ACCIÓN MUTANTE

Mens sana in corpore tullido. Bajo esta voluntariosa y finalmente falsa máxima, los detritus y residuos de un absurdo y apolíneo cuerpo social intentan sobrevivir en el mundo del año 2012. Un mundo, parte de un Universo ya explorado y repoblado, dividido en dos facciones irreconciliables: la plastificada realidad habitada por la Gente guapa; estúpida y encantada de reconocerse en su abúlica vida envasada al vacío, y otra paralela, oscura y sórdida, por la que moran los Mutantes; seres feos, tontos, sucios física y mentalmente, congregados bajo su condición de parias sociales, rechazados y perseguidos por no encajar en el diminuto canon estético que parece haber colonizado la escasa razón de una humanidad imbécil.

Pero un grupúsculo terrorista Mutante férreamente liderado por Ramón Yarritu (un imponente Antonio Resines) y conformado por los hermanos siameses Álex y Juan Abadie (Álex Angulo y Juan Abadie), el minusválido volante César “Quimicefa” Ravenstein (Saturnino García), el disminuido psíquico Amancio “M.A.” González (Alfonso Martínez), y el hemipléjico José Óscar “Manitas” Tellería (Karra Elejalde), perpetra los más chapuceros atentados contra gimnasios y clínicas de fertilidad convertidas en símbolos de opresión, secuestra cirujanos plásticos y asesina culturistas y modelos, resistiéndose a ceder ante el imperio de lo bobo y que pretende asestar su último golpe en nombre de su organización Acción Mutante: el secuestro de la hija de un magnate de la industria de las galletas integrales (Fernando Guillén).

Este superficial, por puramente físico, antagonismo es la base cómica y dramática de la ópera prima del realizador Álex De la Iglesia[1] Acción mutante, film que consecuentemente lleva el conflicto que lo cimenta a la médula del film, echando por la borda toda introspección. Así, y abandonando de entrada toda visión humanista -pero también moralista- del, a cada día que pasa más lamentablemente lúcido, retrato de una sociedad esclavizada e idiotizada por el culto al cuerpo, Acción mutante se reafirma en su celebración de lo retorcido y lo grotesco como una película física, en el que las imágenes se sobreponen con mucho a los diálogos, y su forma a su fondo. Un fondo, resumido en líneas muy generales algo más arriba, que se anega intermitentemente en una mixtura genérica en la que todo cabe y, hasta cierto punto, todo se sostiene gracias a la rabiosa energía que se desprende de todos sus ingredientes: lugares comunes tomados de géneros tan aparentemente dispares como son el cine de ciencia ficción, el costumbrismo cañí en su vertiente más esperpéntica y vociferante, el cine de terror sanguinoliento y viscoso, la comedia, el más árido spaghetti western, el cine de acción, unas gotas de frustrado romanticismo… todos ellos condimentos que pelean por ser la base de un plato que, sin embargo, se sustenta en sus mejores momentos en la farsa más vitriólica y el buen hacer del máximo responsable de la película y su equipo, pero que en los peores adolece de un desarrollo de su guión que deja bastante que desear teniendo en cuenta su jugoso punto de partida[2]. Así, y siendo Acción mutante un film que muy bien podría dividirse en dos mitades estéticamente muy diferenciadas, el desarrollo de la primera parte, la que narra las idas y venidas de la chapucera banda terrorista y su progresiva convicción de que su líder les toma el pelo, peca de un exceso de diálogos no demasiado inspirados que aportan poco o nada al film, ninguneando la faceta más interesante de lo que promete la película: los atentados perpetrados contra la Gente Guapa. Y en cuanto a la segunda, que tiene lugar en el planeta Axturias -en el que viven un grupo de mineros enloquecidos sin la más mínima compañía femenina- siendo mucho más estereotipada  resulta inesperadamente, y quizás precisamente por eso, más ágil en su desarmante histerismo -con una mención especial a la grotesca familia de paletos axturianos (interpretados por Paco Maestre, Santiago Segura, David Gil y Carlos López Perea) retratados con un hilarante y surrealista salvajismo- y su introducción en el género aventurero, pese a que parece algo deslavazada de la premisa de la que partía la película.

Ante un fondo tan descompensado en el que todo cabe sin llegar nunca a desarrollarse plenamente, el vestuario, la iluminación, decorados, maquillaje y efectos especiales, condensados todos ellos por una muy buena labor de planificación, tan ágil como el ritmo que llega a espolear Acción mutante, salvan una película que sin lo anterior muy probablemente habría hecho aguas hasta deshacerse a poco de echar a andar. Afortunadamente, De la Iglesia sabe no sólo planificar competentemente, explicando y transmitiendo ideas mientras expone los hechos que ocurren en el film, sino aportar unas indispensables dosis de emoción y atmósfera que pergeñan una intermitente pero indudable energía en la película densificando su rica puesta en escena… aunque esta potencia narrativa se ve a veces lastrada y otras potenciada por el elemento más llamativo y característico del film de De la Iglesia: su sentido del humor.

Un humor en sus mejores momentos negro como el carbón, bufonesco en sus líneas generales, que en ocasiones provoca carcajadas ninguneando de paso los socavones de la lógica del guión y en otras resulta hasta aburrido en su falta de gracia, pero que siempre produce una distancia crucial para el visionado de Acción mutante y lo que en ella ocurre. Sus constantes e irreverentes cambios de tono, a veces afortunados pero otras haciendo imposible implicarse en lo que se está contemplando, su desaforado y festivo uso de la violencia, con la que el realizador se ensaña tanto en las estúpidas víctimas que sólo viven para quemar calorías como en las constantes perrerías a las que se someten los miembros de la banda Acción Mutante, crea una tabula rasa moral que los iguala a todos y todo como un espectáculo con un único objetivo: divertir y entretener. Pese a la suciedad de los ambientes, su agresividad, y la misantropía que destila una lamentable visión de la humanidad separada por su visión de lo físico pero casi indistinguible en su estupidez e hipocresía, la violencia acaba siendo tan blanca en su desatado sadismo que divierte por excesiva sin llegar nunca -y visto lo visto, para bien- a perturbar.

Acción mutante se plantea, de este modo, como una juerga. Una fiesta que invita a su público a participar y regodearse en el vociferante caos que parece engullir todos los planes de sus personajes y las relaciones entre ellos. Las constantes referencias a la cultura popular, ya sean cinematográficas, televisivas, o del mundo del cómic y del menos respetado tebeo[3], tiende puentes con unos espectadores capaces de reconocer los guiños sin que estos lleguen a justificar la calidad de una película que se sustenta sin ellos, pero sin los que no sería la misma. Como tampoco lo sería de no ser por el elemento que más aproxima Acción mutante a su público: su inesperado localismo.  Pese a su lujoso envoltorio de ciencia ficción, cuya estética hace de sostén formal de todas las demás, y disimulado entre las capas y capas de sangre sudor y mugre que son el hábitat natural de los Mutantes, lo más memorable del film de De la Iglesia acaba siendo su condición de gruesa y paródica parábola -pero parábola al fin y al cabo- de algunos de los elementos más oscuros y tristemente célebres de las realidades vasca y española del año 1992 en que tuvo lugar su producción. Los obvios paralelismos entre la atontolinada banda terrorista Acción Mutante[4] y la nefasta y real organización terrorista ETA[5] comienzan con los nombres de los miembros del grupúsculo Mutante, -“alias” incluidos- casi todos ellos vascos, y se subraya con ejemplos tan rotundos como una escena en la que “Manitas”, miembro de la banda de minusválidos criminales, finge ante un control policial ser un pescador ataviado con una boina, pañuelo anudado al cuello y un inconfundible deje euskera en su acento pese a encontrarse en el espacio… En un registro algo más atemperado en su sátira, la esperpéntica cobertura mediática de los secuestros, la gratuita y automatizada violencia policial que aporrea y dispara antes de leer un solo derecho, una casi profética visión sobre la televisión como forma de espectáculo antes que como medio informativo rozando lo berlusconiano, son algunos de los ejemplos que pueden contemplarse en el film integrados en un todo que diluye lo negrísimo -y, esta vez sí, perturbador en su gozosa incorrección política, más aún en el instante en que se estrenó la película- de estos elementos al situarlos en un contexto tan heterogéneo como propio del cine de evasión en el que sus responsables parecen haberse divertido tanto como pretenden que lo haga el público.

A cambio, y sin dar el brazo a torcer en su personal ánimo de entretener, Acción mutante aligera todo elemento que pueda perturbar el buen ánimo de su entregado público y opta por encarrilar todo lo anterior hacia la adhesión a la causa Mutante y su retorcido y desenfrenado sentido del humor sin por ello respetar en lo más mínimo la integridad -sobretodo física, pero también de cualquier otro tipo- de sus personajes, títeres al servicio de una historia tan irregular como sus cuerpos, usados antes como elementos estéticos, abatibles y maleables a placer, que humanos. Lo que no implica que no resulten próximos en su “realista” y mundana variedad y una naturalidad que el excelente maquillaje del film no logra sepultar. A la masa prácticamente anónima y colorista de la Gente Guapa, casi ausente del film quizás porque por su condición de parábola el mundo de los Guapos era (y, como no, es) el que ya existía fuera de la pantalla por lo que toda presentación o desarrollo sería gratuito, repelente en su inhumana asepsia, Acción mutante contrapone a los mugrientos Mutantes como gente con nombre y apellidos y protagonistas de gran parte del metraje vertebrando así el punto de vista, distanciado por el sentido del humor que más arriba se comentaba, bajo el que está planteada la película y lo que en ella se narra. De esta manera, y gracias a un muy buen trabajo interpretativo -especialmente en lo que a Antonio Resines se refiere, que otorga a su traicionero personaje una extraña dignidad y aplomo- los Mutantes no sólo resultan cercanos y humanos en su patetismo, sus celos, traiciones por los motivos más crematísticos, enfados, dudas y frustrante incapacidad para llevar a cabo el más simple de los planes, sino que se erigen como un violento corte de mangas a un mundo tan idiota como ellos, pero además culpable de estar encantado de serlo en su ensimismado y tibio mundo feliz. Acción mutante se plantea, de este modo, como una revancha que encuentra apoyos para su venganza contra un mundo y un universo idiota -a imagen y semejanza de la España de entonces- en lo retorcido, lo desechable y lo considerado sucio e inmoral -como el sadismo o la misoginia que corroe el metraje del film de cabo a rabo- con una frontalidad tan superficial como vivificante es la película en su ligereza y rechazo a toda coartada más o menos cultural o falsamente matizada. No por casualidad, uno de los pocos atentados de la banda que pueden verse en el film, en el que se pretende secuestrar a la heredera del imperio macroeconómico Industrias de Galletas Integrales Orujo en el día de su boda, recogido en la que probablemente es la mejor escena de la película a todos los niveles,  se plantea pese a su violencia como una juerga cómplice. Así, y bajo los compases de Aires de fiesta de Karina y los disparos de la banda armada que van dejando un reguero de cadáveres por donde antes desfilaba la pareja de novios, un revelador plano muestra a un robótico sacerdote[6] -encargado de oficiar la unión en matrimonio de la histérica Patricia Orujo[7] (Frédérique Feder) y su insoportable prometido interpretado por Enrique San Francisco- con los mecanismos encallados en el gesto de bendecir, una y otra vez, a los aburridamente apolíneos invitados del convite huyendo despavoridos mientras son acribillados por un jorobado que agoniza entre carcajadas…

Acción mutante se revela en estos momentos como una película casi política, más o menos desvinculada de los siniestros modelos reales en los que se basa tanto en su fondo como en su forma, un simplista pero por suerte y coherente con sus postulados, despreocupado y alegremente festivo -y por tanto, carente de toda pretensión- panfleto a favor de una forma de vivir enfadada, sucia y estúpida, pero mucho más vitalista que la hueca idiotez en que parece ahogarse una humanidad sonriente. Idéntica estrategia, igualmente bruta, a la que Acción mutante parece seguir como hedonista película ya desde su construcción, devorando y regurgitando todo a su paso, mezclando referencias de todo tipo, reales e imaginarias, en un goloso y costroso espectáculo las costuras de cuyo cuerpo fílmico, tan amorfo como el de sus protagonistas, siempre parecen a punto de agrietarse hasta reventar por exceso de elementos sin nunca llegar a romperse. Un film que supuso un puñetazo sobre la mesa de un cine español amodorrado en sus propios lugares comunes, considerablemente clarividente para con un futuro en el que la pose sería norma y que no tardaría mucho en llegar[8]… y cuya beligerante filosofía parece resumirse en algunas de las arengas y broncas de Yarritu a sus ineptos subordinados, incapaces de estar a la altura de sus supuestos principios: “Basta  ya de mierdas light. Todo el mundo es tonto o moderno. No somos pijos de playa ni maricones de diseño” complementada por una posterior en que pregunta, reafirmando su autoridad: “¿Qué somos?” recibiendo como entregada respuesta ¡Mutantes!

Título: Acción mutante. Dirección: Álex De la Iglesia. Guión: Jorge Guerricaechevarría y Álex De la Iglesia. Producción: Agustín y Pedro Almodovar. Dirección de fotografía: Carles Gusi. Montaje: Pablo Blanco. Música: Juan Carlos Cuello. Año: 1992.

Intérpretes: Antonio Resines (Ramón Yarritu), Frédérique Feder (Patricia Orujo), Álex Angulo y Juan Abadie (Álex y Juan Abadie), Karra Elejalde (José Óscar “Manitas” Tellería), Saturnino García (César “Quimicefa” Ravenstein, Ion Gabella (Jorobado Maldito), Alfonso Martínez (Amancio “M.A” González), Fernando Guillén (Orujo), Enrique San Francisco (el Novio).

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[1]Cineasta vasco perteneciente, junto con nombres como los de Julio Médem, Enrique Urbizu, Daniel Calparsoro o Juanma Bajo Ulloa entre otros, a la hornada de Cine Español que levantó cabeza a principios de los noventa, logrando compensar personales visiones del cine y el mundo con algunos sonados éxitos de taquilla y que tuvo que trasladar su actividad profesional a Madrid por falta de infraestructuras cinematográficas en el País Vasco. Nacido Alejandro De la Iglesia Mendoza el 4 de diciembre de 1965, de padre profesor universitario y madre pintora, De la Iglesia vivió en su infancia entre la escuela en la que conoció con ocho años de edad a su amigo y futuro guionista de gran parte de sus películas,  Jorge Guerricoechevarría -según dice De la Iglesia, unidos por su falta de interés en jugar al fútbol en el patio del colegio- y un entorno ricamente cultural en el que se entremezclaban elementos culturalmente respetables, como la literatura, pintura y cine con otros considerados de derribo sin diferencia de continuidad como la televisión o los tebeos con Tintín y superhéroes de la Marvel a la cabeza de sus preferencias. Con este espeso caldo de cultivo y tras la repentina muerte de su padre, De la Iglesia se aficionó al dibujo y empezó a hacer sus pinitos como historietista. Se licenció en Filosofía en la Universidad de Deusto, de la que asegura haber pasado gran parte del tiempo en el bar de la Universidad, donde conoció a los más variopintos personajes, algunos de los cuales servirían como inspiración para sus creaciones posteriores. Por aquellos tiempos, y mientras colaboraba en publicaciones como Trokola, El Correo Español, Tribuna Vasca, Euskadi  o La Ría del Ocio, entró a formar parte de la Galería Safi,  improvisado grupo de “actividad artística” en la que se ideaban performances y se fundó el fanzine No, de siete números de vida, en el que se desarrollará una especie de manifiesto anticultural con el dadaísmo y el placer por el placer en el arte en su vertiente más anti intelectualizada posible. Allí sus miembros crean la agencia de diseño y publicidad Abismo S.L., que pronto entra a trabajar en Euskal Telebista como decoradores del talk-show Detrás del sirimiri. Poco después, y tras algunos pinitos como diseñador artístico en el mundo del teatro, De la Iglesia sería llamado a filas para su primera experiencia en el mundo del cine. Sería bajo el ala de Enrique Urbizu, al que conoció durante el rodaje de un documental sobre comics en las Fiestas de Bilbao, para que llevara a cabo el diseño del cartel promocional de su primera película: Tu novia está loca, en 1987. Cuatro años más tarde, el propio Urbizu contrataría a De la Iglesia como director artístico de Todo por la pasta, pero un año antes, en 1990, De la Iglesia dirigiría su primer cortometraje Mirindas asesinas, aprovechando los escenarios de un corto que recién acababa de ser rodado allí. Un año más tarde de tan reputado y divertido ejercicio protagonizado por Álex Angulo, rodado en unos 16mm. en blanco y negro, y co-escrito con Jorge Guerricoechevarría en dos días, los hermanos Almodovar apadrinarían el debut en el campo del largometraje de Álex De la Iglesia con el film que nos ocupa en esta entrada. Tres años más tarde, y tras un considerable éxito de taquilla y su participación en el programa Inocente, inocente y la realización de un maquina tragaperras llamada Marbella Antivicio, De la Iglesia daría la campanada con uno de los grandes -y merecidos- éxitos de crítica y taquilla del cine español de los noventa: El día de la bestia. Siendo una de sus mejores películas, este clásico del cine español más o menos contemporáneo le hizo merecedor del Goya a la mejor dirección y su siguiente proyecto lo lanzó a una producción aún más ambiciosa en suelo norteamericano: la magnífica Perdita Durango, comentada en este blog en el mes de septiembre del 2012. En ese mismo año 1997, el realizador daría a luz a su más lograda creación hasta la fecha, curiosamente en el terreno de la escritura con la negrísima, vitriólica y maravillosa novela corta Payasos en la lavadora, cuyos méritos aún están por valorarse en su justa medida.

Tras una acogida algo tibia de Perdita Durango por parte de la crítica, De la Iglesia regresaría a territorio español con la excelente Muertos de risa, film incomprendido y pésimamente promocionado en su día como película cómica cuando en realidad se trata de un drama peripatético sobre dos personajes obligados a triturarse para hacer reir. El resultado fue una tibia acogida del film por parte del público y las alabanzas de una crítica que en demasiadas ocasiones la retrató como hilarante cuando la película de la De la Iglesia iba por otros derroteros mucho más oscuros. Pero el realizador vasco retomaría el contacto con la taquilla con la muy lograda La comunidad, rodada casi íntegramente en decorados y a mayor gloria del espíritu de Chicho Ibañez Serrador y 13 Rue del Percebe, el film uniría a críticos y público por igual. Cosa que no ocurriría con su primera película en la que, además de director, se establecería como productor. En la muy irregular y algo olvidable 800 balas, el realizador no lograría levantar el vuelo con una idea no demasiado bien desarrollada pese a su interés inicial. Algo que no le sucedería con Crimen ferpecto, mucho más lograda en su modestia y con algunos de sus temas más reconocibles de nuevo en pantalla. En el año 2005, De la Iglesia participaría en el proyecto televisivo Películas para no dormir, en homenaje a las míticas Historias para no dormir de Chicho Ibañez Serrador, que aglutinaba a diferentes directores españoles más o menos relacionados con los género del horror, suspense o ciencia ficción dándoles la oportunidad de rodar una película corta que se estrenaría directamente en televisión y posteriormente en formato doméstico. El bilbaíno rodaría La habitación del niño, de la que -como respecto a los cortometrajes que el realizador no ha dejado de rodar desde entonces- no puedo hablar por no haberla visto, pero que tuvo una buena acogida entre crítica y público. Lo que no ocurrió con el éxito de taquilla de la fría Los crímenes de Oxford, producción española rodada en inglés con Elijah Wood, Leonor Watling y John Hurt como protagonistas que aparentemente -y sólo eso- apartaba gran parte de los temas recurrentes del realizador, amén de su estilo visual, sorprendentemente atemperado hasta lo aséptico. Este inesperado giro de timón estilístico tendría su pronta respuesta dos años más tarde, en el 2010, con Balada triste de trompeta, film del que ya se hablo en este blog el mes de junio del pasado 2012. Tras ella, y con el interludio televisivo que supuso la serie Plutón Berbenero con obvias similitudes con Acción mutante y que no he tenido la oportunidad de ver, De la Iglesia se puso al frente del film La chispa de la vida, con un inesperadamente convincente José Mota como hombre gris protagonista. Esta furiosa y gruesa puya a la mediatizada realidad en que vivimos fue un poco merecido, pese a no ser ni de lejos una gran película, fracaso en taquilla que pasó ante las miradas de la crítica sin pena ni gloria. En el presente año De la Iglesia ha estrenado Las brujas de Zugarramurdi entre opiniones bastante divididas ante las que no puedo tomar partido por no haberla podido ver todavía. Además de todo lo dicho, De la Iglesia fue elegido Presidente de la Academia del Cine Español en el año 2008, cargo del que dimitió al expresar públicamente su rechazo a la conocida como Ley Sinde que penaba las descargas de material audiovisual a través de Internet. La inteligencia del realizador de Acción mutante, intentando buscar una solución a un problema que podría acabar con un sistema de distribución posiblemente ya caduco provocó algunas tensiones internas en el Ministerio de Cultura y el mundo del cine que le hicieron desistir de su puesto a pocos días de la gala de los Premios Goya del año 2010.

[2]El guión final de Acción Mutante tuvo como base uno anterior, de la duración de un cortometraje, escrito por De la Iglesia y Jorge Gerricoechevarría llamado Piratas del espacio, definido por sus responsables como un cruce entre la magnífica El quinteto de la muerte de Alexander Mackendrick (nada que ver con su lamentable remake perpetrado por unos desnortados hermanos Coen estrenado aquí con el título de Ladykillers) y la entrañable Atraco a las tres de José María Forqué, y que según parece se centraba en los dimes y diretes de la convivencia entre mutantes siempre al borde del caos cuando aparecía dinero sobre la mesa. En cualquier caso, fue lo que llamó suficientemente la atención a Pedro Almodovar -con el que contactaron a través de una trabajadora de la productora de los Almodovar, El Deseo- para decidirse a producir junto con ayudas subvencionadas y televisivas, la cara (350 millones de antiguas pesetas o, si lo prefieren 2 millones 100000 euros) opera prima de De la Iglesia. La producción alcanzó los dos años y medio de duración, y fue el entusiasmo de Almodovar lo que hizo del guión de cortometraje inicial uno tan largo como el que dio como resultado el film que nos ocupa.

[3]Desde Alien. El octavo pasajero o en menor medida Blade Runner, ambas de Ridley Scott, pasando por Brazil de Terry Gilliam, de las que rememora los ambientes oscuros, tecnológicamente sucios y oxidados hasta lo tenebroso de las calles por las que deambulan los Mutantes, algunos de los cuales recuerdan a las primeras películas de Jean Pierre Jeunet en sus colaboraciones con Marc Caro como Delicatessen  o La ciudad de los niños perdidos y la guerra de las galaxias como referencia más reconocible en lo que se refiere a la trama que ocurre en el Planeta Axturias, con una mención especial para su nave espacial La Virgen del Carmen, Acción Mutante también toma algunas otras referencias, estas mucho más directas, de otros pozos. La inconfundible tonadilla de Misión imposible compuesta por Lalo Schiffrin, la escena en que Yarritu recupera su libertad, de una planificación mimética con la que John Landis retrataba la salida de prisión de John Belushi en Granujas a todo ritmo, la familia de histéricos paletos del planeta Axturias, muy similar al desquiciado cuadro familiar de La matanza de Tejas de Tobe Hopper o los esperpénticos y sensacionalistas noticiarios similares a los que Paul Verhoeven sembraba como ácidas setas venenosas por Robocop… Y dentro del mundo del comic, De la Iglesia ha declarado en más de una ocasión la influencia de Hard boiled del talentoso fascistoide Frank Miller (y de su fobia a los tebeos Pumby de los que un servidor sólo ha odio hablar a través de sus padres), sobre la que no me pronuncio por no haber podido leer, y no es muy difícil entrever en la inoperancia del grupúsculo mutante la que hacía memorables a los Pepe Gotera y Otilio o Mortadelo y Filemón personajes míticos.

[4]Título no sólo del film,  sino del tema musical del grupo Def Con Dos que hace las veces de himno de la banda terrorista de minusválidos que incluye a modo de mantra/estribillo la frase que abre esta entrada. El éxito de Def Con Dos fue el de uno de tantos grupos musicales del panorama español de principios y mediados de los noventa que recogía la herencia de conjuntos similares como Siniestro Total, hermanados en sus agresivas letras y celebración de lo grosero y lo brutal como corte de mangas al establishment español, al que se ridiculizaba y atacaba con letras repletas de soflamas revolucionarias. Poco antes, grupos musicales de similares intenciones pero más agresivos en su denuncia contra las autoridades, habían formado lo que se conoce como Rock Radical Vasco, conglomerado de ruidosos y alborotadores músicos que denunciaban el acoso al que era sometido una parte de la sociedad vasca nacionalista, no necesariamente relacionada con el terrorismo etarra. Fue la época anterior a la que vio el estreno de Acción Mutante, en la que vieron la luz personajes como Manolo Kabezabolo y grupos de nombre tan rotundo como Lehendakaris Muertos, que alcanzó su apogeo con el declive de un PSOE ahogado por los casos de corrupción y estalló con la entrada en la arena política del Partido Popular bajo la dirección de José María Aznar. ¿Casualidad? Lo que es seguro es que el film de De la Iglesia recoge una parte de las marrulleras y a la postre ligeras energías que se desprendían de las salvajes y a veces garrulescas letras de ese panorama musical.

[5]Desgraciadamente célebre pese a haber declarado una tregua indefinida desde el 2011 (una tregua o abandono de las armas que, aunque bienvenida, siempre habrá llegado demasiado tarde), la organización terrorista vasca autoproclamada abertzale, socialista, revolucionaria e independentista ETA (Euskadi Ta Askatasuna) nació en 1958 como forma de oposición violenta al lamentable Régimen Franquista, fruto de la expulsión de miembros de las Juventudes del Partido Nacionalista Vasco. En 1961 llevó a cabo su primera acción violenta, contando con cierto apoyo de una parte de la ciudadanía por considerarla una fuerza opositora a la dictadura de Francisco Franco. A partir de 1977, y con la llegada de la transición, fue perdiendo apoyo popular pese a que no desistió en sus múltiples atentados, secuestros y asesinatos en nombre (ensuciado por esas terribles e injustificadas acciones) de un nacionalismo vasco que en gran parte se desvinculó, como casi todas las demás fuerzas democráticas, de la práctica terrorista y aquellos que la apoyaban. En un sentido contrario, pero no menos temible, surgieron diferentes grupos que con el paso del tiempo pasaron a formar parte de la siniestra historia de la llamada Guerra sucia contra ETA,  inicialmente, como era de esperar, durante los estertores del franquismo y más tarde, alterando sus pilares más básicos, durante la democracia con los célebres -y nefastos- GAL (Grupos Antiterroristas de Liberación), que fueron activos entre los años 1983 y 1987, como muestra del siempre más que preocupante Terrorismo de Estado pagado con fondos reservados atribuyéndoseles hasta la fecha la muerte de 27 personas, secuestros y torturas bajo gobierno del PSOE,  que siempre negó cualquier relación con dicho grupúsculo. Para el año 1992 en que Acción Mutante recogía parte de estos elementos presentes en la vida vasca y española, con la aparición de la llamada kale borroka (o lucha callejera en euskera) con la participación de menores de edad -los llamados Comandos Y- en actos delictivos y disturbios, enturbiando más aún una situación tan compleja como desgraciadamente casi siempre  simplificada hasta el más deshumanizado eslogan por las diferentes partes implicadas y enfrentadas haciendo de las víctimas moneda de cambio, ETA encaraba una de sus etapas más sangrientas mientras perdía apoyo popular y los círculos nacionalistas vascos criticaban las duras acciones policiales sobre su entorno, aún sin estar relacionados con actos terroristas. Como puede verse, el film de De la Iglesia, recoge y parodia hasta cierto punto algunos de los lugares comunes de ambos lados del espectro del “conflicto”. Más aún, el realizador del film asegura que el personaje de Ramón Yarritu está inspirado en la figura de Dolores González Catarain, de alias Yoyes, la primera mujer dirigente del grupo terrorista ETA que abandonó en 1980 la organización, al estar en desacuerdo con la “línea dura” que iba cobrando protagonismo dentro del grupo terrorista. Murió en 1986 a manos de ETA, acusada de haber traicionado la organización por abandonarla, sirviendo además de ejemplarizante castigo a todos aquellos que pretendían reinsertarse en la sociedad vasca y española, nacionalista o no, fuera de los dominios ideológicos del terrorismo. No hace falta señalar a los que han visto la película que el personaje de Yarritu reduce el paralelismo con Yoyes a su “traición”, de naturaleza y motivación muy distinta a la de la exdirigente de ETA. En el año 2002, el entorno político simpatizante de ETA formado por Batasuna, Acción Nacionalista Vasca y Partido Comunista de las Tierras Vascas, fue declarado ilegal según la propuesta del PP, entonces en el gobierno.

[6]Para más inri, a imagen de Álex De la Iglesia, en una especie de premeditada aparición estelar que acaba siendo una auténtica declaración de intenciones.

[7]Bautizada así en honor a otra Patricia, representante de uno de los casos más famosos del llamado Síndrome de Estocolmo y una pequeña y peculiar celebridad mediática que le ha merecido trabajar con directores como John Waters. Patricia Hearst fue secuestrada en 1974 por un grupúsculo de ideología izquierdista llamado Ejército Simbiótico de la Liberación, al que acabaría uniéndose tras haber sido vejada, encerrada y sufrido abusos sexuales por parte de algunos de sus captores.

[8]No deja de resultar curioso el hecho de que, hasta cierto punto, Almodovar sea uno de los máximos exponentes de la modernez (nada que ver con la modernidad) cinematográfica española con ecos de la Movida Madrileña, y al mismo tiempo productor de una película que se ensaña con un grupo de personajes -la Gente Guapa- que durante mucho tiempo pobló gran parte del cine almodovariano y dieron forma a sus obsesiones. Este honesto “matar al padre” por parte de De la Iglesia, asumido con un plausible sentido del humor por Almodovar, se subraya con la aparición de algunas de las caras del cine del director manchego: Rossy De Palma o Bibi Andersen son algunas de las apariciones en el frente de la Gente Guapa que habían participado antes en el cine del director de Todo sobre mi madre, en cuya productora El Deseo De la Iglesia y Gerricoechevarría pasaron las horas y los días a la espera de la aparición de Almodovar que había prometido pagarles el guión de Piratas del espacio, larva de la definitiva Acción Mutante.

EL SHOW DE TRUMAN

Un grupo de actores y actrices charlan animadamente en una serie de entrevistas sobre su participación en el fenómeno televisivo El show de Truman, tejiendo un tapiz de opiniones sobre un programa con un protagonista absoluto que no sabe que lo es: Truman Burbank. Un hombre-niño de treinta años, un inocente con la gomosa cara del actor Jim Carrey que se imagina a sí mismo como un explorador a la búsqueda de aventuras en la falsa intimidad de su cuarto de baño, mirando al espectador de “su” programa a los ojos a través del espejo en el que su reflejo se lava la cara cada mañana. Y también es el único incapaz de ver la cámara, siendo -sin interpretarse, sin trampa ni cartón- él mismo en todo momento, 24 horas al día 7 días a la semana, haciendo del show televisivo que lleva su significativo nombre uno en el que, según las palabras de Christof (un relamido y como siempre excelente Ed Harris), director del programa en la sombra y maleador del destino y vida cotidiana de Truman, “Todo es verdad. Pero todo está controlado”.

Esta es la base argumental del programa que lleva el mismo nombre que la película de Peter Weir[1] El show de Truman que la contiene, una paradójicamente luminosa pesadilla conductista protagonizada por un hombre supuestamente vulgar, casi atontolinado en su defendible bondad y fe en el mundo que lo rodea y lo atrapa haciendo de él un cobaya televisivo inconsciente de su condición de experimento presuntamente sociocultural sin un ápice de humanidad -al menos en su vertiente más constructiva- por parte de sus venenosos responsables que aseguran moverse por las más venerables intenciones.

Porque Truman no lleva,  aparentemente y siempre según la superficie de las imágenes que ilustran su cotidianeidad, una vida miserable: su amorosa y irritante esposa Hannah (Laura Linney) lo cuida con un esmero que bordea lo preocupantemente maternal, su amigo Marlon (Noah Emmerich) da constantes muestras de su aprecio por el bonachón de Truman, y lo abotargante de su rutina, reconocible en su diaria repetición con escasas variaciones  para la mayoría de los mortales que moramos por la cara más bonita de Occidente, parecen dar fe de una existencia tan plácida como abúlicamente satisfecha. Así, y dentro de un estilo de vida envasada al vacío con regusto a una década, la de los años cincuenta, en el que todo parecía ir bien y nada turbaba al sueño americano prendado de sí mismo, el hogar de Truman, hecho de casitas blancas flanqueadas por amistosas verjas de idéntico colorido y buenas intenciones rodeadas de césped siempre bien segado dista mucho de parecer una prisión. Más bien al contrario, la casi marciana belleza del film de Weir dota de una irrealidad -que para Truman no es tal- la isla de Seaheaven, que hace de patria del célebre hombre gris que no se sabe ni una cosa ni la otra, que provoca un comprensible ensimismamiento en un estilo de vida de encantos tan narcotizantes como hipnóticos son las imágenes que lo ilustran. Este paraíso artificial para aquellos que saben que ha sido creado por la mano del hombre, repleto de las más impresionantes puestas de sol y los más relamidos buenos modales, y del que todo atisbo de duda y sus agentes han sido expulsados (o despedidos) fulminantemente,  es efectivamente una recreación de supuestos tiempos mejores, de un paraíso terrenal en pleno apogeo del cacareado tanto a favor como en contra american way of life que ocultan la verdad al protagonista del show: el propio programa del que Truman no sabe lo que los espectadores, televisivos y cinematográficos, sabemos cuando El show de Truman, la película, empieza a narrar el proceso de despertar de su protagonista hasta el descubrimiento de la verdad. Que sus amigos, su esposa y todos y todo lo que lo rodean es un escenario plagado de actores que llevan toda su vida convenciéndolo de que su vida es todo lo mejor que puede llegar a ser.

De esta manera, el subjetivismo que hace de Truman Burbank -como lo haría de cualquiera- la víctima perfecta de una cultura que lo atrapa sin necesidad de apretar el puño atenuando sus ansias de conocer mundo no se contagia a la película, aunque de ella sí pueda extrapolarse la duda sobre lo que no rodea y conocemos como realidad en un grado mucho menor de lo que podría parecer a simple vista. Así, lo que de ser planteado en el mismo plano de inocencia como el que mueve al protagonista haría de El show de Truman una película sobre el sentido de la realidad o la cultura como forma de entender y vivir en el mundo, se convierte en un brillante cuento sobre la superación personal y la capacidad del ser humano para explorar más allá de sus propias fronteras. Lo que implica que, por el camino, se pierda la capacidad para provocar auténtica duda sobre lo lícito de los males que aquejan a Truman, el efecto que estos provocan en aquellos que lo rodean y aseguran amarle, o sobre su lucidez o locura alrededor de esa inquietud que aguijonea su vida escociéndolo hasta soñar con llevar una diferente muy lejos de la mullida cotidianeidad con que Seaheaven lleva arropándolo casi treinta años. Y esa distancia, fruto de que el espectador vaya unos cuantos pasos por delante del personaje interpretado por Carrey[2], resulta tanto el elemento más contradictorio del film como uno de los más interesantes del mismo. Conociendo de antemano la condición de preso inconsciente de Truman la impresión de ver el mundo a través de sus ojos se rompe casi desde el inicio del film, y con este declive del proceso de identificación se impone otro más pantanoso: la compasión. Precisamente la misma que se adivina tras las miradas del público del programa de televisión que va apareciendo, esporádicamente, comentando los dimes y diretes de la existencia pública de Truman sembrando y aportando información al espectador de la película, en última instancia a la misma altura que la de aquellos que parecen fagocitar la vida de otro ser humano que desconoce que su vida íntima y personal, la única que él conoce y conocerá, es pasto del entretenimiento de gran parte de la humanidad… con una abismal diferencia, la misma  que separa la ficción como experimento de un aberrante asalto a la dignidad e intimidad de una persona inconsciente de ser utilizada como forma de espectáculo.

Este solapamiento entre El show de Truman, el inmoral reality show, y El show de Truman, la película de Peter Weir que lo contiene no sólo se produce a un nivel más o menos acusatorio para con su audiencia o una determinada manera de entender el entretenimiento y la vida cotidiana y privada como espectáculo público, elementos muy atemperados[3] al afortunadamente optar la película por explorar derroteros más interesantes, sino en la propia médula del film y su desarrollo dramático y narrativo.

Así, y complementando la distancia entre la percepción de Seaheaven que tiene Truman y la que el público del film tiene de tan ponzoñosamente bonito lugar, Weir fuerza la apuesta al mezclar indiscriminadamente la planificación del film, ajena al reality y parte de la realidad no filmada de Truman, con la que se diría pertenece a la del programa televisivo, como parte de la película El show de Truman en su totalidad. Así, planos elegantemente filmados como casi todos los que hacen del film de Weir la extrañamente exquisita película que es, conviven sin distinción por montaje o formato con otros que por su composición, constantes reencuadres, interpretaciones actorales forzadas hasta rozar la parodia, artificiosos zooms o tomas de cámara que buscan el mejor ángulo para promocionar un producto presente en el mundo de Truman a la venta también en el nuestro, se revelan como tomas hechas desde una cámara oculta. De esta manera, los planos que se supone no pertenecen a la realización del programa televisivo no sólo hacen mucho más dinámica una película que sin ellos, y compuesta sólo por los planos mezclados por los responsables del reality show -uno de esos términos imposibles- por lo general de un estatismo y rigidez feista, sería de una diferencia abismal a todos los niveles, también acaban por reforzar un discurso que se diría está basado antes en la emoción más inequívoca y sin matices que en la razón que provoca la duda en Truman y desencadena los acontecimientos que tienen lugar en el film. Más aún, en un instante de El show de Truman, el personaje de Carrey rechaza la invitación de su mejor amigo de acompañarlo a tomar unas cervezas frías en algún bar antes del cierre, y arguyendo una excusa se sienta en la playa oyendo el sonido de las olas rompiendo a sus pies. A tan prototípica escena, tan brillantemente servida por Weir como toda la película en general, se sobrepone otra no menos estereotipada tanto en los elementos que la componen como en su momento de aparición: un flashback en el que el espectador puede contemplar como la vida de Truman dio un vuelco en el mismo lugar desde el que ahora (sabemos) se lamenta silenciosamente, en la orilla del mar que engulló a su padre mientras navegaban juntos. Tamaño -falso- trauma, que impide a Truman abandonar la isla debido a la fobia al mar que desarrolló a partir de entonces, no será el único que dará cierta profanidad al personaje, más adelante y en nuevo flashbacks, veremos como una chica del reparto (una preciosa Natascha McElhone) que Truman no sabe que lo es se enamora del protagonista del show y es correspondida en sus sentimientos por éste… rompiendo el guión escrito que ya había designado una compañera sentimental para él, que acabará siendo, tras la desaparición/despido de su verdadero amor, su insalubre esposa. Ahora bien, lo realmente perturbador de estas escenas no es el triste y dramático  espectáculo que en ellas se describe, sino el hecho de que los emotivos flashbacks que los espectadores del film acaban de ver son también los que han visto, por enésima vez a decir de algunos de ellos, los espectadores televisivos de El show de Truman,  siendo estos formalmente idénticos.

Así, el programa, fusionándose a todos los niveles con la película intermitentemente y sin previo aviso, no sólo recoge las acciones de Truman a excepción de unas pocas -como las relaciones sexuales que mantiene con su esposa, pero no sus horas de sueño, por ejemplo- sino que también y muy siniestramente las contextualiza, sin ánimos metalingüísticos y deconstructivistas, convirtiendo al ser humano real que se pretende que sea Truman y que sin duda lo sería de existir, en un personaje no sólo televisivo sino también cinematográfico. Esta reconversión de lo humano a una narrativa de manual (cinematográfico) tiene aún un recodo más, no menos preocupante que el anterior, el hecho de que efectivamente Truman parece haber pensado en la muerte de su padre y el abandono de su primer y verdadero amor en ese instante… convirtiéndose en la perfecta culminación de un experimento conductista de visos totalitarios llevado a niveles atroces, siniestramente reveladora en su relación con el público. La denuncia de El show de Truman a un Sueño Americano que oculta una consabida -y a estas alturas, trillada hasta el estereotipo- zona de sombras que palpita oculta bajo la resplandeciente superficie se queda así a medio gas, espoleando -con gran éxito- la emoción del público bajo unos códigos musicales y visuales, parámetros de planificación dentro de la exquisitez del conjunto y hasta temas -tan veraces como el amor verdadero o las ansias de libertad- que juntos y bien combinados anuncian la prolongación de ese american way of life bajo un pelaje menos vistoso que el vaporoso Seaheaven: el de nuestro mundo, o un forma de entenderlo, erigido como incontestable y tranquilizadora realidad en contraposición a la ficción que supone El show de Truman, el programa de televisión… aunque elementos como la excelente banda sonora firmada por Philip Glass[4] y Burkhard Dallwitz se encuentren sospechosamente a ambos lados de la frontera televisiva dentro de la película.

Vista así, El show de Truman, la película, otorga a su público información privilegiada sobre  la vida del protagonista y sobretodo sobre su inconsciente cautiverio pero es precisamente esa distancia lo que hace del muy inquietante punto de partida de la película una venenosa comedia de tintes surrealistas, una sátira mucho menos perturbadora, aunque no necesariamente peor, de lo que podría haber sido de optar por otra opción y contar con un realizador menos dotado. Weir saca pecho narrativo y se regodea en los intentos, algunos de ellos hilarantes, de toda la población actoral de Seaheaven para impedir la huida del hombre del plató que le sirve de hogar y que les da de comer sin saberlo, componiendo un film de ritmo endiablado que fusiona a la perfección elementos dramáticos que bordean la más desalmada crueldad con una comicidad que -insisto que sin hacer de este film uno inferior al que podría haber sido sin ella- lo humanizan hasta una ternura que a veces le juega a favor y otras la aproximan peligrosamente al patetismo del que parece hacer gala el programa de televisión con el que comparte título. Este irónico sentido del humor, que hace del via crucis de Truman uno más seguro para el público de lo que habría sido de estar a su misma altura y también más divertido a su costa, aligera considerablemente el peso de unas imágenes que así se sostienen de forma más creíble que de aparecer sorpresivamente y sin previo aviso. Lo que no impide numerosas escenas memorables  de sorprendente resolución: desde la cuidadísima atmósfera en la que todo parece perfecto y precisamente por ello resulta tremendamente extraño se alzan instantes tan inolvidables como una repentina salida del sol entre las olas del mar que cercan Seaheaven precediendo a la poderosa imagen de una ciudad paralizada con sus habitantes a la espera en un tableux vivant humano, la primera toma de control de Truman sobre su propia vida plantándose en mitad del arcén rompiendo así lo que se espera de él y reafirmándose así como ser humano libre y capaz de influir en su entorno, el genialoide – y este sí, perturbador y profundamente emotivo- instante del choque de Truman con el mismísimo horizonte como límite último del mundo y su charla con un literalmente endiosado creador y realizador del programa que abre puertas a disquisiciones teológicas sobre el sentido último de El show de Truman[5]… Todo ello, y pese a su indudable maestría en la maravillosa conjunción de todos los elementos que lo componen, con un potencial minado por esa misma distancia que convierte a Truman en un mártir televisivo y cinematográfico y no en un turbador alter-ego del propio espectador hastiado de su entorno, en un hombre que pese a tener razón en sus dudas podría no ser más que un enajenado con brotes conspiranoicos al que poco a poco la película fuese dando la razón, poniendo en solfa todo lo que rodea no sólo al personaje, sino apelando a la propia capacidad de aprehender la realidad del público del film.

Nada de eso aparece en El show de Truman: el film de Weir se centra en un personaje cuya característica más reconocible es una más que loable pureza de principios sobre los que jamás se tiene la menor duda, como tampoco se plantean -pues desde el punto de vista desde el que está planteada la película eso es imposible- preguntas sobre la cordura o locura de un pobre diablo cuyas más que comprensibles ansias de vivir plenamente y en sus propios términos han sido cuidadosamente podadas de todo elemento más o menos tormentoso. A cambio, el estupendo guión de Andrew Niccol[6] transita por territorios más afines a la ciencia ficción más o menos distópica, siendo en el segundo tramo de la película muy explicativo, desmenuzando el proceso de secuestro mediático de un Truman recién nacido hasta la actualidad aportando una pátina de credibilidad que acaba, ni para bien ni para mal, echando definitivamente por la borda toda posibilidad de inquietar excesivamente, sepultando a base de ingenio el temible potencial del film como sátira más sangrante y abstracta. Lo que no es óbice para que, visto el conflicto del film bajo este oxigenado prisma, El show de Truman logre el que se diría su objetivo último: ser una película emocionante y enaltecedora sobre la capacidad de superación del ser humano de llegar a los propios límites del mundo y su forma de comprenderlo, amén de hacer de Truman un emotivo icono de la inocencia perdida de nuestros días. Víctima de un chantaje emocional divertido por rebuscado en sus momentos más cómicos, pero tremendamente enervante -por efectivo- en los dramáticamente más punzantes que implican tanto a su supuesta familia como a sus supuestos amigos, Truman se ve reconvertido así en verdadero explorador, en representante al otro lado del espejo -mediatizado- de una parte de la humanidad aprisionada en una vida que se detecta insuficiente por falsa y sobre la que parece haber perdido el control. Siendo la presa de un engaño en el que él -y se extrapola, todos los que contemplamos el programa y la, en el fondo muy similar, película- es víctima de una traición por parte de aquellos que lo rodean que una vez se quitan la sonriente máscara que le muestran cada día revelan una mezquindad tan egocéntrica y hiriente que Truman gana plenamente al espectador para con su causa, alzándose como la quintaesencia de la libertad humana… presentada bajo parámetros igualmente cinematográficos increíblemente convincentes y emocionantes, aunque no por ello menos estereotipados. Siendo esto último una característica que debido a su efectividad, pone turbiamente en duda el triunfalismo del que hace gala la película.

Así, cuando en su discusión con “El Creador” del show que es la vida del protagonista, y cuyos poderes, voz y aparición se asemejan en el mundo de Truman a los de Dios, el personaje interpretado por Carrey argumenta sus ansias de libertad en base a que nada en su vida era real. A lo que el director y creador del televisivo El show de Truman le  responde que lo que encontrará fuera del plató y sus dominios será igual que lo que hay dentro, sólo que en una versión descontrolada en que Truman ha perdido la inmunidad que le concede el ser protagonista absoluto, siendo tan vulnerable como cualquier otro a los embates de la vida cotidiana. Tanto como algunos de los espectadores de su show cuya presencia, hipnotizados ante la caja tonta se va multiplicando a medida que avanza el metraje siendo sus reacciones ante el televisor en el tramo final del film prácticamente reflejos de las del espectador de la película.  Sembrando la semilla de una duda que Weir no hace germinar la película acaba por devenir si no una apología, antes un preocupante y muy ambiguo retrato del (mediatizado) estado de las cosas que un -probablemente más fácil- ataque en toda regla a una forma de comprender el mundo y el reducir la vida de los que viven en él a un simple espectáculo con el que pasar la tarde.

De esta manera, y haciendo de El show de Truman un film más complejo y adulto por lo que se desprende de él antes que por lo que cuentan sus imágenes, capaz de dar gato por liebre a su público, el film se revela como la última pieza del rompecabezas: un canto a la libertad lleno de oscuros lamparones recubiertos por una pletórica pátina triunfalista que paradójicamente sirve como prueba de que la ideología subyacente bajo el show ha traspasado la porosa frontera de la pantalla televisiva para decirnos lo que, como espectadores, hemos aceptado durante todo su metraje: que el mundo ya es, a ambos lados de la pantalla y bajo ropajes diferentes, idéntico. O lo que es lo mismo: todos somos Truman, la narrativa de su programa -que es también la de la película- es el molde efectivo de nuestra percepción  de las cosas, sus anhelos también son los nuestros, así como las emociones que nos despiertan sus pequeños y grandes triunfos, y todo, sus sueños, sus enaltecedoras victorias y la profunda emoción que despiertan... todo eso es catártica verdad. 

Pero todo está controlado.

Título: The Truman show. Dirección: Peter Weir. Guión: Andrew Niccol. Producción: Edward S. Feldman, Scott Rudin, Andrew Niccol y Adam Schroeder. Dirección de fotografía: Peter Biziou. Montaje: William M. Anderson y Lee Smith. Música: Philip Glass y Burkhard Dallwitz. Año: 1998.

Intérpretes: Jim Carrey (Truman Burbank), Laura Linney (Hannah Gill), Noah Emmerich (Marlon/Louis Coltrane), Natascha McElhone (Sylvia/Lauren Garland), Ed Harris (Christof).

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[1] Nacido el 21 de agosto de 1944, el nombre de Peter Weir parece, a cada nueva película suya, sea esta más o menos reciente, el de un corredor de fondo de tanto talento como ninguneados son sus méritos, a la sombra de realizadores de mayor calado en la opinión cinéfila del momento. Oriundo de Sidney,  Weir estudió Arte y Legislación en la Universidad de su ciudad natal, donde conoció a algunos estudiantes, entre los que se hallaba el futuro y no demasiado afortunado realizador Phillip Noyce, con los que formaría más adelante el colectivo cinematográfico Ubu Films, del que surgirían algunos de los más representativos miembros de la Nueva Ola del Cine Australiano, de la que el realizador de El show de Truman sería uno de sus más ilustres representantes. Tras su paso por la televisión, que le permitió el acceso a material para rodar numerosos cortometrajes y su ingreso en la Commonwealth Film Unit en la que rodaría algunos documentales, se enfrentaría por fin a sus primeros largometrajes de ficción.  La llamada etapa australiana de su filmografía da comienzo en 1974 con Los coches que devoraron París, para dar paso un año más tarde a la muy reputada Picnic en Hanging Rock y la catastrofista -y en los fragmentos que he podido ver, muy interesante- La gran ola en 1977, de las que nada puedo decir porque desgraciadamente no he tenido la ocasión de verlas. Durante la década de los ochenta encararía con la colaboración de Mel Gibson como actor protagonista Gallipoli, El año que vivimos peligrosamente o la entretenida Único testigo, su primera película norteamericana a mayor gloria de su estrella Harrison Ford en el papel principal, con el que reincidiría en La costa de los mosquitos. Pero sería gracias a la enaltecedora El club de los poetas muertos cuando se haría un hueco en el corazón de una nueva generación de espectadores, con un film que pese a los años y lo edulcorado de su “mensaje” aguanta el tipo más que bien. Tras Matrimonio de conveniencia y Sin miedo a la vida, Weir daría en el blanco con el éxito de taquilla que obtuvo el film que nos ocupa en 1998. Pero lo mejor estaba aún por llegar: de manera menos espectacular y vistosa, con un argumento más convencional y sin el respaldo que entre cierta parte del público encuentra el cine de aureola -que no necesariamente de sustancia- “artística”, nos llegaría la maravillosa Master and Commander: al otro lado del mundo protagonizada por Russell Crowe y una portentosa película de aventuras hecha con un mimo y refinamiento que la hace, en su aparente convencionalidad (aparente porque la excelencia del film tiene poco de corriente), una muy reivindicable película que corre el peligro de ser denostada a la ligera. La última película dirigida por Weir hasta la fecha ha sido la prácticamente ignorada Camino a la libertad, que no he tenido la oportunidad de ver, pero que según parece reincide en algunos de los temas habituales del mejor cine de su realizador: la aventura y la supervivencia de uno o varios hombres y mujeres en un terreno que les es hostil o descontrolado bajo un prisma humanista.

[2]Afamado cómico, castigadísimo por la crítica oficial (signifique lo que signifique eso) y al que, pese a su limitadísimo registro consistente en un hiperactivo histrionismo que puede llegar a cargar, ha dado algunas películas harto divertidas. El primer Ace Ventura: detective de mascotas o La máscara, la relativamente más oscura Un loco a domicilio, o un buen punto de partida malogrado en Di que sí, son buenas muestras de que con el material adecuado Carrey sirve como muy eficiente humorista, no digamos ya si escarbamos en sus apariciones en el programa Saturday Night Live en el que se hizo un nombre que le sirvió de trampolín para dar el salto a la gran pantalla. La inamovible voluntad de los productores de El show de Truman que querían a la estrella como protagonista de la película obligó a retrasar alrededor de tres años el rodaje del film, sobre el que Carrey tenía potestad para variar elementos del guión a su gusto e improvisar cuando así lo viese apropiado. Esto último provocó inicialmente algunas tensiones entre director y actor, que acabaron por aceptar un pacto de trabajo en equipo en el que se tenían en cuenta las opiniones de ambos para lograr el mejor resultado posible. Para Weir, ese fue el de poner su nombre de nuevo en la palestra hollywoodiense, y para Carrey poner en marcha la rumorología que aseguraba que sería nominado al Oscar de la Academia ese año… cosa que no ocurrió, quizás porque los miembros de dicha organización vieron lo obvio: que Carrey no había variado lo más mínimo sus formas interpretativas,  únicamente las había atemperado un poco para derramar algunas lágrimas por el camino. Siendo justos, las energías de Carrey -que en El show de Truman no lo hace nada mal- fueron mejor canalizadas en el film de Milos Forman Man on the moon en el que interpretaba al cómico Charlie Kauffman, personaje real del que nunca se sabía si estaba interpretando un papel o no… algo que muy bien podría aplicarse al actor que años más tarde protagonizaría uno de los hitos del cine romántico moderno (y para modernos) en Olvídate de mí dirigida por Michael Gondry.

[3]Quizás por no saber la que se nos venía encima. Un año antes del estreno de El show de Truman, en 1997, la cadena de televisión neerlandesa Endemol ideó, a través de una de sus filiales subcontratadas, el programa La caja dorada, en el que un total de seis personas debían convivir un año en el interior de una lujosa mansión sin poder salir de ella durante la duración del programa, resultando vencedor -con un premio de un millón de florines como compensación- el que aguantara hasta el final del programa sin abandonar su cautiverio voluntario. Siendo un collage de iniciativas previas con seres humanos obligados a entenderse aislados del resto del mundo y cámaras recogiendo todas sus reacciones, La caja dorada se considera como la semilla de lo que dos años más tarde, el 16 de septiembre de 1999, llegaría bajo el nombre de Gran hermano, en supuesto “homenaje” a la siniestra organización que todo lo ve y todo lo sabe de la estupenda novela de George Orwell 1984, a las pantallas de la televisión holandesa. Todo lo que ha venido después es la muestra fehaciente de su popularidad: desde su casposa versión española hasta los más cercanos en el tiempo Jersey shore y su catarata de imitaciones, a cual peor y más aún si tenemos en cuenta lo lamentable de su modelo, el programa Gran hermano y sus derivados se han extendido por las parrillas de muchos canales televisivos que comentan del derecho y del revés las conductas de los que viven en la casa. Tamaña memez, que no sólo resulta estúpida (y perfectamente lícita, la gente que participa en ellos sabe muy bien lo que se espera que hagan, además de contar con un nutrido ejército de guionistas que falsean lo que de no ser por ellos puede que fuese aburrido hasta para aquellos que lo disfrutan) sino sobretodo cansina, parece más un síntoma narcisista de algunos de sus participantes que quieren ser famosos a toda costa como la confirmación de que la televisión pone en boca de todos lo que pasa por ella. Un Gran hermano muy diferente, mucho más cercano a su acepción original, es el que asola la vida de Truman Burbank, cuyo programa parece más emocionante, pero (o precisamente por) es también infinitamente más inhumano que los antes comentados, pues el protagonista no se sabe observado y espiado como base de un espectáculo que busca sus fuerzas donde pocas veces se encuentra para los que vivimos allí, que somos todos: la vida cotidiana.

[4]El compositor tomó de su propia cosecha temas musicales previos que ya habían podido oírse en Powaqqatsi (documental comentado en este blog el mes de julio de 2012) y otras, las más triunfales, que habían aparecido en la excelente película Mishima dirigida por Paul Schrader. A modo de curiosidad, apuntar que Glass hace una fugaz aparición en pantalla como el músico -un punto en común más del programa con la película- que pone la banda sonora del programa El show de Truman desde las oficinas de Christof situadas en la falsa luna que se cierne sobre Seaheaven como ojo que todo lo ve.

[5]De las múltiples lecturas que ofrece un film como El show de Truman, más allá de sus virtudes, la religiosa ha sido desde su estreno una de las más golosas. Elementos como el nombre del creador del programa Christof (que muchos han querido ver como Christ-off, palabro de connotaciones similares al castellano anticristo), el barco con el que Truman surca los mares de Seaheaven de nombre Santa María o muy especialmente el final del film, que consiste en un diálogo entre un Christof elevado a la categoría de Dios Creador y un Truman -nombre fonéticamente idéntico a True man o Hombre de verdad- como representante de la humanidad en busca de la emancipación, buscando huir de un Edén (de nombre Seaheaven o Cielo marítimo) que se le queda pequeño tras ser avisado (o tentado) por Sylvia que le advierte de que todo lo que le rodea “es mentira” y que se vaya con ella fuera de allí… Todo configura lo que podría ser una parábola de tintes religiosos con Truman como vector, pero visto lo visto se diría que la película utiliza cierta imaginería religiosa (el sol tras la nubes a semejanza de un Dios invisible e omnipotente, el que Truman pueda ser antes hijo, o producto en este caso, de ese Dios que del que creía era su padre, aproximándose a la figura de Cristo) como inspiración formal y para sembrar, y plasmar magníficamente, impresiones e ideas antes que como discurso construido en forma de parábola bien planteada.

[6]Nacido el 10 de junio de 1964, el neozelandés Andrew Niccol escribió el libreto de lo que acabaría siendo El show de Truman en 1991, inspirándose en un episodio de la justamente mítica serie televisiva The twilight zone (o como se la conoció en su paso por la televisión autonómica catalana La dimensió desconeguda) y bajo el título inicial de El show de Malcom. Tras establecer contacto con el productor Scott Rudin, que se quedó prendado del guión, el escrito de Niccol rondó por varias productoras que rechazaron la posibilidad de que fuese el propio guionista el que dirigiera el film desde el momento en el que Jim Carrey ató su nombre al proyecto. Relegado así a un segundo y valioso plano, Niccol vio como su guión se propuso a gente tan dispar pero comprensiblemente considerados en la onda del proyecto como Brian de Palma, Terry Gilliam o Tim Burton, hasta que finalmente fue el nombre de Peter Weir, propuesto por el propio guionista, el que acabó calando hondo como responsable último de El show de Truman. En paralelo con la producción del film de Weir, Niccol acabó por dirigir su primera película, un pequeño clásico del cine de ciencia ficción de los noventa: la estupenda Gattaca de 1997, con Ethan Hawke, Uma Thurman y Jude Law como protagonistas, opera prima a la que seguiría la menos lograda pero interesante Simone y la mucho más cínica película de denuncia El señor de la guerra, que no estaba nada mal. En el año 2011 dirigiría In time, película de potente premisa argumental de la que no puedo decir nada porque no he podido verla, y este mismo año la adaptación de uno de los muchos best-sellers juveniles que de un tiempo a esta parte proliferan en las listas de ventas: The Host,  película que por su adscripción al grueso de filmes salidos a la sombra de la saga Crepúsculo, no he visto por no haber reunido todavía las fuerzas necesarias para ello. Algunos de sus propios filmes han sido producidos por él, y todas las películas de su filmografía como director han sido escritas (incluyendo las adaptaciones) por el propio Niccol, que también participó en el guión de la, según dicen los que la han podido ver, kafkiana en su médula La Terminal dirigida por Steven Spielberg que al parecer se desarrolla virando más hacia los bienintencionados lugares comunes del cine de Frank Capra.