THE WILD BLUE YONDER

 Pocas veces el denominado cine de ciencia ficción hace honor a su nombre en el sentido más estricto. Si revisamos el diccionario, dicho género es aquel en el que las obras ofrecen argumentos basados en hipotéticos adelantos científicos o técnicos. Y si miramos la definición de Ciencia nos encontramos con Conjunto de conocimientos que alguien tiene, adquiridos por el estudio, la investigación o la meditación, con lo que la parte de ficción responde sin más a la parte hipotética de la doctrina científica. O lo que es lo mismo, una absoluta contradicción en sus términos. The Wild Blue Yonder es probablemente uno de los filmes vistos por un servidor que con más orgullo puede llevar dicha etiqueta genérica sin caer en la contradicción antes señalada.

Esta película, o fantasía de ciencia ficción como se encarga de hacernos saber su responsable último Werner Herzog ya desde los créditos se divide en diez actos, separados el uno del otro mediante intertítulos, pero también se divide en dos aspectos claramente diferenciados. Uno de ellos acoge un variado catálogo de imágenes de archivo que nos muestran desde lo que adivinamos como los primeros aeroplanos en un vetusto blanco y negro de movimientos acelerados hasta sus primos mayores, los imponentes cohetes espaciales que transportan un convoy astronauta más allá de los confines de nuestra galaxia.

La otra parte es aparentemente mucho más sencilla y definitivamente mucho más cotidiana en sus formas. Un hombre, interpretado por Brad Dourif, nos asegura ser un extraterrestre llegado a nuestro planeta desde el suyo natal, del que tuvo que huir como tantos de su especie cuando su mundo, más allá de Andromeda, sufrió algo similar a una era glacial que hizo imposible la vida de los de su especie en él. Pese a todo, su aspecto es más humano que el de muchos protagonistas de la mayoría de películas que pueblan las carteleras hoy en día pero su entusiasmo casi infantil resulta contagioso hasta lo convincente y su historia, con ocasionales apuntes de humor (una de las fallidas estrategias de colonización extraterrestre era la construcción de una megalópolis con su congreso de los diputados, su Pentagono y el edificio más importante de todos ellos… ¡un centro comercial!) que se desprenden de todas sus apariciones pese al tono tristón del que hace gala como tónica general, continúa: debido al contagio de un microbio que tenía el cuerpo del extraterrestre hallado en Roswell en los años cuarenta[1] al de los científicos que reabrieron el caso para investigarlo, nuestro mundo quedó fatalmente infectado y indefenso ante el virus.

Algo similar ocurre con la historia narrada por el resabiado y algo acomplejado alienígena al que Dourif da cuerpo y voz: las imágenes de archivo, mudas y sin contexto alguno, cobran un nuevo sentido, una nueva vida a través de las palabras del Alien. En un punto imposible entre el documental (o ciencia) y la ficción, Herzog se saca de la manga una relación entre ambos que pone en solfa el mismo concepto del documento audiovisual como forma de mostrar una verdad irrefutable y de la manera en que ordenamos nuestra percepción del mundo en general. Sí, todo lo que vemos desfilar ante nuestros ojos en The Wild Blue Yonder existe o ha existido… pero su significado es manipulado a conciencia de una forma tan frontal y en el fondo evidente como rematadamente efectiva. No es una estrategia nueva en la historia del cine y mucho menos dentro del género de la ciencia ficción; muchos realizadores con Roger Corman como cabeza más visible han reutilizado (o robado o secuestrado) imágenes previamente rodadas para introducirlas en películas en las que poco a nada hay de los filmes originales a los que pertenecían. Generalmente esta estratagema respondía y responde más a cuestiones presupuestarias que pretendidamente artísticas, pero el que escribe estas líneas nunca había visto un uso de esta estrategia cinematográfica que responde a una lógica de montaje tan antigua como el cine de forma tan prolongada como en The Wild Blue Yonder en la que se erige en, como mínimo, tres cuartas partes de la película. La realidad de las imágenes de archivo existe o existió tanto como las del soliloquio de Dourif, pero las del segundo se imponen sobre las demás contextualizándolas de nuevo en una dirección que acaba por componer un cuento de ciencia ficción que abraza la máxima de que el género puede ser un punto de vista que muestre como extraño lo cotidiano (o lo siniestro, según Freud) pero que no evita algunos de los lugares comunes del género en su vertiente más propia de la serie B tan honrosa como la máxima anterior con el Apocalipsis en forma de epidemia o la huída de un reducido grupo humano a la búsqueda de un lugar en el que la vida vuelva a ser posible. Y es en ese instante, con el conflicto de la trama narrada en voz alta puesto sobre la mesa, en el que el film parece quedarse encallado: el busto parlante genialmente interpretado por Dourif se basta por si solo para validarse y hacer de su monólogo una historia lo bastante interesante y divertida aderezada por algunas variaciones en los paisajes en los que tiene lugar (desde una carretera hasta un pueblo abandonado y un destartalado descampado acorde con el tono y contenido de los recuerdos del alienígena), pero no ocurre lo mismo con las imágenes que ilustran su relato. Pese a lo curioso y en ocasiones impresionante de las grabaciones del espacio exterior y la cotidianeidad de los astronautas, la duración de esas imágenes y sus escasas variaciones no se ven compensadas por sus virtudes. Tampoco ayuda el que cuando la voz de Dourif se apaga aparezcan otras, estas en forma de graves coros humanos cuya atonalidad agota la paciencia del respetable al cabo de un rato mucho más largo de lo necesario. Afortunadamente, dichas voces que perturban las imágenes del film a modo de mantra conducen a la gran epifanía de la película en la que se alcanzan las cotas de excelencia que se le presuponen a uno de los más míticos directores del cine europeo surgido en los setenta (y uno de los pocos del cine mundial de entonces que aún aguanta el tipo tan bien como cuando surgieron los llamado Nuevos Cines) cuando la humanidad encuentra la esperanza en el lugar en el que los alienígenas la perdieron: en el azul planeta natal de estos últimos.

Ya sea por el silencio de las imágenes, sólo interrumpido por las extrañas y ululantes respiraciones de los recién llegados al planeta Blue Yonder que da título al film, o mucho más probablemente por la impresionante y evocadora belleza de estas, la película toca un altísimo techo cuando los astronautas perforan la helada atmósfera del planeta y se sumergen en su acuosa superficie. Ahí no sólo se impone la sorpresa a varios niveles que desarrollaré dentro de unas líneas sino también la nostalgia de uno de los antiguos moradores del planeta que relata la epopeya humana: en boca de Dourif, Herzog articula una dolida queja por el trato que las criaturas que viven en el planeta situado más allá de Andrómeda en manos de los curiosos terráqueos y la violación de un ecosistema que no nos pertenece. Y en ese instante la verosimilitud de la película es absoluta; si hasta entonces The Wild Blue Yonder se hacía respetar en gran medida por el merito y desde una perspectiva digamos, más intelectualizada, Herzog consigue sumergirnos de lleno en el film empequeñeciendo todo lo anterior de un hipnótico papirotazo. Ese pequeño milagro se alza como el mayor de los méritos cuando uno se entera de que las imágenes del planeta alienígena son en realidad del fondo marino que se encuentra bajo la superficie helada de la Antártida que sirve de techo de irreales formas bajo el que se pasean los falsos astronautas, buzos en realidad. Herzog se aúna con el escritor J.G. Ballard en la máxima expresada sobre el conjunto de su obra que reza que “El único planeta verdaderamente extraño es la tierra” y consigue alzar un probablemente involuntario alegato ecologista alejado de todo buenismo y de cualquier humanización del entorno y mucho más cercano a la fascinación del explorador que se sumerge en un territorio virgen del que no sabe lo que puede esperar que al paternalismo de especie. Esta jugada maestra que compensa el tortuoso tramo central se redondea cuando la historia continúa: al regresar a la tierra para iniciar el éxodo planetario los astronautas se dan cuenta de que han llegado tarde. Mediante una pirueta de guión que ha ido sembrando teorías acerca de viajes espaciales a una velocidad superior a la de la luz que permiten viajar de un confín del universo a otro en unos pocos años (que sino serían siglos), el retorno al hogar de los exploradores intergalácticos tiene lugar ochocientos veinte años más tarde de su partida, y ya no queda ningún ser humano que pueda recibirlos. Según nos explica Dourif, la tierra desprovista de la poco considerada mano del hombre vuelve a su estado primigenio y a su “prístina belleza original” que la película en su totalidad parece empeñarse en redescubrir a sus espectadores y en la que las carreteras, el dinero y las ciudades han desaparecido por completo.

Los recién llegados pueden contemplar un planeta en el que nuestra especie ya no tiene lugar con ojos extraños y envejecidos por el viaje y los espectadores se plantean con esas afirmaciones si el personaje de Dourif es quien dice ser o sencillamente un iluminado que nos ha llevado de la mano en su propia locura; al comenzar su monólogo y antes de mirarnos por primera vez, el Alien asegura mirando una carretera por la que pasan algunos coches que “Esta es mi (su) historia. Ahora esta es mi historia”. Siendo toda su narración en pasado ¿es Dourif uno de los muchos ejemplos de la filmografía del director de Fitzcarraldo o Cobra Verde, seres humanos que crean una realidad cercana a la locura que entra en corrosión con lo que entendemos como Realidad por consenso y la película se está levantando la falda dejándonos ver la tramoya que la sustenta? ¿O tal vez los Aliens han logrado mantenerse en nuestro planeta reconstruyéndolo ajenos a toda Humanidad pero a imagen y semejanza de la Tierra de los humanos? Muy probablemente más lo primero que lo segundo pero sea como sea, el film es un inmejorable ejemplo de cómo una buena narración es capaz de hacer olvidar hasta esos detalles capaces de hacer temblar los cimientos de la verosimilitud de una película ligera y si se quiere compleja y hasta absurda, e incluso hacer dudar al espectador de la realidad que muestra con los mínimos elementos tremendamente bien aprovechados. Lo mismo que The Wild Blue Yonder provoca en el género al que se hace pertenecer y al público después del viaje que representa: la vivificante sensación de que nuestro mundo es aún un sitio extraño, inabarcable y por definir, tanto como nuestra forma de verlo y vivirlo.

Título: The Wild Blue Yonder. Dirección y guión: Werner Herzog. Producción: Andre Singer. Fotografía: Tanja Koop, Henry Kaiser y Klaus Scheurich. Montaje: Klaus Scheurich y Joe Bini. Música: Ernst Reijseger. Año: 2005.

Intérpretes: Brad Dourif (Alienígena), Donald Williams (Comandante), Ellen Baker (Doctora), Franklin Chang Diaz (Físico), Shannon Lucid (Bioquímico), Michael McCulley (Piloto), Roger Diehl, Ted Sweester y Martin Lo (Matemáticos).

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[1] Concretamente en 1947 en el mentado Roswell (Nuevo Méjico, Estados Unidos). Según se dice en una de las múltiples teorías que nunca han llegado a cristalizar en hechos más o menos concluyentes, ese año una nave alienígena se estrelló en el lugar, acontecimiento que fue ocultado (según aseguran los amantes de la ufología y la conspiración) por el propio Gobierno americano a fin de esconder de la luz pública el contacto de las altas esferas gubernamentales con seres extraterrestres. Los escépticos opinan que lo ocurrido allí fue un accidente de una aeronave terrestre en pruebas, una de tantas hechas por los Estados Unidos con fines militares y clasificadas como alto secreto reconvertidas en rumores sobre visitantes de otro mundo como cortina de humo. En cualquier caso el incidente se considera el principio de la ufología y toda una cultura y mercadotecnia que surgió alrededor de todo lo relacionado con el mundo de los OVNIS.