forma indivisible una película cuyo desarrollo describe un sistema judicial y policial de pobre organización que hacen necesario a un peligroso indeseable como Santos Trinidad para subsanar errores de consecuencias catastróficas fruto de su limitada competencia, en una frustrante situación simbolizada en la primera aparición de la jueza Chacón llegando tarde al escenario de los crímenes de Santos… por un atasco.

La lentitud que se desprende del rigor que se le supone a un aparato judicial propio de un estado de derecho, la mala organización entre los diferentes sectores que lo componen, o una alarmante falta de comunicación interna que petrifica entre el papeleo la circulación de informaciones valiosísimas, son algunos de los síntomas que ilustra la investigación policial oficial mostrada en el film, retratando un mundo reconocible a este lado de la pantalla al que No habrá paz para los malvados ofrece un reaccionario antídoto de ficción revestido de aires primitivos por políticamente incorrectos, y por tanto vistos como extraoficiales desde una civilización que rechaza como vetusto o antidemocrático aquello que la protege mediante medios lógicamente reprobables desde una perspectiva civilizada. Pero si Chacón recibe un trato casi condescendiente por parte de aquellos que trabajan a sus órdenes y hasta del propio Urbizu en su antipático  retrato de la jueza, siempre relamidamente indignada por el mundo que poco a poco se corporeiza bajo sus pies, el personaje de Santos, mucho más atractivo en su brutalidad a escasos chistes de Jose Luís Torrente, se plantea como el de un hombre hecho a sí mismo. Un solitario que actúa de espaldas a las instituciones y por su cuenta, que cura sus propias heridas antes de acudir a un hospital, o a comparte banco con mendigos entre los que pasa fácilmente desapercibido en sus rutinas de vigilancia para acabar formando las filas de un mundo invisible que convive con el oficial sin que el segundo contemple y repudie la existencia del primero como su hipócrita consecuencia lógica. Igualmente y al contrario de los que lo rodean, ya sean jóvenes bien afeitados y musculados pero sin fortaleza ninguna como el soplón Rachid (Younes Bachir), o leales agentes policiales como Rodolfo (Rodolfo Sancho) o Leiva (Juanjo Artero) sin mácula moral ni física, el macarra Santos, bebedor y fumador empedernido, de pose chulesca y humana y legalmente corrupto por sus acciones, parece pertenecer a un mundo bárbaro (e igualmente silenciado bajo una pátina de respetabilidad social) considerado caduco por escasamente civilizado aunque más vital, y quizás por ello planteado por la película como menos hipócrita y más auténtico, desde el que puede plantar cara en su falta de escrúpulos a aquellos que actúan con idéntica sangre fría y primitivismo aunque a una escala mucho mayor en su capacidad de destrucción.

Su lucha de un solo hombre contra el grupúsculo yihadista que se descubre con las pesquisas de Santos y al que la lentitud de la jueza Chacón no puede detener, ofrece del conflicto de No habrá paz para los malvados una visión de ribetes cuasi religiosos que, una vez más, enlazan con el reflotado primitivismo surgido desde las profundidades de una sociedad supuestamente justa y laica refutado por el enfrentamiento entre un hombre nombre contiene resonancias bíblicas contra otros que se mueven por una locura tan opaca como la cristiana determinación del policía que les da caza con un crucifijo pendiéndole del cuello. Bajo ese punto de vista, Urbizu enfrenta la inexplicable (por inexplicada) maldad de Santos a la que se desprende del fanatismo religioso del grupo islamista radical, de métodos más reconocibles por mediáticos pero igualmente incomprensible en sus motivaciones, y que es presentado de forma algo descolgada en No habrá paz para los malvados. Dos caras de la misma moneda, la batalla entre Santos y la yihad incubada en suelo español es la del Mal oponiéndose al Mal, para que el Bien como sinónimo de civilización pueda seguir sintiéndose tal desde la distancia, y también el mecanismo dramático a través del cual Urbizu eleva la figura de su Santos Trinidad desde el lodo de lo socialmente vergonzante  a la altura de necesario antihéroe cuya opacidad -consecuencia de la sobriedad tonal que supone el pilar indispensable de la complejidad moral del film y que distancia No habrá paz para los malvados de la apología del fascismo más desaforado- hace dudar de la posible naturaleza redentora de los actos, igualmente suicidas, del policía. Una poderosa imagen, situada a pocos minutos del triple asesinato que abre No habrá paz para los malvados, tiende un puente que alcanza prácticamente hasta el final del film validando esa posibilidad: la de un Santos derrumbado sobre el sofá de su apartamento, con el revolver descargado colgando invertido entre sus dedos[3]. Una estampa llamativa por su regusto pictórico dentro de una película que se jacta de una puesta en escena invisible y que se repite mucho después, y tras la segunda de las dos matanzas que supone la culminación de la misión de Santos, a modo de fin de ciclo que se cierra y tras el que el policía puede por fin descansar de demonios propios y ajenos, encontrando la anhelada paz que Urbizu niega desde el título a todos los malvados de su film. El metraje contenido entre ambos instantes, centrado en un Santos inagotable en su lucha por una justicia extramoral a la que la respetuosa distancia con la que Urbizu filma No habrá paz para los malvados concede un adulto y agradecidamente turbio beneficio de la duda, supondría así el retrato de un hombre cuya vida responde a la búsqueda de una causa en la que justificar su desaforada violencia, como si Santos fuese desde el primer asesinato mostrado por Urbizu un hombre marcado al que sólo se le ha concedido tiempo para purgar su homicida actitud mediante su sacrificio redentor, acrecentado por el mentado aroma religioso que desprenden algunos de los elementos de la película. Pero la opacidad provocada por ese distanciamiento para con lo narrado por parte de Urbizu hace temblar esa posibilidad dejándola, como tantas otras cosas en No habrá paz para los malvados, al parecer de un espectador ante un film que ocasionalmente corre el riesgo de diluirse en su propia asepsia formal. Porque a cambio de esa gozosa condición de película de fondo agradecidamente discutible y sucia en más de un sentido, y pese a la fortaleza que desprende la pétrea puesta en escena del realizador vasco que hace de No habrá paz para los malvados un film bastante particular en su sobriedad, la narrativa de la película de Urbizu puede llegar a resultar un tanto desapasionada en su ocasionalmente forzada contención dramática que si bien muchas veces expresa incontables matices con aparente sencillez, otras -como le ocurre a algunas de las líneas de diálogo que trufan la película- resulta mecánica y hasta antinatural.

Así, y si bien lo más interesante del film reside en su elegante abandono del público en un turbio pantano moral gracias a la distancia con la que se observan los actos más deleznables, la poda de todo elemento superfluo de la trama policiaca que vertebra el film y saca a la luz el oscuro mundo y sus ramificaciones morales por el que transita Santos Trinidad da un saldo conductista algo limitador. Quizás por ello, en el retrato que se hace en No habrá paz para los malvados del mundo árabe y la religión musulmana la ausencia de matices raya peligrosamente en el racismo no ya desde el punto de vista de un obcecado Santos, sino desde el de la propia película que poco a poco, y debido a lo afiladísimo de su narrativa, compone una compleja trama que encaja mediante el mentado mecanicismo que hace más evidente la existencia de algunos cabos si no sueltos, sí algo deslavazados igualmente concentrados en su descripción de las actividades del grupúsculo terrorista. Situado en la recta final del film, este tercer y último punto de vista de los que componen No habrá paz para los malvados y que vehicula la trama relacionada con el terrorismo yihadista[4] en ausencia física de Santos y la jueza Chacón -hasta entonces los dos polos humanos, sociales y morales entre los que basculaba el film de Urbizu- resulta algo postiza por tardía dentro de la acritud general de la que hace gala la película, e incapaz de generar la tensión necesaria que sí se desprende de la amenazadora figura de un Santos capaz de atemorizar con una simple mirada, o la intensidad de su fugaz encuentro con Chacón. Siendo las que tienen como protagonistas al grupúsculo yihadista capitaneado por un siniestro hombre que se hace llamar El Ceutí (Abdelali El Aziz) las únicas secuencias completamente independientes de los dos agentes del Orden a ambos lados de la ley que son Chacón y Santos, la impresión de mera complementariedad que respiran[5] las escenas que muestran la preparación del atentado desequilibran un film que se define hasta ese momento por un aplomo a prueba de balas que tampoco logra compensarse en interés, debido a la escasísima entidad de los personajes que la protagonizan y a que la distancia de la puesta en escena aborta la tensión necesaria en un conjunto de secuencias cuyo montaje en paralelo busca crear una urgencia que no cala en el ánimo del espectador hasta la última secuencia de No habrá paz para los malvados.

Así, ésta falta de arrebato, que otorga una rara dignidad moral y audiovisual a casi todo el film pero resulta demasiado plausible por gélida en los momentos más descolgados de No habrá paz para los malvados, recupera aliento en los planos finales de un film que mediante una sencillísima pirueta formal de efectos tremendamente inquietantes logra situar la conciencia del público al borde del abismo del mundo y la sensibilidad más o menos civilizadas, puntuando un película  necesariamente pulcra en su incómoda equidistancia mientras se pasea por la cara y el alma más roñosas de una sociedad tan  autosatisfecha como miope.

Título: No habrá paz para los malvados. Dirección: Enrique Urbizu. Guión: Michel Gaztambide y Enrique Urbizu. Producción: Gonzalo Salazar-Simpson y Álvaro Agustín. Dirección de fotografía: Unax Mendía. Montaje: Pablo Blanco. Música: Mario de Benito. Año: 2011.

Intérpretes: José Coronado (Santos Trinidad), Jueza Chacón (Helena Miquel), Rodolfo Sánchez (Rodlfo), Juanjo Artero (Leiva), Younes Bachir (Rachid), Abdelali El Aziz (El Ceutí).

---

[1]Gozando de una poco habitual unanimidad entre la crítica española de todo pelaje, No habrá paz para los malvados convenció a propios y extraños desde su puesta de largo en la 59 edición del Festival de Cine San Sebastián, convirtiéndose de paso en un respetable éxito de un público algo menos entusiasta pero que no por ello dejó de llenar las salas. La estelar carrera del film culminó su reconocimiento al obtener de manos de los miembros de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España seis Premios Goya de los catorce a los que había sido nominada, siendo las de mejor película, director, guión, actor, montaje y sonido las categorías en las que No habrá paz para los malvados se hizo con la preciada cabeza de Francisco de Goya.

[2]Enrique Urbizu Jauregui nació en Bilbao en 1962, para hacer sus pinitos en el mundo del cine en 1979 con el rodaje de algunos cortometrajes en formato Super 8 con algunos de sus compañeros de colegio como equipo técnico y artístico. Tras licenciarse en la rama publicitaria de Ciencias de la Información y ya en 1987, dirige el que será su primer largometraje Tu novia está loca. Película que abre brecha a un Nuevo Cine Español que se distancia de algunos de los temas y estilos habituales del cine patrio para acunar influencias del mundo del comic, la serie B (y la serie A denostada por excesivamente comercial por las viejas generaciones), o  la cultura underground más gozosamente asalvajada que tendría entre algunos de sus más famosos acólitos a Juanma Bajo Ulloa o Álex De la Iglesia. Precisamente este último fue el encargado de diseñar el cartel del film de Urbizu tras conocerse ambos en las fiestas de su Bilbao natal y durante la grabación de un documental sobre el mundo del cómic. Una colaboración, pese a que el realizador de El día de la bestia asegura que por entonces nada tenía que ver con el aprecio mutuo aunque sí con la admiración, que Urbizu confirmaría con su segundo largometraje, Todo por la pasta, un cínico divertimento estrenado en 1991 en el que De la Iglesia se encargaría de la dirección artística y que supondría para el realizador de No habrá paz para los malvados la despedida de sus tierras vascas natales en favor con destino a  un Madrid con más recursos audiovisuales con los que encarar sus siguientes proyectos. Serían las adaptaciones de dos novelas de Carmen Rico Godody, Como ser infeliz y disfrutarlo, que llegaría en el año 1994 y Cuernos de mujer que se estrenaría un año después. Asentado como hábil artesano consciente y orgulloso de su condición, Urbizu escogería de nuevo un texto ajeno, firmado por Arturo Pérez Reverte con el título de Un asunto de honor, para llevar a cabo Cachito. Satisfecho con el resultado, Reverte y Urbizu trabajarían en la adaptación de la novela del primero El club Dumas, que más tarde se convertiría en la infravalorada película de Roman Polanski La novena puerta, estrenada en 1999. Tras un largo paréntesis en el mundo de la dirección sólo roto por el rodaje de hermano pequeño en 1997 como parte de la serie televisiva Pepe Carvalho, Urbizu dirige y co-escribe junto con Michel Gaztambide en el año 2002 la muy interesante y reputada  La caja 507, áspero thriller alrededor de la corrupción urbanística que asoló la Costa del Sol durante la década de los noventa y principios del dos mil y que supone la primera parte del díptico policíaco completado con No habrá paz para los malvados, amén de su primera colaboración con José Coronado que brindó una de sus mejores interpretaciones junto con un Antonio Resines en el papel protagonista. Un año más tarde Urbizu estrena La vida mancha, ya con Coronado como protagonista, y empieza a trabajar como profesor asociado en la Universidad Carlos III de Madrid donde imparte Puesta en Escena Cinematográfica dentro del grado de Comunicación Audiovisual. Poco después dividiría su carrera de docente al impartir clases de dirección en la Escuela de Cinematografía de la Comunidad de Madrid (ECAM), donde actualmente tiene el cargo de jefe de la especialidad de Dirección. En el año 2005, y como parte del homenaje hecho por algunos cineastas a la figura de Chicho Ibáñez Serrador y a su mítica Historias para no dormir, dirige Adivina quién soy, que pasaría a formar parte de la serie Películas para no dormir que fue estrenada directamente en formato doméstico. Al año siguiente, en el 2006, ejerció como Vicepresidente Primero de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, un cargo que mantuvo hasta el 2010, cuando pasó a ejercer de Secretario de la Junta Directiva de la institución. Un año más tarde Urbizu daría la campanada entre público y crítica con la película que nos ocupa y actualmente se encuentra en el proceso de producción del contundente título 2.014 hijos de puta, mientras desarrolla en paralelo la que sería su primera película rodada en Hollywood, Silver or Lead, alrededor de  la figura del narcotraficante Pablo Escobar. Es presidente de la asociación DAMA (siglas de Derechos de Autor de Medios Audiovisuales), conformada exclusivamente por autores audiovisuales que rompieron su relación con la polémica Sociedad General de Autores Españoles (SGAE).

[3]Imagen inspirada en una postura muy similar a la que Lee Marvin exhibía en la extraña A quemarropa, dirigida por John Boorman, aunque en ese film de 1967 Marvin permanece absorto con los dedos sosteniendo su revolver del derecho y no del revés como hace Santos Trinidad cuarenta y cuatro años después. Otra referencia al género negro, tan querido por el realizador de No habrá paz para los malvados, en esta ocasión literaria, inspiró (por no decir otra cosa) el inicio del film: el tiroteo con el que Santos abre una violenta brecha en el mundo del hampa, el narcotráfico y finalmente el terrorismo internacional, toma algunos de sus motivos de la novela de Chester Himes Corre, hombre. En ella, un policía blanco borracho como una cuba asesina a tiros a varios trabajadores negros que descansan de sus respectivas jornadas en un restaurante, pero la huida de un testigo pone en jaque la racista existencia del policía que tanto tiene que ver (al menos a decir de Urbizu) con Santos Trinidad.

[4]Respecto a este tema, y pese a que la inevitable sombra de los repugnantes atentados terroristas que tuvieron lugar en la estación madrileña de Atocha la mañana del once de marzo del 2004 planea sobre algunas secuencias de No habrá paz para los malvados, Urbizu siempre ha asegurado que nunca pretendió reconstruir desde la ficción la trama que hizo posible el primer ataque por parte del terrorismo islamista en suelo español. A cambio, y partiendo de esa base, al realizador de No habrá paz para los malvados le atraía más la idea de plantear un film en el que quedara clara la vinculación entre narcotráfico y terrorismo internacional, así como los numerosos errores de seguridad -ficcionados en la película y sin mucho que ver con los que no lograron evitar los del 11M- que hicieron de un siempre posible ataque una terrible realidad.

[5]Impresión que viene dada al ser ésta una trama que entra demasiado tarde en el fibroso cuerpo narrativo de No habrá paz para los malvados a través además de una serie de personajes sin atributos ni actitudes más o menos elaboradas. Inicialmente, y en las primeras versiones del guión escrito a cuatro manos entre Urbizu y Michel Gaztambide, la película empezaba con un barco anclado en la costa senegalesa del que se descargaban kilos y kilos de cocaína, para después seguir la ruta de la droga hasta territorio español. De esta forma la integración de la trama islamista resultaba mucho más convincente que tal y como resultó finalmente, pero un ajustado plan de rodaje de diez semanas y un presupuesto de tres millones trescientos mil euros obligó a Urbizu a deshacerse de esta tercera vía de las que confluyen en No habrá paz para los malvados y que constaba de cerca de veinte páginas de guión que jamás vieron la luz.

CRIATURAS CELESTIALES

El 22 de junio de 1954, Honorah Reiper, madre de la adolescente Pauline Reiper, fue hallada muerta en el parque Victoria de la ciudad neozelandesa de Christchurch. Su hija, y la  inseparable amiga de ésta, Juliet Hulme, alertaron de la defunción de Honorah a los encargados de la pastelería en la que las tres habían almorzado tan sólo unos minutos antes de la muerte que sacudió esta apacible localidad[1]. Un lugar de nombre tan cristiano como la moral que parece gobernar a todos los que la habitan y que es presentado en las primeras imágenes de este film de Peter Jackson[2], Criaturas celestiales, bajo un formato publicitario que la muestra como un lugar tan idílico como abúlico. A través de una monocorde y pobremente animosa voz se desgranan las vetustas imágenes ligeramente quemadas de un lugar que pronto parecerá un edén imposible y el inconsciente contenedor de su propia semilla de autodestrucción: calles bien asfaltadas y ordenadamente transitadas bajo la atenta mirada de un eficiente agente de policía, la imponente catedral que señorea y caracteriza el horizonte de Christchurch, o las agrestes estampas de los bosques que rodean el pacífico lugar surcados por riveras, pronto son arrollados por la virulenta visión extraída por Jackson de los diarios personales de Pauline, escritos entre 1953 y 1954, que alientan la a veces delirante y siempre enrarecida atmósfera de Criaturas celestiales. Un punto de vista, que atropella la tibia calma de las imágenes de Christchurch, a la carrera desde las profundidades del bosque y a grito limpio, planteado mediante una toma subjetiva que se alterna con otras imágenes, estas en un irreal blanco y negro de un extraño brillo y artificioso equilibrio compositivo, de Pauline (Melanie Lynskey) y Juliet (Kate Winslet), dueñas del griterío que interrumpe salvajemente la calma chicha de la equilibrada Christchurch y que culmina con el contraplano que las muestra a todo color y cubiertas de sangre, fuera de sí e implorando una ayuda que ya llega demasiado tarde.

Tras ese potente inicio, el film de Jackson encara sus enajenados pasos a partir de una inscripción en el suelo de la escuela femenina a la que asiste, siempre solitaria como una alma en pena que mora por sus pasillos, la pobre y taciturna Pauline. Un “La verdad os hará libres” del que Jackson se despega hasta mostrar una panorámica de la sociedad que crece y se forma entre las paredes del colegio para luego propagarse agradablemente entre los ciudadanos de Christchurch. Hombres y mujeres tan humildes  y bienintencionados en sus tradicionales maneras como el padre (Simon O’Connor) y la madre (Sarah Peirse) de Pauline, que realquilan las habitaciones de su hogar como forma de sustento llevando peor que mejor la educación de su imaginativa y taciturna hija como buenamente pueden. Una niña víctima del estricto matriarcado que bajo la mirada de un Jackson que pronto se revelará como muy próxima a la de su protagonista Pauline, representa la máxima autoridad escolar y más adelante, y ya personificada en su propia madre, también la doméstica. Pero la triste y resignada soledad de Pauline da un vuelco con la llegada a la escuela de la pizpireta y algo repipi Juliet. Una relamida e insolente sabihonda capaz de sacar de sus casillas a sus maestros venida de Inglaterra junto con sus acaudalados padres -médico él (Clive Merrison) y psicóloga matrimonial ella (Diana Kent)- cuya vivaracha forma de ser prende al instante en la gris vida de Pauline. Pronto, adulada por la repentina atención recibida por su compañera de clase y por un pasado marcado por el aislamiento y la enfermedad (tisis la una y tuberculosis la otra) también Juliet se acerca a Pauline conformando entre ambas, y en una mezcla de admiración mutua y un afecto que da tumbos entre el amor y la más enfermiza dependencia, una sólida amistad incapaz de tender puentes con cualquiera que intente, a partir de ese momento, interponerse entre ellas.

Desarrollando este enfermizo punto de partida[3], Peter Jackson muestra pronto sus magníficas cartas formales a través de sus dos protagonistas principales vistas tanto por ellas mismas como por un realizador que recoge el guante lanzado por el egocentrismo de las adolescentes, como especiales. La distante Pauline, cuya voz ilustra numerosos pasajes de la película a modo de narradora y por tanto se erige como punto de vista a través del cual se articula lo narrado, se presenta como una chica tan poco agraciada como orgullosamente poco dada a intentar agradar, y la siempre extasiada Juliet como un torbellino de emociones sin adulterar y con escasa vergüenza para declamar de la forma más afectada posible y a los cuatro vientos sus pensamientos sin importarle lo oportuno del momento, en un contraste tan evidente como constantemente subrayado por el realizador y la acertadamente histriónica interpretación de las actrices[4].

Poco a poco, y muy especialmente en lo que a Juliet se refiere, el espectador de Criaturas celestiales advierte que el retrato que Jackson ofrece de ambas chicas dista mucho de ser clínico, o siquiera realista, sino uno especialmente crispado. A la afectación de las interpretaciones protagonistas, concretamente en el caso de una Kate Winslet en perpetuo estado de excitación y al borde de la más histérica alegría, se suman capas de manierismo en forma de una fotografía de tintes antinaturales que bascula entre la estética propia de los dibujos animados y el kitsch más desaforado, unos ampulosos y vigorosos movimientos de cámara que rozan a escasa distancia los rostros de los actores de Criaturas celestiales, y una banda sonora que aúna los sonidos del mundo reconocible puesto en imágenes por Jackson con otros que directamente parecen provenir de la fértil imaginación de sus protagonistas pergeñan una descripción deformada e irreal de lo relatado por Jackson a través de la desequilibrada y fascinante sensibilidad de Pauline. Todo, desde el vestuario hasta el particular físico de los actores, pasando por el resto de elementos técnicos y artísticos del film antes mencionados, fluye en un trazo estético muy particular que encuentra su eco en el film en la engolada voz en off de Pauline sobre su mala suerte en la vida y su lucha por permanecer junto a su amada Juliet. Siendo el film de Jackson uno considerablemente afectado y forzadamente dramático en su aspecto narrativo, en lo que se refiere a como narra lo planteado en el estupendo guión de Criaturas celestiales desde una perspectiva audiovisual, todo parece responder al mismo caudal del que surge la brillante narración verbal, entre el victimismo y el desprecio por todos aquellos que osen intentar igualarse en sensibilidad y sabiduría a la pareja de amigas, que esporádicamente ilustra las imágenes del film: el progresivamente perturbado punto de vista de Pauline sobre una realidad que pierde brillo ante el arrebatado y tormentoso romanticismo de la adolescente protagonista.

Así, y mirándose en el espejo deformado que supone su propia narradora, Criaturas celestiales abraza la puesta en escena expresionista, primero relativamente leve y finalmente asfixiante, de los sentimientos y escala de valores de Pauline que  coherentemente pone a la caprichosa Juliet en el centro de toda una película que la compadece en sus sufrimientos elevados a la categoría de martirio digno de un fervor casi religioso. Todo en la fascinante Criaturas celestiales resulta intensamente trágico cuando la amenaza de la distancia se cierne sobre las protagonistas, pero también furioso cuando se hallan embebidas de una desbordante creatividad que da los mejores instantes de la película. La apasionante por apasionada y virtuosa secuencia que combina la voz de tenor de Mario Lanza, admiradísimo por Juliet y por tanto también por Pauline, con una de las muchas fugas de las dos chicas a pastos más verdes que sólo parecen existir en sus mentes perfectamente sincronizadas, imaginando ser aviones de combate que sobrevuelan Christchurch mientras corren y gritan de pura alegría por los bosques hasta acabar en ropa interior, supone una buena muestra del talento de Jackson para ponerse a la altura del vigoroso impulso creativo de las chicas. Mostrándolas con vertiginosos movimientos de cámara y subrayando sus idas y venidas dentro del plano con sonidos de reactores de avión, Jackson logra un extraño y muy contagioso lirismo que en los instantes más luminosos de Criaturas celestiales son pura (por salvaje) magia cinematográfica, pero que en los más oscuros componen un muy turbio retrato capaz de perturbar por su belleza al servicio de los actos y pensamientos más enfermizos. Bajo este prisma, los padres de Pauline, habitantes de una luminosa mansión, son mostrados con el comentado contraste respecto a los de Juliet, comparativamente más cultos y progresistas que los de la protagonista y que parecen vivir permanentemente a oscuras y con constantes intrusiones de sus realquilados, el hermano menor de Juliet (Ben Skjellerup) es presentado como una criatura caprichosa e irritante que sólo estorba la relación de su hermana mayor con los que la rodean y, en definitiva, la felicidad que se respira en el hogar de los Hume resulta tan sospechosamente histriónica que sólo resulta creíble situada junto a la tibia cotidianeidad de la casa de los Reiper. Y gracias a este subjetivismo, rayano en el solipsismo más barroco, Criaturas celestiales puede jactarse, y con razón, de un romanticismo exacerbado del que sus protagonistas son tan conscientes como el espectador, a partir de la particular dicotomía entre falsedad y realidad que subyace en las imágenes del film. Así, la primera vez que Pauline visita a Juliet en la mansión en la que vive junto con sus padres, Jackson presenta a su objeto de adoración sobre un puente y vestida como una princesa. Un papel que entre los grititos y caprichos que serán la norma en la intensa (y algo irritante) personalidad de Juliet, se confirmará con su forma de actuar con los que la rodean. Benevolente en su despotismo propio de niña consentida, que sin embargo resulta muy atractivo desde el punto de vista de una Pauline que ve reflejado en su amiga sus propios impulsos de hacerse valer y querer, el amor de Juliet por la ópera se ve igualmente confirmado, tras contagiarle la afición a su fiel y voluntaria consorte, por la deriva operística de la puesta en escena de Jackson desde el momento en el que Mario Lanza entra en la vida de la protagonista. Elemento que, como ocurre con la inquietante narración en off de Pauline sobre algunas secuencias a modo de apunte mental, recoge todo lo que hay de delirante y grotesco en Criaturas celestiales para armonizarlo según el mencionado subjetivismo a través del cual Jackson construye su película. Así, cuando los padres de Juliet se divorcian y ésta se ve en el brete de tener que abandonar Christchurch y con ello a Pauline, la película cobra visos melodramáticos y hasta trágicos hasta la exageración, pero no desborda los libérrimos límites de un film que absorbe gracias a su melodiosa puesta en escena que conjuga el terror, la fantasía, el exacerbado romanticismo trágico y un desarmante sentido del humor lo que bajo otra estrategia habrían sido inconvenientes salidas de tono. Las cada vez más frecuentes huidas de las adolescentes al Cuarto Mundo (un cielo sin cristianos al que van a parar todos los artistas y que toma las formas de una dimensión paralela presuntamente bella que a veces se queda en maravillosamente hortera) al que sólo ellas dos tienen un ocasional acceso de tres días al año y que ha sido vedado al resto de una humanidad por ser demasiado bruta o idiota como para permitirles la entrada, o el más accesible (todos los días y noches del año, aunque sea igualmente exclusivo y reservado para sus creadoras) Reino de Borovdia, poblado por humanoides hechos de arcilla que sólo acatan órdenes de Pauline y Juliet, suponen una deformación de algunos de los elementos de la vida cotidiana de las chicas cuyas rutinas terrenales poco a poco irán retrocediendo ante el devorador avance de un reino borovdiano que se diría condensa todo lo reprimido por una realidad que para ellas va dejando de tener sentido para constituir, casi exclusivamente, una amenaza cada vez mayor capaz de separarlas.

Pero, y siendo este uno de los elementos más interesantes de Criaturas celestiales, se diría que la Borovdia en la que Juliet y Pauline viven con más fervor que en el del resto de la humanidad, está planteada como una construcción cimentada por elementos de la cotidianeidad de las chicas, retorcidos hasta lo irreconocible, con los que pueden rendir cuentas al verse liberadas de un mundo real progresivamente tiránico que se va diluyendo por contacto con las mentes de sus protagonistas. Y este Reino no es el único de los dos mostrados en Criaturas celestiales entre los que se debate la perturbada psique de las jóvenes que provoca esa impresión de falsedad más arriba mencionada: instantes, entre muchos otros, como el que plantea la charla entre el padre de Juliet, preocupado por la deriva de tintes lésbicos que empieza a adquirir la relación entre su hija y Pauline, y los padres de la última, no sólo retrata desvaídamente una sociedad tan civilizada en sus apariencias como conservadora en su fondo en un apunte crítico que afortunadamente la película sobrepasa con creces, también muestra dicho instante bajo una (otra vez, dramática) tormenta plagada de (de nuevo, operísticos) rayos y truenos que, sumándose a la siempre muy elaborada planificación de la que hace gala Jackson, confieren a todo el momento una atmósfera conspirativa  tan fehaciente como inocente. Y esto último no tanto en su utilización de unos recursos más que trillados sino por lo exagerado de los mismos. Siendo esta secuencia quizás la que más pone de relieve esta tendencia a lo exagerado que corroe todo el film de Jackson, Criaturas celestiales logra, ya sea de forma premeditada o por puro exceso, imponer una extrañísima atmósfera en la que todo es aparentemente inocente y hasta infantil en su visión de unas situaciones y mentalidades adultas (o directamente perturbadas) que combinadas con lo aniñado de algunos de sus elementos dramáticos acaba provocando una inherente sensación, definitiva para el visionado de la película, de inocencia envenenada o de subjetivismo paradójicamente distante. A través del forzado infantilismo de las actitudes de Pauline y Juliet, Criaturas celestiales sugiere en más de una ocasión un lesbianismo latente que sólo se certifica muy al final del film y de forma prácticamente inconsciente por parte de las dos chicas que creen estar siendo poseídas por los personajes creados por ellas mismas en su mundo de fantasía e, igualmente, las asustadas familias de las jóvenes ante lo obsesivo de su unión son planteadas como una amenaza para ellas, pero igualmente se sugiere que, efectivamente, la arrebatadoramente romántica relación entre Pauline y Juliet resulta considerablemente enfermiza. Lo exageradamente inocente y aniñado de todo lo que compone el envoltorio formal de Criaturas celestiales, plagada de adultos que actúan como ogros que viven en oscurísimas casitas unifamiliares y adolescentes aparentemente asexuadas que se comportan como crías y se encierran en un mundo en el que nada malo puede perturbarlas, contrasta enormemente con una infecciosa y cada vez más enrarecida perspectiva adulta que es vista como una amenaza cuando viene de parte ajena, pero que se ningunea cuando surge de las propias protagonistas, ocultas en un mundo que, como la película con la que se solapa intermitentemente, sugiere una violencia, una crueldad y un erotismo que va mucho más allá de lo que muestra bajo inocentes e infantiloides trazos formales. Tal y como Jackson muestra en una escena, explicada por una Juliet que intenta describir el talento de su madre como terapeuta a la familia de Pauline, en la que puede verse a la señora Hume ofreciendo sus servicios a un paciente… que obviamente la está seduciendo, pese a que la narración de Juliet no parezca apercibirse de unos hechos que algo más tarde se confirmarán precipitando el divorcio de los Hume, Criaturas celestiales ofrece pistas de una realidad más turbia que se cuela en forma de pequeños detalles en la inocente visión del mundo de sus protagonistas, que no en vano se protegen de sus propios impulsos sexuales y violentos en su mundo de fantasía. Vista así, podría decirse que el film de Jackson hace las veces de inquietante dibujo infantil que retrata los acontecimientos más atroces, una revisión de unos terribles hechos reales reconstruidos a la luz de los cuentos de hadas muy similar en su forma a los que componen la interminable novela de Pauline y Juliet, algunos de cuyos personajes pueblan la Borovdia en el que las chicas dan rienda suelta a sus más inadmisibles pasiones y bajezas embellecidas por la magia de aires artúricos de su mundo imaginado. Y siguiendo con esa lógica, la película dirigida por Jackson muestra ambos mundos, el real y muy perturbado por la visión que de él tiene Pauline y el irreal en el que paradójicamente más vivas se sienten ambas chicas, como vasos comunicantes que se dan sentido mutuamente hasta mezclarse en una tierra de nadie en la que un alucinógeno Mario Lanza (Stephen Reilly) ofrece conciertos a las dos chicas en el salón de los Hume a modo de anunciamiento de un Cuarto Mundo que ya se cuela por las grietas de una realidad que se descompone, o un Orson Welles (Jean Guerin) reconvertido en ogro tras el visionado de El tercer hombre las persigue por las calles con las peores intenciones.

Y es en esa extrañísima y muy lograda equidistancia entre el grotesco subjetivismo con el que se recoge la historia de amor que vertebra Criaturas celestiales y la distancia que provoca el que esa arrebatadora visión del mundo de Pauline parezca falsa (aunque siempre emocionante) a ojos del espectador, lo que pergeña la muy perturbadora atmósfera que hace del film de Jackson uno tan particular, más allá de la indudable brillantez de su resultado final. Una distancia que copa el tramo final de la película para brindar al público -en una arriesgada decisión moral (que no moralista) que supone la mayor sensación de desasosiego de toda la película al mostrarse desde fuera de la narcisista visión del mundo de unas Pauline y Juliet a las que Jackson arrebata aquí todo el romanticismo que les había otorgado durante el resto del film- una impresionante secuencia de la que ya se conoce el final desde el fatalista principio, y que demuestra un apabullante control del tempo dramático como generador de tensión y de cronometrado realismo que contrasta sobremanera con la magia y el arrebato formal que era la norma de todo lo visto hasta entonces en Criaturas celestiales. El brutal asesinato de la madre de Pauline, ejemplarmente planificado y con una sorprendente sobriedad que curiosamente no chirría con el resto del film, culmina con una violentísima escena en la que Jackson ataca a un público desprovisto del escudo que el realizador ha ido componiendo a base de un virtuosismo formal que ahora se presenta al servicio de una historia terrible[5], sin un ápice de fantasía o sentido de la maravilla, puntuada por un crimen que revuelve al espectador sin por ello dejar de mostrar lo que implica para ambas jóvenes desde unas imágenes en decoroso blanco y negro que muestran un paraíso imaginario que se descompone irremisiblente. De nuevo, dentro y fuera, aunque esta vez sin posibilidad de retorno desde la más perturbadora realidad a los anegados parajes en los que refugiarse de los hechos que sustentan Criaturas celestiales.

Título: Heavenly creatures. Dirección: Peter Jackson. Guión: Peter Jackson y Fran Walsh. Producción: John Boom y Peter Jackson. Dirección de fotografía: Allun Bollinger. Montaje: Jamie Selkirk. Música: Peter Dasent. Año: 1994.

Intérpretes: Pauline Reiper (Melanie Lynskey), Kate Winslet (Juliet Hume), Sarah Pierse (Honora Reiper), Clive Merrison (Henry Hulme), Diana Kent (Hilda Hulme), Simon O’Connor (Herbert Rieper), Peter Elliot (Bill Perry).

---

[1]El llamado Caso Parker-Hume conmocionó la Nueva Zelanda hace casi exactamente 60 años cuando Kenneth Richie encontró el cadáver de Honorah Rieper en el Parque Victoria, a unos 130 metros camino adentro de su zona boscosa. Richie, propietario de un pequeño restaurante situado en las inmediaciones del lugar, acudió tras el aviso de la hija de la difunta, Pauline Parker, y su mejor amiga Juliet Hulme, que le alertaron de que la madre de la primera había sufrido un accidente. Durante el juicio, y ante el hecho de que Honorah jamás contrajo matrimonio con su marido, el apellido de Pauline pasó de Rieper a Parker (nombre de soltera de la difunta) bautizando junto con el apellido de su inseparable amiga el caso tal y como se le conoce hoy. El juicio fue muy célebre en su día, despertando todo tipo de leyendas morbosas alrededor de las dos jóvenes que fueron declaradas culpables del asesinato de Honorah Rieper el 28 de agosto de 1954, siendo cada una de ellas condenada a cinco años de prisión al no alcanzar la edad legal suficiente para ser condenadas a pena de muerte. Tras su salida en prisión, Juliet Hulme se refugió de la prensa en los EEUU,  donde se convirtió al mormonismo en 1968 y enfilando bajo el nombre de Anne Perry una, vista en perspectiva, bastante turbia profesión: la de escritora de literatura criminal. Pauline, por su lado, residió en Nueva Zelanda hasta que le fue permitido trasladarse a Inglaterra, donde dirige una escuela infantil. Pasado un tiempo, Pauline aseguró sentir profundamente el haber asesinado a su madre. Este crimen ha sido pasto de múltiples novelas y adaptaciones escritas, reforzadas por el éxito del film que nos ocupa aquí.

[2]Nacido el 31 de octubre de 1961 en la ciudad neozelandesa de Wellington, Peter Robert Jackson creció en la localidad costera de Pukerua Bay. De padre y madre inmigrantes ingleses, Jackson fue precoz en su afición por el cine en general y por el perteneciente al género fantástico más artesanal y popular como podían ser los filmes que contaban con la siempre afortunada participación del mago de los efectos especiales stop-motion Ray Harryhausen, cuyo maestro Willis O’Brien hizo posible la película de cabecera del jovencísimo Jackson: King kong. Dirigida por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack y de cuyas repercusiones en la vida profesional del realizador de Criaturas celestiales se hablará más adelante, la mítica película protagonizada por el simio gigante en 1933 fue rehecha (relativamente) por Jackson a la edad de nueve años gracias a su empeño y la cámara de 8mm. que le fue regalada por sus padres. Tras algunos cortometrajes caseros de los que aprendió, a base de errores de bulto, mucho de lo relacionado con el montaje y el lenguaje cinematográfico más básico, un Jackson de 16 años abandonó sus estudios para trabajar en el departamento de fotografía de un periódico local. Siete años más tarde, y sin aún haber abandonado el hogar paterno, todo lo ahorrado dio por fin su primer y gamberro fruto: Mal gusto. Película gore sin más ambición que divertir al público tanto como Jackson y sus acólitos parecen haberse divertido cometiéndola, Mal gusto fue filmada en fines de semana para así poder coordinarse con los horarios de nueve a cinco y de lunes a viernes del realizador de Criaturas celestiales en su puesto en el periódico para luego ser completada gracias a la inyección presupuestaria que cayó como agua de mayo desde la Comisión Cinematográfica de Nueva Zelanda, y culminó su inesperadamente exitosa carrera tras su paso en el Festival de Cannes, en el que sus derechos fueron vendidos a doce países. Siendo un más que respetable recorrido para una película con lo desopiladamente cutre como estandarte, y la violencia más exagerada y viscosa como marca humorística, el éxito a su pequeña escala de esta divertida Mal gusto hizo posible que Jackson pudiese dedicarse en cuerpo y alma a la reescritura de uno de sus mayores y más merecidos éxitos quizás no de taquilla, pero si paradójicamente y en lo que a fervor se refiere, de público: la célebre Braindead, o como se la conoció por estos lares de forma más contundente Tu madre se ha comido a mi perro. Pero antes, Jackson se embarcó en el rodaje de un cortometraje para la televisión que una inesperada inversión japonesa convirtió en su segundo largometraje, El delirante mundo de los Feebles. Interpretada íntegramente por marionetas y parodiando abiertamente el amigable espíritu de los Teleñecos, El delirante mundo de los Feebles, de 1989, mezclaba sexo, tabloides, antidepresivos y unas contundentes muestras de violencia, escatología y crueldad que la hacen tan particular como desagradable en su escasa gracia. Además, y mientras Jackson encontraba financiación para la que aún a día de hoy se considera una de las cumbres del gore más desenfadado, el futuro realizador de la trilogía de El señor de los anillos escribió el guión, que desgraciadamente jamás llegaría a la pantalla,  del enésimo último capítulo de la serie Pesadilla en Elm Street, que acabaría siendo esa pésima película de engañoso título llamada Pesadilla final: la muerte de Freddy. Según parece, el guión se situaba en un futuro en el que los jóvenes a los que Freddy asesinaba en sus sueños han perdido todo el respeto que podía imponerles el onírico hombre del saco en el pasado, al que sólo visitan de forma organizada y con la intención de darle una paliza al icono del terror de los ochenta como extrema forma de diversión, volviendo la historia a su cauce habitual cuando Freddy hallaba un heredero del que extraer el poder suficiente (no me pregunten como) para volver a las andadas… Algo que por fortuna no llevó a cabo bajo la batuta de un Jackson enfrascado ya en el rodaje de Tu madre se ha comido a mi perro, completada en 1992 y un verdadero clásico de culto además de una divertidísima comedia gore que se regodea en su condición de más-difícil-todavía con resultados tan grotescamente hiperviolentos como excelentes. Dos años más tarde y en un relativo cambio de registro en el que sobrevivían algunos de los recursos audiovisuales de sus películas precedentes, llegaba la Criaturas celestiales que nos ocupa, y con ella un inesperado cambio de tono que confirmaba además que Jackson era capaz de alcanzar unas cotas de poesía impensables hasta ese momento equiparables a los aplausos de una parte de la crítica que había castigado duramente sus anteriores largometrajes. Un año más tarde, ya en 1995, Jackson co-dirigió Forgotten Silver, curioso falso documental que funciona mientras se desconozca su condición de farsa sin que el film en sí mismo considerado sea de excesivo interés, más allá de la capacidad de poner en duda los discursos históricos más o menos oficiales y consensuados. Y al año siguiente Jackson dio el salto a Hollywood para dirigir la película protagonizada por Michael J. Fox que aquí llevó el algo bochornoso título de Agárrame esos fantasmas (en una especie guiño cómplice al film de Abbot y Costello Agárrame ese fantasma que sustituyó a una traducción más adecuada al The frighteners original) extraña mezcla de humor blando por desgracia no muy logrado con un mucho más interesante aroma gótico y un atmosférico tramo final excelentemente filmado que fracasó en taquilla y dejó fría a parte de la crítica, aunque con el paso del tiempo y de la mano de la revalorización de la obra de Jackson ha ido sumando seguidores. Muchos menos de los que lograría gracias a la compra de los derechos de la trilogía escrita por J.R.R. Tolkien El señor de los anillos en el 1997 del tibio estreno de Agárrame esos fantasmas que tras un temporal baile de productoras, números de películas y lugares y fechas de rodaje empezó su larga andadura camino a convertirse en una de las trilogías más celebradas de los últimos años. Y con toda la razón del mundo, los tres filmes rodados en una Nueva Zelanda a la que Jackson regresaba tras algunos rifi rafes con su Comisión Cinematográfica, y que fueron estrenados en 2001 (La comunidad del anillo), 2002 (Las dos torres) y 2003 (El retorno del rey), suponen una maravilla para los ojos y los oídos siendo la primera y la más descompensada película de la trilogía, la tercera, sus dos mejores entregas. Tras arrasar en la ceremonia de los Premios Oscar del 2003 que puso el broche a la exitosísima trilogía, Jackson retomó su sueño de infancia de llevar a cabo el remake de King kong prácticamente con un cheque en blanco por parte de la producción, vistos los resultados en taquilla de la trilogía de El señor de los anillos, con una película (llamada como no podía ser de otra manera King kong) que vio la luz en el año 2005 con un relativo éxito de taquilla y crítica. Pese a no aportar nada a la historia original -como sí hacía el pobre y bienintencionado remake encarado por John Guillermin en los años setenta- el King kong de Jackson, un proyecto que el realizador acariciaba ya en los tiempos de Agárrame esos fantasmas hacía gala de instantes poderosísimos y un tramo central quizás demasiado alargado pero que contenía auténticas maravillas como la primera aparición de Kong en pantalla y la espectacular ceremonia vudú que parece invocarlo desde las profundidades de la selva. Pese a todo, el realizador recogió velas y se recluyó en un film más intimista en su próximo paso: The lovely bones, que fue bastante comparada en su día con Criaturas celestiales en un debate sobre el que no puedo posicionarme por no haberla visto todavía. Y finalmente Jackson volvió a la Tierra Media que tantas alegrías y capital le ha reportado con la adaptación del insulso cuento (demasiado) infantil de J.R.R Tolkien El hobbit, tomando las riendas de un proyecto que inicialmente sólo iba a producir (y que iba a dirigir Guillermo Del Toro) y que iba a comprender la adaptación del original literario en una sola película. Pero de una se pasó a dos, Del Toro cayó por problemas de agenda y Jackson acabó como máximo responsable de una adaptación que acabó siendo una trilogía cinematográfica aún por completar y que supone un agradable y en ocasiones algo pobre deja-vu de algunos de los elementos de la muy superior trilogía de El señor de los anillos con esporádicos chispazos de genio en sus dos muy entretenidas primeras partes, Un viaje inesperado y La desolación de Smaug. Además, Jackson ha ejercido como productor de películas como la fallida Distrito 9  o la entretenida Las aventuras de Tintín, dirigida por Steven Spielberg, amén de algunas incursiones en el mundo del videojuego.

[3]Jackson, tomando una idea de su productor Jim Booth que murió poco después de terminar Criaturas celestiales, se implicó en el proyecto por insistencia de su esposa, musa y co-guionista desde los tiempos de Mal gusto Fran Walsh, que recordaba haber leído en su infancia algunos impactantes reportajes alrededor del caso Parker-Hume y pensó que el realizador de Tu madre se ha comido a mi perro podía llevar a buen puerto una adaptación para la gran pantalla. Impresionado por el potencial dramático que suponía la amistad entre ambas jóvenes, muy superior al juicio posterior al asesinato, Jackson se puso manos a la obra entrevistando a amigos, compañeras de clase, profesores y, en definitiva, todos aquellos que hubiesen tenido algún contacto con las que serían las protagonistas de su película, de cuya historia intentaría humanizar los elementos más amarillistas poniéndose a la altura de Pauline y Juliet y centrándose en su capacidad para crear mundos de fantasía en los que refugiarse. Para dotar de una mayor veracidad al film que nos ocupa, Jackson rodó en lo posible en los mismos lugares en los que vivieron las dos chicas y el Parque Victoria donde se cometió el asesinato de Honorah Reiper, amén de leerse de cabo a rabo el diario personal de Pauline Reiper, algunas de cuyas líneas pueden oírse a modo de voz en off sobre algunas de las imágenes de Criaturas celestiales.

[4]Con una mención especial para una magnífica Kate Winslet en su primera aparición en la gran pantalla y que parece estar en constante salivación durante toda la película, en una actitud convincentemente histriónica que traspasó los límites del rodaje para seguir actuando como Juliet Hume (lo mismo que le ocurrió a la intérprete de Pauline, Melanie Lynskey) hasta un tiempo después de que Criaturas celestiales hubiese sido finiquitada.

[5]Aunque este giro formal hacia la sobriedad bien entendida y alejada de lo aséptico, quizás debida a la mentada intención de Jackson de huir de todo amarillismo morboso en su film, no fue bien entendida por todo el mundo, probablemente por la afiliación al cine gore más desenfrenado de las películas anteriores de Jackson que hicieron pensar a algunos espectadores y críticos que el final de Criaturas celestiales era poco menos que una astracanada de escaso gusto por ser la adaptación de una historia real con víctimas reales. No debió ayudar, al menos en el caso del Festival de Sitges y a decir de algunos cronistas, un Quentin Tarantino infiltrado entre el público que rompió en carcajadas al primer golpe de ladrillo de los muchos que acaban con la vida de la Honorah Reiper interpretada por Melanie Lynskey. Se diría que el talentoso director de Pulp fiction (película gracias a la cual se hizo con el Oscar al mejor guión original al que también estaba nominada Criaturas celestiales) era incapaz de ver violencia en pantalla sin el cachondeo con el que se muestra en muchos de sus largometrajes, algo que en este caso enfureció a algunos críticos cinematográficos que vieron la lectura del realizador del díptico Kill Bill como la buena.