THE WILD BLUE YONDER

 Pocas veces el denominado cine de ciencia ficción hace honor a su nombre en el sentido más estricto. Si revisamos el diccionario, dicho género es aquel en el que las obras ofrecen argumentos basados en hipotéticos adelantos científicos o técnicos. Y si miramos la definición de Ciencia nos encontramos con Conjunto de conocimientos que alguien tiene, adquiridos por el estudio, la investigación o la meditación, con lo que la parte de ficción responde sin más a la parte hipotética de la doctrina científica. O lo que es lo mismo, una absoluta contradicción en sus términos. The Wild Blue Yonder es probablemente uno de los filmes vistos por un servidor que con más orgullo puede llevar dicha etiqueta genérica sin caer en la contradicción antes señalada.

Esta película, o fantasía de ciencia ficción como se encarga de hacernos saber su responsable último Werner Herzog ya desde los créditos se divide en diez actos, separados el uno del otro mediante intertítulos, pero también se divide en dos aspectos claramente diferenciados. Uno de ellos acoge un variado catálogo de imágenes de archivo que nos muestran desde lo que adivinamos como los primeros aeroplanos en un vetusto blanco y negro de movimientos acelerados hasta sus primos mayores, los imponentes cohetes espaciales que transportan un convoy astronauta más allá de los confines de nuestra galaxia.

La otra parte es aparentemente mucho más sencilla y definitivamente mucho más cotidiana en sus formas. Un hombre, interpretado por Brad Dourif, nos asegura ser un extraterrestre llegado a nuestro planeta desde el suyo natal, del que tuvo que huir como tantos de su especie cuando su mundo, más allá de Andromeda, sufrió algo similar a una era glacial que hizo imposible la vida de los de su especie en él. Pese a todo, su aspecto es más humano que el de muchos protagonistas de la mayoría de películas que pueblan las carteleras hoy en día pero su entusiasmo casi infantil resulta contagioso hasta lo convincente y su historia, con ocasionales apuntes de humor (una de las fallidas estrategias de colonización extraterrestre era la construcción de una megalópolis con su congreso de los diputados, su Pentagono y el edificio más importante de todos ellos… ¡un centro comercial!) que se desprenden de todas sus apariciones pese al tono tristón del que hace gala como tónica general, continúa: debido al contagio de un microbio que tenía el cuerpo del extraterrestre hallado en Roswell en los años cuarenta[1] al de los científicos que reabrieron el caso para investigarlo, nuestro mundo quedó fatalmente infectado y indefenso ante el virus.

Algo similar ocurre con la historia narrada por el resabiado y algo acomplejado alienígena al que Dourif da cuerpo y voz: las imágenes de archivo, mudas y sin contexto alguno, cobran un nuevo sentido, una nueva vida a través de las palabras del Alien. En un punto imposible entre el documental (o ciencia) y la ficción, Herzog se saca de la manga una relación entre ambos que pone en solfa el mismo concepto del documento audiovisual como forma de mostrar una verdad irrefutable y de la manera en que ordenamos nuestra percepción del mundo en general. Sí, todo lo que vemos desfilar ante nuestros ojos en The Wild Blue Yonder existe o ha existido… pero su significado es manipulado a conciencia de una forma tan frontal y en el fondo evidente como rematadamente efectiva. No es una estrategia nueva en la historia del cine y mucho menos dentro del género de la ciencia ficción; muchos realizadores con Roger Corman como cabeza más visible han reutilizado (o robado o secuestrado) imágenes previamente rodadas para introducirlas en películas en las que poco a nada hay de los filmes originales a los que pertenecían. Generalmente esta estratagema respondía y responde más a cuestiones presupuestarias que pretendidamente artísticas, pero el que escribe estas líneas nunca había visto un uso de esta estrategia cinematográfica que responde a una lógica de montaje tan antigua como el cine de forma tan prolongada como en The Wild Blue Yonder en la que se erige en, como mínimo, tres cuartas partes de la película. La realidad de las imágenes de archivo existe o existió tanto como las del soliloquio de Dourif, pero las del segundo se imponen sobre las demás contextualizándolas de nuevo en una dirección que acaba por componer un cuento de ciencia ficción que abraza la máxima de que el género puede ser un punto de vista que muestre como extraño lo cotidiano (o lo siniestro, según Freud) pero que no evita algunos de los lugares comunes del género en su vertiente más propia de la serie B tan honrosa como la máxima anterior con el Apocalipsis en forma de epidemia o la huída de un reducido grupo humano a la búsqueda de un lugar en el que la vida vuelva a ser posible. Y es en ese instante, con el conflicto de la trama narrada en voz alta puesto sobre la mesa, en el que el film parece quedarse encallado: el busto parlante genialmente interpretado por Dourif se basta por si solo para validarse y hacer de su monólogo una historia lo bastante interesante y divertida aderezada por algunas variaciones en los paisajes en los que tiene lugar (desde una carretera hasta un pueblo abandonado y un destartalado descampado acorde con el tono y contenido de los recuerdos del alienígena), pero no ocurre lo mismo con las imágenes que ilustran su relato. Pese a lo curioso y en ocasiones impresionante de las grabaciones del espacio exterior y la cotidianeidad de los astronautas, la duración de esas imágenes y sus escasas variaciones no se ven compensadas por sus virtudes. Tampoco ayuda el que cuando la voz de Dourif se apaga aparezcan otras, estas en forma de graves coros humanos cuya atonalidad agota la paciencia del respetable al cabo de un rato mucho más largo de lo necesario. Afortunadamente, dichas voces que perturban las imágenes del film a modo de mantra conducen a la gran epifanía de la película en la que se alcanzan las cotas de excelencia que se le presuponen a uno de los más míticos directores del cine europeo surgido en los setenta (y uno de los pocos del cine mundial de entonces que aún aguanta el tipo tan bien como cuando surgieron los llamado Nuevos Cines) cuando la humanidad encuentra la esperanza en el lugar en el que los alienígenas la perdieron: en el azul planeta natal de estos últimos.

Ya sea por el silencio de las imágenes, sólo interrumpido por las extrañas y ululantes respiraciones de los recién llegados al planeta Blue Yonder que da título al film, o mucho más probablemente por la impresionante y evocadora belleza de estas, la película toca un altísimo techo cuando los astronautas perforan la helada atmósfera del planeta y se sumergen en su acuosa superficie. Ahí no sólo se impone la sorpresa a varios niveles que desarrollaré dentro de unas líneas sino también la nostalgia de uno de los antiguos moradores del planeta que relata la epopeya humana: en boca de Dourif, Herzog articula una dolida queja por el trato que las criaturas que viven en el planeta situado más allá de Andrómeda en manos de los curiosos terráqueos y la violación de un ecosistema que no nos pertenece. Y en ese instante la verosimilitud de la película es absoluta; si hasta entonces The Wild Blue Yonder se hacía respetar en gran medida por el merito y desde una perspectiva digamos, más intelectualizada, Herzog consigue sumergirnos de lleno en el film empequeñeciendo todo lo anterior de un hipnótico papirotazo. Ese pequeño milagro se alza como el mayor de los méritos cuando uno se entera de que las imágenes del planeta alienígena son en realidad del fondo marino que se encuentra bajo la superficie helada de la Antártida que sirve de techo de irreales formas bajo el que se pasean los falsos astronautas, buzos en realidad. Herzog se aúna con el escritor J.G. Ballard en la máxima expresada sobre el conjunto de su obra que reza que “El único planeta verdaderamente extraño es la tierra” y consigue alzar un probablemente involuntario alegato ecologista alejado de todo buenismo y de cualquier humanización del entorno y mucho más cercano a la fascinación del explorador que se sumerge en un territorio virgen del que no sabe lo que puede esperar que al paternalismo de especie. Esta jugada maestra que compensa el tortuoso tramo central se redondea cuando la historia continúa: al regresar a la tierra para iniciar el éxodo planetario los astronautas se dan cuenta de que han llegado tarde. Mediante una pirueta de guión que ha ido sembrando teorías acerca de viajes espaciales a una velocidad superior a la de la luz que permiten viajar de un confín del universo a otro en unos pocos años (que sino serían siglos), el retorno al hogar de los exploradores intergalácticos tiene lugar ochocientos veinte años más tarde de su partida, y ya no queda ningún ser humano que pueda recibirlos. Según nos explica Dourif, la tierra desprovista de la poco considerada mano del hombre vuelve a su estado primigenio y a su “prístina belleza original” que la película en su totalidad parece empeñarse en redescubrir a sus espectadores y en la que las carreteras, el dinero y las ciudades han desaparecido por completo.

Los recién llegados pueden contemplar un planeta en el que nuestra especie ya no tiene lugar con ojos extraños y envejecidos por el viaje y los espectadores se plantean con esas afirmaciones si el personaje de Dourif es quien dice ser o sencillamente un iluminado que nos ha llevado de la mano en su propia locura; al comenzar su monólogo y antes de mirarnos por primera vez, el Alien asegura mirando una carretera por la que pasan algunos coches que “Esta es mi (su) historia. Ahora esta es mi historia”. Siendo toda su narración en pasado ¿es Dourif uno de los muchos ejemplos de la filmografía del director de Fitzcarraldo o Cobra Verde, seres humanos que crean una realidad cercana a la locura que entra en corrosión con lo que entendemos como Realidad por consenso y la película se está levantando la falda dejándonos ver la tramoya que la sustenta? ¿O tal vez los Aliens han logrado mantenerse en nuestro planeta reconstruyéndolo ajenos a toda Humanidad pero a imagen y semejanza de la Tierra de los humanos? Muy probablemente más lo primero que lo segundo pero sea como sea, el film es un inmejorable ejemplo de cómo una buena narración es capaz de hacer olvidar hasta esos detalles capaces de hacer temblar los cimientos de la verosimilitud de una película ligera y si se quiere compleja y hasta absurda, e incluso hacer dudar al espectador de la realidad que muestra con los mínimos elementos tremendamente bien aprovechados. Lo mismo que The Wild Blue Yonder provoca en el género al que se hace pertenecer y al público después del viaje que representa: la vivificante sensación de que nuestro mundo es aún un sitio extraño, inabarcable y por definir, tanto como nuestra forma de verlo y vivirlo.

Título: The Wild Blue Yonder. Dirección y guión: Werner Herzog. Producción: Andre Singer. Fotografía: Tanja Koop, Henry Kaiser y Klaus Scheurich. Montaje: Klaus Scheurich y Joe Bini. Música: Ernst Reijseger. Año: 2005.

Intérpretes: Brad Dourif (Alienígena), Donald Williams (Comandante), Ellen Baker (Doctora), Franklin Chang Diaz (Físico), Shannon Lucid (Bioquímico), Michael McCulley (Piloto), Roger Diehl, Ted Sweester y Martin Lo (Matemáticos).

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[1] Concretamente en 1947 en el mentado Roswell (Nuevo Méjico, Estados Unidos). Según se dice en una de las múltiples teorías que nunca han llegado a cristalizar en hechos más o menos concluyentes, ese año una nave alienígena se estrelló en el lugar, acontecimiento que fue ocultado (según aseguran los amantes de la ufología y la conspiración) por el propio Gobierno americano a fin de esconder de la luz pública el contacto de las altas esferas gubernamentales con seres extraterrestres. Los escépticos opinan que lo ocurrido allí fue un accidente de una aeronave terrestre en pruebas, una de tantas hechas por los Estados Unidos con fines militares y clasificadas como alto secreto reconvertidas en rumores sobre visitantes de otro mundo como cortina de humo. En cualquier caso el incidente se considera el principio de la ufología y toda una cultura y mercadotecnia que surgió alrededor de todo lo relacionado con el mundo de los OVNIS.

LA NOCHE DE HALLOWEEN

 31 de octubre de 1963. Avistamos desde la oscuridad nocturna una casa típicamente suburbial de los Estados Unidos. Aproximándonos un poco más, observamos a través de la ventana una pareja de jóvenes besuqueándose en lo que adivinamos son los prolegómenos de algo más que ocurre fuera de nuestra vista cuando la pareja de amantes desaparece escaleras arriba. Pero no nos damos por vencidos. Entramos en la casa y rondamos por ella a oscuras hasta alcanzar un remanso de luz en la cocina, en la que con toda naturalidad abrimos un cajón y nos apoderamos de un cuchillo. Desde la oscuridad vemos como el joven baja las escaleras poniéndose de nuevo la camiseta y saliendo por la puerta tras despedirse de la chica que sigue en la planta de arriba. Él no nos ve, pero no lo perdemos de vista hasta que desaparece de la casa. Subimos por las escaleras y de camino nos ponemos una máscara que antes hemos visto se ponía el chico para bromear con ella, que ahora se mesa el pelo mientras canturrea en ropa interior y de espaldas a nosotros. Oímos nuestra respiración amortiguada por la máscara mientras nos aproximamos a ella, que se gira sorprendida. Y la apuñalamos.

Así da comienzo la mítica, y a día de hoy poco vista pese a su importancia, tercera película dirigida por John Carpenter, en 1978. Este perturbador plano secuencia subjetivo remata la jugada maestra cuando una pareja se aproxima a nosotros y nos saca la máscara, revelándonos la verdad: el asesino es un niño de seis años de nombre Michael Myers que con la mirada perdida y una mueca de desagradable pasmo en la cara sostiene un cuchillo ensangrentado frente a sus padres. La identificación que dicha secuencia busca con el espectador no es baladí ni en sus formas ni su fondo. Vista ahora, apunta con dedo acusador al espectador que va en busca de emociones fuertes situándola al inicio del film y sin más contextualización temporal que unos títulos que anuncian la noche de Halloween[1] corroborados por los cánticos de un grupo de niños que parecen invocar el inicio del film. Si miramos la película con los ojos de su director y los primeros espectadores que pudieron verla en autocines y atestando las salas en su estreno[2] en pantalla grande, podemos sumar una lectura más al inicio. Carpenter fue uno de tantos jóvenes que pudo ver el auge y el declive de una cultura que prometía grandes y históricos cambios en la estructura y conciencia social de su país, en consonancia con muchos otros que tenían lugar en otros rincones del planeta. Desde las revoluciones estudiantiles, líderes sociales de la talla de Martin Luther King, pasando por el mítico concierto en Woodstock en 1969, la liberación sexual, las protestas contra la guerra de Vietnam o el acceso a rincones de la percepción poco o nada explorados drogas mediante, la llamada generación del amor vio como sus sueños mutaban en utopías cuando la realidad que tan ilusionadamente habían ido creando empezaba a degradarse hasta volverse una desesperanzada pesadilla. La resaca de dicha generación comprendió tremebundas secuelas psicológicas para los que abusaron de las drogas y otros excesos, monstruos del calibre de Charles Manson o el asesino del Zodíaco y celebraciones con cruentos finales como el tristemente célebre concierto de Altamond[3], o el escándalo Watergate entre otros. Así las cosas y con la vida volviendo a los apacibles y conservadores cauces de tiempos anteriores a una relativamente frustrada revolución, es lógico que entre el año 1963 en que tiene comienzo la acción de La noche de Halloween y el 1978 en que acontece prácticamente toda la película, haya a simple vista y en la superficie, muy pocas diferencias. Lo que sobre el papel no deja de ser (y probablemente sólo es, pero no deja de ser una interesante posibilidad) un simple salto en el tiempo revela como la paz social que se presupone a los años anteriores a la generación del amor no era tal. O no lo es para los que crecieron en ella desde el punto de vista de 1978. La semilla del Mal que no obtiene nunca una explicación parece surgir entonces de la impresión de que si los niños de 1963 fueron capaces, ya adultos, de cometer las incomprensibles barbaridades para ser los que decían creer en el amor y un nuevo orden exento de violencia, será porque esa maldad ya estaba presente en esas casitas adosadas que se han convertido en uno de los paisajes de la Norteamérica conservadora y pacífica más reconocibles. Ellos, como espectadores pillados in fraganti, eran el Mal igual que ahora lo somos nosotros. El resultado es una visión pesimista hasta el nihilismo del mundo que, en lo que a Carpenter se refiere, nunca ha abandonado y probablemente ya tenía con anterioridad al batacazo de los años setenta, siendo aún a día de hoy uno de sus rasgos de identidad más reconocibles.

Ese punto de vista, o esa mirada sobre el Mal y sobre la relación entre el cine y sus espectadores, es la que articula de cabo a rabo el film de Carpenter y realza un guión no sólo pobre, sino lleno de exagerados agujeros. Al realizador oriundo de New Jersey siempre se le ha dado bien sacar partido en imágenes y sonido de las situaciones puestas en negro sobre blanco en el papel de dudosa calidad, pero es en La noche de Halloween donde resulta más notable el abismo entre el guión y el resultado final en pantalla de toda su carrera para lo bueno y para lo malo.

Si seguimos con la pobre historia, nos encontramos con que el joven Myers es encerrado en un sanatorio mental en el que no sale de su estado catatónico pese a que el psiquiatra que lleva su caso, el Doctor Samuel Loomis (Donald Pleasance), asegura que ese estado de shock es pura fachada y que en realidad Myers está esperando. Veinticinco años más tarde, dos días antes del vigésimo quinto aniversario del asesinato de su hermana, Myers logra escapar del manicomio en el que estaba encerrado, y como no podía ser de otra manera, vuelve a casa para retomar el sangriento ciclo que su psiquiatra, pisándole los talones, asegura que va a completar.

Como podrá darse cuenta cualquiera que haya visto algunas de las más prototípicas películas del subgénero del cine de horror con asesino psicópata aterrorizando adolescentes, el guión de Carpenter no es desde el punto de vista actual ningún modo original. Pero los que digan en defensa del film que eso lo revalida como clásico precursor y una más que notable (y bastante cansina) influencia en el devenir del género, pese a estar de acuerdo con ellos en ese punto, también concederán que el guión original es insulso y de una simplonería considerable.

Pero como decía, y ahí reside uno de sus grandes méritos, no es óbice para que La noche de Halloween sea una muestra de buen cine en toda regla. El retorno, más que de Myers, del film al Haddonfield natal del asesino se presenta de forma supuestamente inocente y “neutral”. La cámara se desliza sobre las calles desiertas de la población hasta que recoge la salida de la joven que se erigirá como heroína en la lucha contra el Mal: Laurie (Jaime Lee Curtis), estudiosa y un punto recatada en comparación con sus dos amigas interpretadas por Nancy Loomis y P.J. Soles (lo que provocó más de un comentario acusando al film de ultraconservador[4]) es seguida en su paseo matinal de camino al instituto parte de su rutina diaria. Pero esa supuesta objetividad que sólo parece ilustrar el guión poco a poco se va revelando como algo bastante más intencionado e inquietante. La distancia, al principio considerable, con la que observamos (o vigilamos) a Laurie se concatena con esporádicas apariciones de un Myers adulto que observa a sus futuras víctimas desde también una distancia que irá acortando poco a poco pero con preocupante decisión. El espacio, ese Haddonfield que se ve tan apacible, se va cerrando sobre las chicas, dejando fuera todo lo demás y lo que es más importante: encerrándolas a ellas en espacios cada vez más pequeños sin que sean conscientes de que su acoso está llegando a su sangrienta conclusión. Así, desde las calles de la ciudad hasta un estrecho armario pasando por coches, garajes o pequeñas habitaciones, Carpenter se dedica básicamente a acorralar sus personajes en todos esos compartimentos y sobretodo con uno: el encuadre, que conecta todo el film con ese inicio que presenta un espacio que es producto de una mirada perturbada, ajena a la de las futuras víctimas ignorantes de su oscuro destino. No pasa lo mismo con el espectador, siempre un paso o dos por delante de las futuras víctimas y cerca de los de Myers, a veces viendo a las chicas alejarse por encima de su hombro que entra en plano a modo de escorzo y que se sitúa casi siempre como punto de fuga que articula el espacio que hay a su alrededor. La maldad del punto de vista que abría el film (y que presentaba el espacio desde esa visión del mismo) se desvincula de la figura, digamos física, de Myers pero se desparrama venenosamente por toda la película con lo que la sensación de amenaza cada vez mayor que tiene el espectador no es compartida por las jóvenes que pueblan la película. Con el mínimo de información y apoyo del guión, Carpenter consigue que al saber más que ellas y nada de él (o ello, pero de eso ya hablaremos más adelante) provocar una sensación de fatalidad y de irreversibilidad que da un aire de predestinación al futuro de las pobres chicas que no existía en el guión. A ello también colabora otro factor, este además uno de los talones de Aquiles de la película, el uso del tiempo. Los planos, en su mayoría secuencia quizás por motivos presupuestarios, quizás narrativos o muy probablemente ambos, hacen gala de un ritmo pausado y se van engarzando mediante un montaje que los deja respirar… en ocasiones demasiado.

El que puede que sea el único problema del film viene dado de la combinación entre ese ritmo lento que va calando poco a poco en una conseguida tensión con un guión que resulta muy pobre y las situaciones que presenta muy reiterativas y personajes poco trabajados, pese al buen hacer de las actrices que consiguen dar naturalidad a tres personajes prácticamente nulos. Carpenter crea, con la inestimable ayuda de su magistral en su minimalismo que delata obsesión, tensión y un punto de tristeza banda sonora compuesta por él mismo, una palpable atmósfera de amenaza, de opresivo suspense[5], acumulando una consabida tensión que tarda mucho en estallar, llegando a cansar en algún momento. Con todo, la frialdad del mecanismo de relojería puesto en marcha por el director consigue rescatar además ese turbio motor dramático que pone en guardia al espectador del morbo más descarado, provocando más incomodidad. Su distancia y mesura es también la de Myers, pero lo mecánico de este provoca un desapego que nos convierte en desagradados testigos de lo que ocurre en el film y mientras esa sensación se mantiene, la película aguanta más que bien una historia que a día de hoy también tiene que lidiar con la absoluta ausencia de sorpresa que provoca su premisa y desarrollo argumental. Su cuasi perfección en cuanto a formalizar un fondo casi muerto hasta dotarlo de una vida impensable viendo la propuesta inicial a veces puede parecer más un ejercicio de estilo, muy conseguido, pero en ocasiones vacuo al apoyarse en situaciones que en  sí mismas a veces no tienen interés cuando nunca llegan a su esperada conclusión, como sí ocurrirá en una de sus mejores películas, sino la mejor, la mucho más equilibrada y igualmente virtuosa La cosa[6], en 1982 y que comparte con el film que nos ocupa un tono de pesadilla desesperada que raya en el nihilismo y un horror a camino entre lo concreto y lo abstracto.

Hay además otro elemento que eleva a La noche de Halloween muy por encima de la media y que en combinación con su atmósfera lleva al film del terreno propio del suspense al del cine de terror: el propio Michael Myers. Su desmotivada figura es con toda seguridad lo más inquietante del film ya desde el propio guión y no digamos ya una vez en pantalla. Su estatura, sus andares pesados y sobretodo una máscara blancuzca (del actor William Shatner, el capitán Kirk de Star Trek) que más bien parece una segunda piel, una cara sin rasgos definidos puntuada por dos ojos vacíos de vida (“los ojos del diablo” en palabras de Loomis) dan una impresión de deshumanización muy conseguida, de una pureza que pocas veces ha llegado a repetirse no ya dentro de la saga y el más o menos afortunado remake de Rob Zombie y magnífica secuela (que inteligentemente, tiraban por el lado opuesto a lo propuesto por Carpenter) sino dentro del cine en general. La figura más parecida al Michael Myers de La noche de Halloween sería la del asesino Anton Chiguhr ,interpretado por Javier Bardem, en la mucho más respetada culturalmente No es país para viejos que tiene bastante del film de Carpenter en cuanto a su discurso más allá de su fidelidad absoluta a la novela homónima de Cormac McCarthy… o en una vertiente histérica y alqaeizada, el Joker interpretado por Heath Ledger en El caballero oscuro. En el caso del film de Carpenter, sólo son necesarios un par de apuntes pseudo místicos en boca de su perseguidor, Loomis, para que lo que sobre el guión no es sino una salida de tono sea en manos del director una personificación del Mal con mayúsculas. No sólo por el tratamiento del tiempo (como si no hubiese prisa porque ocurrirá tarde o temprano) y el espacio (que le pertenece desde el principio) ya comentado y su relación con el asesino, también su absoluta falta de motivación y psicologismo[7] y por encima de todo, su indestructibilidad. Lo que en muchas películas de este subgénero no es más que la enésima demostración de las ganas que tiene algunos de llenarse los bolsillos por encima de la coherencia fílmica a base de secuelas se transforma (o si lo prefieren se añade) aquí en la guinda al pastel que eleva a La noche de Halloween del terror “realista” a algo más parecido a una pesadilla sin visos de terminar nunca. Y de paso, elevando a Myers a esa figura -no en vano en los títulos de crédito Myers es acreditado como The Shape (La forma)…- maligna y abisal que rehuye toda posible explicación (y que por eso es el Mal en estado puro) y sólo sabe destruir a todos los que lo rodean, consigue también trampear garrafales errores de guión. Sólo en un instante Carpenter nos deja verle la cara y lo que vemos no es más que un hombre vulgar, pero el hecho de reducir esa visión a un momento muy puntual y en un momento determinado revela la intención, más intelectualizada de lo esperado en un conjunto más interesado en provocar emoción que reflexión, del realizador. El Mal existe y como ya apuntaba al principio, pese a ser incomprensible es humano. A pesar de todo lo dicho hasta ahora, La noche de Halloween no es, afortunadamente, un film de tesis aunque ,sirva de prueba esta entrada, hay donde escarbar para quien quiera verlo.

Por suerte para todos, y lejos de un aburrido simposio sobre la mirada y la Maldad que lo haría mucho más unidireccional (y muchísimo más fácil, el sacar conclusiones de donde no se dicen a gritos requiere un esfuerzo mayor por parte del espectador que una película que se dedica a agitar la tesis y su fondo delante de nuestras narices) siendo todo ello perfectamente integrado hasta ser el motor del film, que se defiende solo como historia de terror excelentemente narrada pese a algunos altibajos fruto de la pobreza del guión que son eclipsados por potentes escenas de impacto sobretodo al final de la película. Instantes como el que muestra a Laurie avanzando hacia la casa de los Myers, ahora un caserón deshabitado que contiene los cadáveres de sus amigas en una grotesca (una de ellas bajo la lápida robada de la hermana del asesino) coreografía que dará paso a la desigual lucha final. Momentos como ese demuestran que cuando se aúna el fondo y la forma para crear un todo indivisible el film es impecable y coherente en su discurso que se completa en la última escena que remata y define todo lo anterior en el film… y que no por casualidad es cuando Carpenter consigue reunir todos los elementos que componen este clásico llevándolos hasta las últimas consecuencias: con Myers fuera de control y en paradero desconocido pese a haber sido disparado varias veces, Carpenter pone en marcha la sobresaliente melodía a piano que marca y realza toda la película y descomprime el espacio que tan meticulosamente se había dedicado a plegar hasta lo asfixiante. Los paisajes de un Haddonfield desértico, mostrados en planos generales llenos de sombras que pueden ocultar cualquier amenaza bajo la apagada (e imposible desde un punto de vista más o menos realista) respiración de Myers nos indica en una imposible subjetividad, que el Mal no sólo ha vuelto al Haddonfield del que salió destruyendo toda ilusión de seguridad (o ilusión en general), sino que su destructiva naturaleza se ha adueñado de todo. Y ya no hay donde esconderse.

Título: Halloween. Dirección: John Carpenter. Guión: John Carpenter y Debra Hill. Producción: Debra Hill. Fotografía: Dean Cudney. Dirección artística: Randy Moore. Montaje: Tommy Lee Wallace y Charles Bornstein. Música: John Carpenter. Año: 1978.

Intérpretes: Jaime Lee Curtis (Laurie Strode), Donald Pleasance (Dr. Samuel Loomis), Nancy Loomis (Annie), P.J. Soles (Linda), Charles Cyphers (Sheriff Brackett), Nick Castle (Michael Myers/La Forma).

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[1] La Noche de difuntos anglosajona que tiene lugar el 31 de octubre nace de la Fiesta de los Muertos celebrada por los druidas celtas en honor a su deidad Samhain y del Día de Todos los Santos cristiano que por aquí conocemos algo mejor, llamado All Hallow’s Eve. Para los druidas era una fecha de gran significado esotérico que coincide (aproximadamente) con el fin del verano, dando la bienvenida a las tinieblas y a la desaparición de la luz solar, celebrando la fertilidad de los campos relajándose y divirtiéndose. Por otro lado, para la Iglesia era el día en que las almas santas del cielo vencían al Mal, siendo un día de purificación espiritual. Fueron los irlandeses los que introdujeron la celebración en los Estados Unidos, al igual que su símbolo más reconocido: la llamada Jack-o-lantern, derivada de una leyenda irlandesa. En dicha leyenda un malvado llamado Jack fallece pero su maldad es tan descomunal que su alma no encuentra destino ni el en cielo ni el infierno. Desde entonces se ve condenado a vagar por el mundo buscando una entrada a alguno de los dos reinos posibles , el del Bien o el del Mal, con la ayuda de un repollo con una vela dentro para iluminar su camino. Los norteamericanos cambiaron el repollo por una calabaza, mucho más común en sus tierras como método para ahuyentar al espíritu, mezclando la costumbre con la leyenda en una misma cosa. El mismo personaje está en la base de lo que conocemos como Truco o trato; según se dice el espíritu de Jack llama a la puerta y ofrece dos opciones: truco (o Trick, susto o travesura) o trato (Treat, que significa lo mismo que su equivalente en castellano). No aceptar la segunda opción, que a día de hoy se resume en entregar dulces y caramelos a los que se plantan en la puerta y preguntan, implica que Jack maldiga la casa y todos los que en ella viven con las peores consecuencias. Los disfraces no son si no un sistema de asustar o dar esquinazo a los espíritus malignos que se abren paso en nuestro mundo el día de esta celebración. Mientras que algunas fuentes aseguran que la idea es espantar a los entes malignos asustándolos, otras dicen que es la manera de hacerles creer que el portador del disfraz es uno de ellos y así evitar que le hagan daño.

[2] La película tuvo un presupuesto de 300.000 dólares, muy reducido dentro de los parámetros habituales del cine americano pese a ser un auténtico dineral para el más común de los mortales, y a día de hoy lleva recaudados unos 60 millones de dólares.

[3] Si el de Woodstock en 1969 se considera uno de los mejores y más significativos conciertos multitudinarios de la historia del Rock y la música en general, cuya plasmación audiovisual en forma de documental también  representa las posibilidades vitales que se veían posibles en esa época, el de Altamond es su siniestro reverso. También plasmado en forma de concierto-documental en Gimme Shelter, dicho concierto tuvo lugar el mismo 1969 en dicha localidad como parte de la gira de los Rolling Stones, el American Tour 1969, y entró en los oscuros anales de la historia de la música en directo cuando un espectador fue apuñalado hasta morir por uno de los guardaespaldas (los Ángeles del Infierno, casi nada) del grupo que estaba en ese momento en el escenario cantando su mítico Sympathy for the devil. Cuando ocurrió el asesinato, cundió el pánico y los Stones abandonaron el lugar inmediatamente, dando como saldo uno de los primeros oscuros nubarrones que iban aguar una alegre y esperanzadora visión del mundo y de la vida en la que irían apareciendo cada vez más y más oscuros lamparones.

[4] Aunque dudoso en el caso de Carpenter, director que siempre ha destacado por contestatario y por sus ácidos retratos sociales desde un punto de vista más izquierdista que propio de la derecha. Pese a todo, el que el personaje de Laurie sea el de la chica menos interesada en relacionarse con chicos y la menos lanzada de las tres, puede dar la lógica impresión de que Myers representa el brazo justiciero de la ultraderecha pasando a cuchillo a toda chica que lleve a cabo algo tan corriente como practicar el sexo por puro placer. No ayudarían ni las secuelas ni films como Viernes 13, saga de hasta diez (si no contamos esa desaprovechada coda llamada Freddy contra Jason) films en los que un sosías de Myers llamado Jason Vorhees (y su madre en la primera película) se dedican a masacrar a todo adolescente que se atreva a practicar el sexo o consumir drogas en sus dominios, siendo siempre las más virginales (e igual de estúpidas que el resto de la troupe) las encargadas de plantar cara al asesino hasta ser eliminadas en la siguiente secuela. Alguna juerga debieron darse fuera de plano pensando que  los productores ya habían calmado su sed de dinero.

[5] De hecho, y a pesar de haber en el film algunos sustos subrayados por unos efectos sonoros algo caducos y que la figura de Michael Myers provoca más miedo que tensión, este se articula a partir de una estrategia más propia del cine de suspense que del de terror en base a la lúcida diferenciación que de ambos hace Alfred Hitchock comparando dos escenas: en la primera los personajes están sentados a una mesa en la que estalla una bomba. Es un susto. En la otra hay un plano de la bomba bajo la mesa y luego otro de las personas conversando encima, que no saben que la bomba está ahí. El espectador espera una explosión. Eso es suspense. Y eso es en gran parte La noche de Halloween.

[6] Remake bien entendido de un pequeño clásico de la ciencia ficción de los cincuenta llamado El enigma de otro mundo en su traducción al español (The thing, en su inglés original) que aparece como parte de un programa de televisión especial de Halloween que Laurie ve con el niño que tiene a su cargo como canguro esa noche. El film fue dirigido por Christian Nyby aunque algunos aseguran que fue su productor Howard Hawks el que realmente llevó la batuta durante el rodaje en 1951. Hawks, director de westerns como Río Bravo o films de aventuras como Hatari y muy admirado por Carpenter, fue inspiración confesa del film anterior de John Carpenter Asalto a la comisaría del distrito 13, algunos de cuyos personajes ya prefiguran la maldad estoica de Michael Myers. Bien mirado, podría decirse que La noche de Halloween tiene algo de western en su estructura principal con un hombre (algunos han llamado este film El slasher tranquilo...) que vuelve a su pueblo/ciudad natal para saldar una cuenta pendiente… aunque desde un punto de vista formal y moral muy diferente a lo habitual en ese género tan querido por Carpenter.

[7] Siendo una de las muchas respuestas de la generación de directores a los que pertenece el de La noche de Halloween a el final de Psicosis de Alfred Hitchcock de la que el film de Carpenter bebe en cierta medida. Ese clásico de 1960 que sentó las bases del cine de horror (y gran parte del cine sin distinciones genéricas) moderno y que ponía en el espectador en el incómodo lado del psicópata como imprevisto y turbador protagonista de la ficción fue tan admirado en su conjunto como criticado en un único aspecto por gran parte de los nuevos cineastas. Ese final en que un supuesto psiquiatra explicaba y desmenuzaba en pequeños lugares comunes con el complejo de Edipo como nexo de unión la locura asesina de Norman Bates provocó el debate: ¿no era mucho más inquietante dejar esas motivaciones en el aire y no saber de donde provenía esa psicopatía homicida? Hitchcock nunca estuvo de acuerdo con sus críticos pero a partir de El héroe anda suelto de Peter Bogdanovich en el año 1968 como precedente de la mucho más depurada visión sobre el tema hecha por Carpenter en La noche de Halloween el tan cacareado “menos es más” que en cuanto a definir la maldad se refiere se convirtió en uno de los estandartes de la nueva escuela del Terror Americano.

W.

 Si uno quiere saber lo que pasa por la cabeza de George Walker tiene que asomarse al desértico campo de béisbol en el que se siente vitoreado por una muchedumbre invisible cuando así lo necesita. A W, que es como lo conocen con afecto sus amigos más próximos le hacen falta esos aplausos, esas muestras de apoyo para las que no faltan motivos. Una juventud llena de juerga que desembocó en una vida adulta corroída por el alcoholismo que sólo se truncó con la ayuda del Dios que vela por los pobres desgraciados que moran por alcohólicos anónimos en busca de paz de espíritu... Un espíritu emprendedor pero siempre a la sombra del de su progenitor, patriarca y adalid de elevados principios de responsabilidad que W siempre cree estar decepcionando a base de relaciones que no llevan a ningún lado y trabajos que siempre terminan en despido o abandono. Y porque como su padre le espeta en una de sus múltiples reuniones que acaban en pelea a veces verbal, en ocasiones llegando prácticamente a las manos; no debería comportarse como un Kennedy porque él, George Walker, es un Bush.

El protagonista del film de Oliver Stone tiene, además del béisbol, otra forma de escapismo mucho más espectacular por real: la comida. El penúltimo presidente estadounidense parece tener un apetito insaciable; come mientras habla, se impacienta cuando los platos no han llegado a la mesa cuando él toma asiento en ella y prácticamente no ha terminado de deglutir cuando ya está sorbiendo agua helada de un vaso que agarra con sus manazas y sus labios. La primera vez que conoce a su futura esposa, Barbara, la última mujer de una larga lista de flirteos que acaban en ligues de una noche, es en una barbacoa en la que W consigue hacer despuntar sus buenos modales del sur por encima de sus intentos de seducción con su mejor sonrisa manchada de mayonesa y trozos de la hamburguesa que está devorando. Es en ese instante cuando la futura primera dama (interpretada por la preciosa Elizabeth Banks) lo define cariñosamente como “El Demonio con sombrero blanco”.

Stone, muy a pesar de su trabajada y merecida fama de polemista y director político[1], no parece estar demasiado de acuerdo con esa afirmación a decir de W. Su Bush, interpretado por Josh Brolin, no resulta diabólico ni deja un rastro de azufre ahí por donde pasa sino que da la sensación de no ser más que un pobre diablo. Un hombre torpón y esforzado cuya soltura social y trato fácil no lo elevan hasta el grado de lucidez necesario para gobernar la nación más poderosa del mundo y por tanto también la que más responsabilidad exige. El director de JFK o Nixon retrata al en el momento del rodaje del film aún habitante de la Casa Blanca[2] con una sorprendente conmiseración.  Bush es un hombre impulsivo y un bruto que no sabe ni donde están los países cuya invasión por parte de los Estados Unidos es capital para recuperar su supremacía energética y que pese a sus buenas intenciones la mayoría de sus decisiones políticas provocan auténticos desastres, pero, y esta puntualización es muy importante, su maldad se reduce a su estupidez. La estructura de W. no deja de ser la prototípica del Sueño Americano: con esfuerzo todo se puede conseguir en la tierra de las oportunidades, pero en un malicioso y lúcido giro de otra máxima sobre los Estados Unidos, este film muestra como en ese país hasta el más tonto puede llegar a ser Presidente… Y que Dios nos pille confesados.

Aún y así, y comparando la película con anteriores acercamientos de Stone a figuras presidenciales de su país, este parece haberse atemperado en su denuncia y diluido su estilo. Es la mayor sorpresa de la película: la impresión de que Stone ha fintado a todos los que esperaban (esperábamos) un ataque en toda regla al responsable último de llevar al límite la siempre frágil paz en una parte de nuestro mundo. El director de Asesinos natos vuelve a zarandear las expectativas del público, pero esta vez en el sentido opuesto al  habitual, escándalo en su filmografía, lo que por un lado no tiene porque ser malo en cuanto humaniza (y por tanto lo hace entendible y digno de compasión al mismo tiempo que rebaja su épica y se saca de encima una fácil lectura maniquea sobre Bush) a alguien que se ha transformado en un símbolo pero por otro carece de la densidad que sería deseable. Podría decirse que se sostiene como denuncia que no ofenderá prácticamente a nadie y reafirmará a todos en sus respectivas posturas sobre el cuadragésimo tercer Presidente de los EUA, pero como película, independientemente de su ideología, puede que no llegue a satisfacer a muchos… sino más bien todo lo contrario.

El guión de W. se dedica a poner en solfa todo lo que pese a que nunca ha sido reconocido por George Bush, todos sabemos: no había armas de destrucción masiva en Irak, toda la guerra que tuvo lugar en ese país por entonces llevado con mano férrea por un tipejo como era Sadam Hussein fue por motivos puramente económico-estratégicos que incluían Irán y que en Guantanamo se vista como se vista de cara a la galería (o a la Convención de Ginebra), simple y llanamente se torturaba… Pero pese a lo anterior se diría que George Bush es un títere ¿culpable?. Así pues, y sin poner en duda la veracidad de lo que cuenta el film de Stone, lo más interesante de su guión reside más que en las acciones sobradamente conocidas por todos en sus motivaciones, pivote dramático del film. La turbulenta relación de W con su padre, interpretado por James Cromwell, la dignidad familiar y el peso de un buen nombre que le da a W todas las oportunidades pero al mismo tiempo le arrebata todos sus méritos lo lleva a la frustración y al distanciamiento (la huída) de la alargada sombra paterna en una interminable farra alcohólica que casi lo destruye y lo hace aún más dependiente y celoso de su progenitor. Este conflicto convierte a W. en un retrato del Bush político (mostrando el lado oscuro del sueño americano mal entendido) y sus en gran parte lamentables decisiones políticas como consecuencia del Bush civil (cuya escalada vital muestra la cara más luminosa –sin plantearse las consecuencias que muestra la más oscura- de ese mismo sueño) más que en un pormenorizado repaso a su vida, que habría sido mucho menos interesante.

Stone elige lo que le interesa de su protagonista (desde 1966 y sus coqueteos con el alcohol en Harvard –donde accedió gracias a las influencias de Bush padre-  pasando por su elección como gobernador de Tejas en 1994, hasta 2003 ya como presidente de los USA y con el fraude sobre las inexistentes armas de destrucción masiva tras la no menos fraudulenta invasión a Irak, dejando a un lado su segunda legislatura) y organiza todo lo demás a partir de ahí. En una película estructurada a base de flashbacks tomando la decisión de invadir Irak, el como y el porque de esa decisión y finalmente el despertar al engaño y al escarnio público como presente desde el cual se articulan todas las fugas mentales, ya sea al pasado o a la imaginación del Presidente, con lo que no es de extrañar que toda acción tenga un motivo subyacente o un trauma que lo justifique. Si la bebida casi acaba con Bush y su carrera, es en alcohólicos anónimos donde descubre la fe y mediante una epifanía de tintes edípicos, el film sitúa en ese momento (en 1986 y precedida por una escena en la que Bush padece un ataque de ansiedad en plena resaca cuya planificación ya adelanta el carácter "religioso" de lo que está por venir) la semilla religiosa de lo que acabará siendo la decisión de ir a buscar por las malas unas armas de destrucción masiva inexistentes ya sea con esa finalidad absurdamente liberadora o con la intención de enmendar (o hacerle morder el polvo, demostrarle que puede hacerlo igual o “mejor” que él) lo que considera el motivo de que su padre, el otro George Bush, fuese sustituido por Bill Clinton como Presidente tras la Guerra de Kuwait. Es una de las pocas secuencias organizadas de una manera que consigue provocar una emoción que acaba dando que pensar: en su plegaria a Dios para que le de fuerzas para continuar y no recaer en su dependencia del alcohol, Stone se centra en paralelo tanto en Bush como en una pintura de Dios y su hijo Jesús que preside el lugar en el que tienen lugar las reuniones de ex-alcohólicos. Durante el rezo, Bush habla de su padre que Stone identifica con Dios gracias al montaje lo que por un lado le da un aire de absoluto poder al Bush progenitor y por otro transforma a Bush hijo en Jesús, hijo de Dios que llevará su palabra al mundo. De un plumazo se unen el mesianismo tronado propio de la misión divina de los Estados Unidos en el mundo y su imbuida naturaleza de pueblo de Dios que exhibió su clase política durante los años más oscuros del mandato de la Administración Bush.

Pocos momentos más hay que queden en la memoria pese a la rutinaria solidez del conjunto; la vigorosa puesta en escena del Stone de hace años se diluye en funcionalidad pese a nunca caer en dramatismos fáciles gracias a la relativa distancia con la que mira a su protagonista logrando que hasta el mítico incidente de la galleta que casi consigue asfixiar a Bush (y que no por casualidad se sitúa en la película justo después de tomar la decisión de invadir Irak a modo de premonición) esquive el ridículo más elemental. El film se sostiene gracias a esa frialdad que como contrapunto pone palos en las ruedas de una narrativa más pasional, pero su sátira no alcanza el grado de mordacidad deseable. Esta se ve reducida a la ironía que da la banda sonora a algunos momentos, subrayando el ridículo de algunas de las decisiones de Bush o como sus decisiones son tomadas desde un punto de vista y con una previsión que dista mucho de lo que acaba provocando una vez son puestas en práctica. El film tira de algunos simbolismos desde la tramoya de un guión que su plasmación en pantalla no logra disimular. Algunos de ellos, como el mencionado campo de béisbol que abre y cierra el film dotándolo de una estructura circular que narra la aceptación de un hombre (y que aúna ambas formas de huida, comida y béisbol en una sola escena) de una realidad de la que es último responsable y que no logra vislumbrar hasta que es demasiado tarde, o el que la primera vez que rechaza la comida que alguien le ofrece es cuando su fracaso como líder en la invasión de Irak[3] es imposible de ocultar, o algunos de los momentos que comparte con su padre, el George Bush senior que lo espolea en su vida y carrera política, son en general válidos y funcionan bien tal y como los plantea el guionista Stanley Weiser, pero su plasmación en imágenes no tiene la pegada de las otras dos partes de la trilogía presidencial que Oliver Stone parece haber ido improvisando sobre la marcha.

La arrolladora visceralidad de por poner un ejemplo, Nixon, es sustituida por un discurso que puede ser interesante pero que como decía antes no llega a sorprender en ningún momento. Si en aquel film protagonizado por Anthony Hopkins interpretando a la bestia parda de la política en tiempos de la generación del amor Richard Nixon era presentado como un gigante con pies de barro arropado por la épica del film de Stone, en el caso de W. Stone pone el film a la altura de su personaje. Si el George Bush del film es un hombre pequeño, el director parece poner la película a su misma altura, lo que no deja de ser coherente según se mire, pero también resulta bastante frustrante.

Los apuntes más sarcásticos provienen inesperadamente de los actores y la manera en que interpretan a personajes reales que cuando se comparan con sus personificaciones en pantalla, dan una idea de las intenciones del film y sus posibilidades. Thandie Newton compone una magnífica y siniestra Condolezza Rice, Scott Glenn un Donald Rumsfeld cuya entereza y solidez de principios es más fruto de un peligroso integrismo que de alguien capaz de escuchar una opinión que no encaje con su modo de ver el mundo que sólo puede imaginar con un absolutismo norteamericano cueste lo que cueste, Richard Dreyfuss personifica un encorvado y susurrante Dick Cheney que parece estar a punto de saltar sobre las espaldas del Presidente para asestarle una puñalada… El único con un mínimo de raciocinio es el Colin Powell interpretado por Jeffrey Wright que se muestra como alguien cansado de luchar contra el resto de la Administración y acorralado por sus miembros. Todos ellos conforman la impresión de que la Administración Bush disponía y George Bush acataba como parte de un designio divino que llevará la libertad a todos los confines del mundo. Los aires de conspiración que se cuecen en el último tramo del film gracias a las dotes interpretativas de los actores (incluyendo la meritoria labor de Josh Brolin como atolondrado Bush) aportan lo que la planificación, competente pero sin alardes, o el montaje que siempre había sido uno de los aspectos más característicos del estilo de Oliver Stone y que en esta ocasión no resulta nada destacable, no logran aportar: inquietud. Y mucho más por parte de los que rodean a Bush y responden más a intereses económicos o militares (o las dos cosas a la vez destilados en puro estilo neocon) que al propio Presidente, pieza de un engranaje político económico que lo utiliza como parte indispensable pero a la postre inocente de oscurecer muy mucho el futuro de la paz en el mundo cuando no destruyéndola por completo en algunos rincones del planeta.

W. no es una mala película y es muy posible que gane con lo años aunque sólo sea por su condición de documento histórico que relata acontecimientos demasiado recientes como para ser considerado como tal ahora mismo, pero aunque no aburre en ningún momento el resultado es demasiado superfluo para los que esperábamos una bacanal cinematográfica por parte de Stone. No aporta nada que no sepamos o creamos saber ya, y es muy posible que gran parte del público que se acerque al film lo hagan movidos precisamente por esos conocimientos que la película de Stone organiza y sitúa en su sitio sin nunca llegar a ampliarlos o a perturbarlos demasiado[4]. Sin ser poco, es algo insatisfactorio para los que esperábamos un nuevo capítulo de la saga americana que Stone parece empeñado en narrar durante toda su carrera, al no ser suficiente el plantear este último episodio desde los ojos de un pobre hombre, común y gris como cualquier otro.

Título: W. Dirección: Oliver Stone. Guión: Stanley Weiser. Producción: Moritz Borman, Jon Kilik, Bill Block, Paul Hanson y Eric Kopeloff. Fotografía: Phedon Papamichael Jr. Montaje: Julie Monroe, Joe Hutshing y Alexis Chavez. Año: 2008.

Intérpretes: Josh Brolin (George W. Bush), Elizabeth Banks (Laura Bush), James Cromwell (George H. W. Bush), Ellen Burstyn (Barbara Bush), Richard Dreyfuss (Dick Cheney), Toby Jones (Karl Rove), Thandie Newton (Condolezza Rice), Jeffrey Wright (Colin Powell), Scott Glenn (Donald Rumsfled).

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[1] Cuyos trabajos más interesantes de un tiempo a esta parte se encuentran en el terreno del documental. Empezando por Comandante, más que un documento audiovisual una oda a Fidel Castro y la más interesante Looking for Fidel con idéntico protagonista pero con la diferencia de que este tiene esta vez que responder a preguntas más espinosas de las que sale bastante airoso. Lo más interesante de ambos films reside en poder ver al dictador Castro en una faceta más relajada que en sus apariciones públicas y comprobar su agilidad mental cuando se trata de responder preguntas que pondrían en serios aprietos a muchos líderes del “mundo libre”. El siguiente documental de Stone pretendía ser sobre la figura de Yassir Arafat, líder palestino cuyo seguimiento por parte del director dio lugar a Persona non grata, en la que Arafat aparece tan sólo un instante para decirle a Stone que se reunirá con él en un rato… Para no presentarse jamás por problemas de agenda. Durante el resto de la película, el realizador norteamericano indaga en la realidad palestina y su conflicto con el estado de Israel con un saldo a veces interesante, a veces aburrido. Más adelante, Stone se embarcaría con South of the Border en una excursión por Sudamérica en la que visitaba a algunos de sus líderes como Evo Morales, Cristina Fernández de Kirchner o Hugo Chávez como respuesta al trato que estos reciben por parte de, si no todos, sí gran parte de los medios de comunicación norteamericanos. El resultado, al igual que en el caso del díptico sobre Castro combina el lado más cotidiano de dichos líderes con algunas reflexiones de los mismos que no variarán demasiado las opiniones de los espectadores, sean estas a favor o en contra. Lo mejor es que los humaniza, lo peor es que esa misma humanización y falta de crítica por parte de Stone invalida lo punzante de la propuesta, más válida por  el mérito de haber conseguido entrevistarlos y acceder en parte a sus vida diaria que por el resultado final en sí. Vistos en conjunto, los cuatro documentales pueden parecer dinamita en un país como Estados Unidos, pero desde un punto de vista europeo acaba pareciendo un tanto estereotipado.

[2] De hecho, el film se estrenó en Estados Unidos el 17 de Octubre de 2008, poco antes de las elecciones que darían la presidencia a un flamante Barack Obama y pudimos verla muy fugazmente la noche en que este último fue investido por la segunda cadena de televisión española sin que aún haya conocido, incomprensiblemente, estreno en salas o ni siquiera en formato doméstico.

[3] Con un parco seguimiento por parte del resto de Países Aliados: pese a algunas colaboraciones de algunos como Marruecos cuya colaboración se reduce a enviar monos (!) que desactiven bombas y armamento enemigo o, a un nivel más tristemente célebre el apoyo prestado por el Primer Ministro de Inglaterra, Tony Blair, primero con algo de recelo a la espera de conseguir más apoyo internacional pero finalmente del lado de Bush… Hay además una ausencia de aplauso: ni rastro en la película de Jose María Aznar.

[4] El propio Bush, aseguró que la película le gustó mucho y que pensaba que había en ella momentos tristes. Poco punzante debió parecerle.