CLERKS

Cualquiera que haya tenido que ganarse la vida tras un mostrador de cara al público durante demasiado tiempo conoce sobradamente la historia. Dante Hicks (Brian O’Halloran) trabaja como malhumorado dependiente en una modesta tienda de comestibles, que también hace las veces de quiosco y estanco, en constante y resignado conflicto con su clientela. Habituales o de nuevo cuño, neuróticos, aprovechados, o clientes sencillamente pesados por el mero hecho de romper la monotonía diaria de Dante, este también se encara entre muchas otras cosas y siempre durante la jornada laboral resumida en esta ópera prima de Kevin Smith[1] Clerks, al ingente pasado sexual de su novia Veronica (Marilyn Ghigliotti), y el impresentable pasotismo de su compañero de batalla Randal, (Jeff Anderson) que lleva el videoclub adosado al establecimiento regentado por Dante como si sus clientes fuesen un mero estorbo que hay que barrer para poder seguir con su inacabable discusión diaria sobre la tienda, los clientes y la vida en general.

Así, Clerks sitúa en su cotidiano epicentro de baja intensidad la amistad alimentada por la pura convivencia entre ambos dependientes, con un apático y protagonista Dante como diana de todas las burlas y lecciones de vida, y un calmadamente anárquico Randal[2] como lúcido testigo e instigador de las dudas que pueden sacar a Dante de la rueda en que se ha convertido su abúlica existencia… o al menos entretenerle hasta que termine la jornada del día. Porque, lejos de toda épica, solemnidad, o problemática más o menos excepcional, Clerks se sitúa en esa tibia zona de la vida diaria en la que efectivamente no pasa nada bajo la forma de una jornada laboral que transcurre mientras se hacen planes. Acorde con lo anterior Smith, hombre orquesta que se ocupa tanto de la dirección, guión, producción y montaje del film, arma la amorfa narrativa de  su película, sin una línea argumental digna de tal nombre, en bloques separados por intertítulos de una sola palabra, en conceptos que se diría pretenden convertir las secuencias que los siguen en ilustraciones audiovisuales de lo puestos en blanco sobre fondo negro… y que pronto se revelan un recurso estilístico totalmente prescindible[3].

Porque si algo destaca en Clerks, por encima de todos sus aspectos y sólo por debajo de su inacabable cháchara, es su condición de estilizado -al menos en su guión- testimonio de la vida diaria[4], dotado de una unidad narrativa y estilística que hace casi indistinguibles en su fondo una escena de otra, todas parte de una cotidianeidad tan reconocible como bien exprimida. Smith no pretende otra cosa que el uso y abuso del día a día de sus personajes como lugar en el que tiene lugar su film, sin poner nunca en duda su situación laboral, económica o vital, sino como un escenario privilegiado desde el que atisbar el tedio cotidiano. Elementos dramáticamente potentes como podrían haber sido el paso del tiempo que parece no pasar pero no se detiene, o la bien jugada imposibilidad de Dante de abandonar casi durante todo el metraje su puesto de trabajo pese a que nada ni nadie lo retiene allí y que, para más inri y como él no deja de repetir a todo el que quiera escucharle, es su día libre dotando al film de un fatalismo casero tan cotidiano como logrado[5] que se confunde con el derrotismo de su protagonista, quedan absorbidos por una puesta en escena que opta por pasar desapercibida, y se diría que neutra, para resultar próxima. La asepsia formal de Clerks, sin subrayados de ningún tipo ni prácticamente banda sonora, se alía con la que hace referencia a su punto de vista, apolítico y neutral respecto al algo triste, pese al vitalismo, de lo que ocurre en pantalla plasmado en un blanco y negro que la aproxima, de manera tan estereotipada como efectiva, al documental. De este modo, las escasísimas florituras formales, más allá del mentado y puede que deliberado blanco y negro,  del film de Smith se reducen a una espídica planificación dentro de un coche, algún subrayado sonoro destinado a ridiculizar a los clientes del establecimiento y sus manías o a cargar de -en el fondo inocente- agresividad algún que otro instante, dentro de la calma chicha por la que navega el pobre diablo de Dante ahogado por las numerosísimas conversaciones que trufan la película y le dan su verdadera razón de ser, realzados por una estrategia formal, rayana en lo teatral, que se mantiene en un segundo plano.

Lo que no implica que Clerks no resulte sorprendentemente ágil, divertida o ligera: los enajenados clientes que castigan, pero también desperezan, la rutina de Dante con ideas tan absurdas como encontrar la docena de huevos perfecta, amotinar a los compradores de tabaco para ampliar su mercado de chicles, o usar el retrete de uso exclusivo para trabajadores del local con la clara intención de masturbarse, no sólo animan el espectáculo humano que hace de la vida del dependiente protagonista una más nerviosa pero también más vital, también animan una película que logra transmitir al mismo tiempo tanto la desidia cotidiana de un empleado como las momentáneas perlas que hacen la jornada más soportable.

Acorde con lo anterior, Clerks, como película hablada a niveles verborreicos y sobre los temas más nimios sin espacio para un retrato físico -o desde un punto de vista purista cinematográfico- de sus personajes, juega sus cartas planteando situaciones dialogadas que acumulan desgracias sobre las quejosas espaldas del pobre Dante a modo de creciente bola de nieve que nunca llega a estallar. Entre ambos polos, el del absurdo pero verosímil y el de lo cotidiano pero excepcional, el film de Smith encuentra su tierra firme en un barato[6] envoltorio formal tan aplastantemente sencillo que en ocasiones se diría, no siempre para bien especialmente debido a unos actores que no siempre alcanzan y a veces parecen recitar el texto, teatro filmado. A la frontalidad de los encuadres, la distancia de las tomas y su alargada duración que puede alcanzar la de toda una secuencia se contrapone un inteligente  juego con la mansa coreografía compuesta por la rapidez de los diálogos, un montaje invisible pero lo bastante ágil como para no demorarse -dentro de lo que cabe- demasiado, y los diferentes planos de profundidad incluidos en una misma toma, dándole un inesperado dinamismo a una película que corría el peligro de resultar quizás divertida en una lectura a su guión pero lamentable, por rematadamente antinatural y forzada  cuando se pretendía precisamente lo contrario, en su plasmación en pantalla.

Afortunadamente, la habilidad de Smith para plantear situaciones tan increíbles como posibles arrastra Clerks hacia una visión realista de la vida de su protagonista, pero también lo suficientemente distanciada como para resultar divertida. El granuloso blanco y negro, filmada en un agradecido y sucio formato de 16 milímetros, otorga a Clerks una mentada pátina de cine documental dinamitada por unos diálogos tan explicativos que el film sólo parece existir a través de ellos, pero también lo bastante ingeniosos y desprejuiciados como para validarlo por sí solos. Al humor exultantemente soez de los diálogos del film de Smith, repleto de malsonantes tacos y una refrescante explicitud sexual que espesan con fortuna el inofensivo carácter de Clerks, se le podrán achacar muchas cosas -entre ellas, que no siempre tiene toda la gracia que el guionista y realizador cree- pero no el de no estar planteado a modo de camuflaje de una estructura en la que nada, o casi nada, parece haber sido abandonado al azar. Del mismo modo que la proximidad (especialmente la generacional y más concretamente la que hace referencia a la cultura popular) de las situaciones de base planteadas por el film de Smith hace de este uno creíble y cotidiano, el director hace con su película lo que sus personajes hacen con los mínimos elementos propios y ajenos para matar el tiempo: observar y razonar. A la reflexiones sobre las posibles lecturas políticas de filmes como El retorno del Jedi, o la psicosis producida por el tener un trabajo inútil, Smith se dedica a crear, paralelamente a los en el fondo amables chistes sobre felaciones y necrofilia, una serie de lecciones vitales que rozan ocasionalmente la filosofía barata, pero otras bosquejan cuestiones mucho más complejas que lo que la sencillez de su exposición hacían esperar. De este modo Clerks se aúpa sobre la amistad entre Dante y Randal, opuestos antitéticos en el que el segundo ejerce de provocador maestro sobre el primero, que permite ser a la vez ligero y relativamente -porque efectivamente nada especial ocurre entre las cuatro paredes en las que discurre el film, que nunca rompe su inherente sensación de cotidianeidad- profundo, capaz de levantar máximas filosóficas sobre la vida, el amor, la muerte, la fidelidad a uno mismo o el paso del tiempo sin parecer adoctrinador ni alzar la voz. Vista así, Clerks se erige como una pequeña película consciente de su reducido tamaño pero dotada de una inesperada y refrescante carga de profundidad que mantiene sabiamente en un segundo término, un film igualmente consciente de su relativa condición de película de amigos que acabó por revelar una capacidad de reconocimiento entre el público a escala casi generacional para crear escuela… y nuevos mitos sobre viejos moldes.

El mencionado y amistoso antagonismo entre los caracteres de Dante y Randal, prototipos cinematográficos y vitales del conformista y el rebelde, trasunto de anarquista y lúcido Pepito Grillo, dentro del nunca cuestionado microcosmos que representa la tienda, por el que pasan desde la actual novia del dependiente protagonista hasta el amor de su vida (Lisa Spoohauer) que por fin se le pone al alcance son sólo algunos de los arquetipos que denotan el clasicismo, sino cinematográfico sí dramático, que late bajo la presunta novedad de Clerks. Los propios e icónicos Jay (un parlanchín Jason Mewes) y el orondo Bob el Silencioso (el propio Smith, mudo) ponen la guinda al férreo y pequeño pastel estructural del film –tremendamente clásico en este aspecto, en el que no hay personaje que no tenga una función determinada dentro de Clerks-  como consejeros y guías[7] a un protagonista desnortado que busca sin encontrarlo su lugar en un mundo que, en una nueva dualidad de la película de Smith, no es ni mucho menos tan nuevo ni realista como podría parecer... Y, puede que precisamente por eso, logra fintar su condición coyuntural o generacional más allá de lo que en la superficie, personajes, diálogos o geografías, pueda mostrar, dando a luz estos últimos a nuevos arquetipos.

Dichos personajes que el tiempo elevó a la categoría de iconos, y la capacidad de ampliar las posibilidades de la más abúlica existencia personificada en Dante (y en menor medida, también en Randal) a través de los pequeños detalles que realzan lo insólito que hace soportable algunas parcelas de lo cotidiano, hizo de Smith uno de los adalides de la involuntaria glorificación de la Nada diaria[8] capaz de encontrar lo esencial oculto en lo aparentemente superfluo para una generación desnortada hasta el nihilismo que ve pasar su vida desde detrás de un mostrador, única línea de separación entre los locos que ofrecen su dinero a cambio de comida, cigarrillos o periódicos y los que les devuelven el cambio, haciendo sus vidas más soportables. Y, precisamente por el tibio equilibrio que componen entre unos y otros, y que Clerks como divertida traslación cinematográfica del espíritu grunge sustenta entre charlas y latas de refresco a modo de costumbrista purgatorio[9] en el que nada resulta concluyente ni decisivo, no parece precisamente un trampolín a una vida mejor. Así, y empantanándose en el conformismo cotidiano y apalancados en el frustrante consuelo del superviviente de ver el vaso medio lleno, Smith erige, gracias a su sencillez estética y su grosero -y divertido- sentido del humor recargado de diálogos sobreexplicativos una apología de lo superfluo como vacuna contra el utilitarismo, tanto laboral como cinematográfico y ya sea fuera o dentro de su película a base de un ingenio capaz de extraer matices de lo cotidianamente gris… como ya advierte la persiana de la tienda atrancada sólo cuestionada por el cartel garabateado por Dante: Les aseguramos que estamos abiertos. 

Y trabajando.

Título: Clerks. Dirección y guión: Kevin Smith. Producción: Scott Mosier y Kevin Smith. Dirección de fotografía: David Klein. Montaje: Scott Mosier y Kevin Smith. Música: Scott Angley. Año: 1994.

Intérpretes: Brian O’Halloran (Dante Hicks), Jeff Anderson (Randal Graves), Marilyn Ghigliotti (Veronica Loughran), Jason Mewes (Jay), Kevin Smith (Bob el Silencioso), Lisa Spoohauer (Caitlin Bree).           

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[1]Nacido el 2 de agosto de 1970 en Nueva Jersey, Kevin Patrick Smith fue el tercer hijo del matrimonio formado por el ama de casa Grace y el cartero Donald. Estudió en una escuela de raigambre católica, hecho que marcaría su vida personal y que aparecería numerosas veces, la mayoría bajo una óptica considerablemente crítica con la iglesia como institución, a lo largo de su carrera cinematográfica. Tras una infancia y juventud entre cómics y una gran afición por el cine de la mano de su progenitor, se trasladó a Nueva York a poco de graduarse en el instituto para asistir a la New School for Social Research, donde pretendía estudiar narrativa. Pero Smith pisó pocas veces el aula; a cambio, se dedicó a revolotear por el Rockefeller Center, lugar de rodaje del Saturday night live, esperando sentado a que algún mandamás televisivo viese en él el genio silencioso que el programa necesitaba… y que nunca recaló en su presencia. Algo desencantado, Smith abandonó los estudios y regresó a Nueva Jersey, donde encontró un trabajo como dependiente en un videoclub -propiedad de un empresario que también albergaba la tienda de comestibles en la que más tarde tendría lugar Clerks- en el que pasó unos años y conoció a un joven empleado de la limpieza que le inoculó la pasión por el cine y junto al que vio la película que cambió su manera de entender el cine y hacia donde enfocar su vida. Slacker,  de Richard Linklater, aguijoneó el orgullo de Smith, que albergó esperanzas de que si una película como esa podía hacerse y tener su público, él podría hacerlo también. A partir de entonces, y a modo de formación, estudió algunas películas de Hal Hartley, Jim Jarmusch o Spike Lee, para finalmente enrolarse de nuevo en una universidad canadiense, la Vancouver Film School, que ofrecía en un curso de ocho meses de duración un método de enseñanza práctico con escasas lecciones teóricas. Fue allí donde conoció a Scott Mosier, futuro co-productor de Clerks y sempiterno colaborador de Smith en el futuro, y a su director de fotografía David Klein, además de rodar algunos cortos documentales en Súper 8 el más célebre de los cuales fue precisamente un documental sobre el fracaso de uno anterior que no llegó a rodarse jamás. En el ecuador de curso, y con la posibilidad de recuperar la mitad de los nueve mil dólares de inscripción al desertar en ese instante, Smith plegó velas y volvió a Nueva Jersey con el objetivo de convertirse en director de guerrilla y autoemplearse, pese a las oportunidades que ofrecía la bien subvencionada industria audiovisual canadiense. Tras leer algunos libros alrededor de cómo directores del renombre de Sam Raimi o Robert Rodríguez habían logrado llevar a cabo sus baratas óperas primas, Smith se embarcó en el rodaje de Clerks, tal y como se explica de forma más pormenorizada en una nota al pie que puede leerse algo más adelante. Poco después de Clerks, y ya en el año 1995, Smith volvería a la carga con Mallrats, película de culto que ya perfilaba algunos de los elementos más reconocibles de su cine y exageraba la vertiente cómica presente en su primera película. Pese a todo, Mallrats no deja de ser una película a veces divertida, otras pesada, que abandona esa capacidad de Clerks de plantear temas de cierto calado desde una perspectiva inocentemente humorística… y que sería el único sustento de la fallida Mallrats, pese a todo un título de culto para algunos superior al resto de la filmografía del director. Algo que, en opinión del que suscribe, llegaría en 1997 con Persiguiendo a Amy, película más madura que las dos anteriores sin por ello caer casi nunca en una impostada seriedad y una tendencia a la cursilería muy atenuada que con el tiempo acabaría siendo una de las constantes más irritantes de su cine. La polémica llegaría un par de años más tarde con Dogma, película sorprendentemente criticada por algunos círculos afines al catolicismo más desnortado que, como sabrá cualquiera que haya visto el film, se negaron a ver la película de Smith por (pre)juzgarla de blasfema y ofensiva para su fe. Ni falta hace decir que Dogma está muy lejos de dichas acusaciones y resulta además una entretenida película que puede considerarse como una de las más eminentemente visuales de una carrera cinematográfica basada en la incontinencia verbal. Una vez más fueron necesarios dos años para que el director volviese a rodar, en esta ocasión con la obvia intención de cerrar un capítulo de su vida profesional. Jay y Bob el silencioso contraatacan supone una divertida tontería a mayor gloria de sus personajes más icónicos, interpretados por Jason Mewes y él mismo, por la que pasan sin ton ni son casi todos los personajes de películas anteriores del realizador. Siendo esta película algo más similar a una fiesta de fin de curso en el que todo el mundo parece estar invitado y llevando al límite la tendencia del realizador de entremezclar personajes de diferentes películas como parte de un mundo de ficción habitado por todos ellos, lo cierto es que para cualquiera que no sea un seguidor de la obra de Smith muy probablemente le parecerá una tomadura de pelo, tal es su condición de complemento de películas pretéritas y su sentido del humor tan gamberro como a la postre inofensivo. Pero el cambio llegó, y a decir de los que la vieron, no precisamente para bien: Jersey girl, comedia romanticota al parecer de lo más convencional, fue su siguiente película en el año 2004. Quizás alertado por la mala acogida generalizada de la película, Smith se replegó a territorios conocidos con la secuela del film que nos ocupa, Clerks 2, que resultaba divertida y hasta cierto punto entrañable en su recuperación de los protagonistas de la original diez años más tarde… pero que también hacía gala de una trama sentimental azucaradísima y cierta sensación de que lo que antes resultaba fresco ahora se intuía algo formulario. En el año 2008 Smith dirigiría la entretenida ¿Hacemos una porno? que como las anteriores era una de cal y una de arena, entremezclando cierto atrevimiento en los diálogos y algunas situaciones con un fondo tan convencional como el de cualquier comedia al uso. En paralelo con su carrera de realizador y guionista, Smith hizo sus pinitos como actor, aprovechando su relativa celebridad como personaje más o menos público para una parte de la audiencia, siendo la película de mayor envergadura en la que participó la cuarta entrega de Jungla de Cristal (comentada en este blog hace un par de semanas), La jungla 4.0 con Bruce Willis como consuelo e inevitable protagonista. Precisamente fue Willis quien propuso a Smith el que sería su próximo proyecto: Vaya par de polis, del año 2010, el primero dirigido por el director de Clerks que no partiría de un guión propio ni contaría con su participación en el libreto. El resultado, pese a no haberla podido ver, pasó sin pena ni gloria tanto para los fans de Smith como para los de un Willis que quedó tan disgustado con el saldo final como el realizador. Tras un rifi rafe mediático en el que Smith acusaba a Willis de no querer sentarse a hablar de su personaje y Willis acusaba a Smith de pasarse el rodaje fumando marihuana (a lo que el director respondió que esa era su manera de dejar volar su creatividad), la película parece haber pasado al olvido. Un año más tarde llegaría su por ahora última película, e indudablemente una de las mejores de su carrera: Red State, comentada en este blog el mes de noviembre del año 2012. Además de la dirección y escritura de sus películas, Smith ha trabajado durante todos estos años en labores de producción de filmes propios y algunos ajenos como El indomable Will Hunting, en la que participaba como actor y guionista uno de sus grandes amigos y colaboradores, Ben Affleck. También ha escrito numerosos comics, libros autobiográficos y dado conferencias en universidades norteamericanas en las que básicamente se dedica a destripar sus acercamientos a la industria del cine. Y que no tienen desperdicio.

[2]Los nombres de ambos personajes tienen un revelador origen literario. Mientras el de Dante es una referencia directa a su tocayo creador de La divina comedia, que hace buena la traslación del infierno narrada en el libro a la existencia del dependiente de la tienda de alimentación, el nombre de Randal tiene un origen menos reputado. El suyo responde al mismo que el de Randall (este con elle) Flagg, Demonio que asola a una humanidad al borde de la extinción nuclear en la larga novela de Stephen King Apocalipsis, y que iría apareciendo como personificación del Mal en otros libros del reivindicable escritor de Maine como en su interminable saga de La torre oscura.

[3]Pese a la influencia que puedan provocar estos intertítulos en la audiencia de la película, el propio Smith ha declarado en más de una ocasión que su intención inicial era la de plantear cada secuencia como un remake cinematográfico y actualizado de los círculos del infierno por los que pasa el personaje de La divina comedia, pero que al verlo demasiado pedante y restrictivo, los cambió por una serie de palabras que, sencillamente, le hacían gracia y le daban un aire culto a su película. Fueron palabras que Smith denomina de cincuenta centavos, que podían gustar a un “público universitario” con ganas de buscarle tres pies al gato y que funcionan como oposición a palabras más vulgares o (de nuevo, según Smith) de cinco centavos, como joder o culo. Y, además de todo lo dicho, las palabras que van apareciendo una y otra vez durante la película compartimentándola son absolutamente inútiles (y difícilmente rescatables desde una innecesaria óptica más o menos culterana) dentro de su desarrollo.

[4]No por casualidad, el propio Smith trabajó en una tienda de alimentación mientras alternaba jornadas en un videoclub, en el que conoció a un chico que limpiaba el local por las noches que le inoculó las ganas de trabajar en el cine, propiedad del mismo dueño que el negocio anterior. El director y guionista de Clerks asegura que él mismo fue la inspiración para el personaje de Dante, y que Randal era quien le habría gustado ser en algunas situaciones. La novia de Dante Veronica y su amor platónico Caitlin estaban inspiradas en la que era su novia de entonces, la hermana de Scott Mosier… además de la abulia vital que parece empantanar a todos los personajes del film. Más aún, la tienda en la que tiene lugar Clerks es la misma en la que el director trabajaba cuando el rodaje del día concluía para reanudarlo una vez la persiana se había bajado para los clientes. A decir de Smith, trabajaba en el establecimiento de seis a once de la mañana para echarse a dormir desde el fin de su jornada hasta que el rodaje diese comienzo o preparar lo que fuese necesario para aquella noche. Todo lo utilizado, ya sea dentro de la película o como picoteo, era parte de la tienda, así que fue pagado por el equipo como gastos de material y casi siempre evitando la presencia del propietario del lugar. La tienda también sirvió como cuartel general durante los ensayos con el reparto y lugar de montaje por parte de Scott Mosier durante la jornada diurna de Smith, función en la que se iban turnando cada equis tiempo durante el rodaje del film.

[5]Muy lejos de la claustrofobia que habría dotado a una situación como ésta un realizador como Roman Polanski, o del surrealismo del Buñuel de El ángel exterminador, la película de Smith parece más emparentada con la obra de Samuel Beckett Esperando a Godot, pero con una base realista tan reconocible que hace de la situación de Dante, y la de tantos alienados como él, más absurda todavía. En el catálogo de influencias de Clerks podrían encontrarse además films clásicos del cine independiente americano como Nola Darling, de Spike Lee (con escenas muy similares tanto en su forma como en sus intenciones) o las primeras películas de Jim Jarmsuch como Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley o Permanent vacation. Aunque la influencia declarada más importante, además de suponer el impulso que llevó a Smith a llevar a cabo Clerks, es el film de Richard Linklater Slacker, que el realizador del film que nos ocupa pudo ver en una escapada que hizo a Nueva York el día de su vigésimo primer cumpleaños.

[6]Partiendo de un presupuesto de 25 mil dólares de base, conseguido mediante tarjetas de crédito (o lo que es lo mismo, endeudándose hasta las cejas), Smith vendió su colección de cómics y logró algunos fondos más gracias al seguro de sus dos coches Volkswagen (ambos hechos un cristo, uno propiedad a medias con Jason Mewes y el otro con el motor aún por reparar), siniestrados durante una fuerte tormenta que cayó sobre Nueva Jersey, riada incluida, que arrasó con todo… y que para los responsables económicos del film, fue como agua de mayo. Los padres de Smith, él cobrando una pensión por invalidez y ella ama de casa sin remunerar, aportaron igualmente una pequeña cantidad para que la película de su retoño se hiciese realidad.

[7]Además de protagonizar la escena visualmente más potente de la película, pese a su aplastante sencillez. Aquella en la que ambos, tenuemente iluminados por la lámpara que alumbra la entrada del establecimiento ante el que se pasan el día apostados, se desgañitan bailando sin decir palabra. En una película tan animada en lo verbal y tan calmada en lo físico, esta secuencia supone un liberador mazazo de vitalidad tan gratuito y lúdico como maravilloso.

[8]Fruto de todo lo anterior y otros elementos ajenos al film y su producción, como fue el encuentro de Smith y Mosier con los gurús del más visible cine independiente -signifique lo que signifique eso- americano de principios de los noventa. Fue gracias a Bob Hawk, nombre de influencia dentro de algunos festivales de cine al que Smith llegó tras algunos agradables contactos con la prensa local, como Clerks acabó en el Festival de Sundance, pero fue por el empeño del representante de productores John Pierson que la película de Smith acabó en los despachos de Miramax… para ser ignorada por completo por uno de sus mandamases, Harvey Weinstein. De nuevo en Sundance, y bajo el consejo de Pierson de cambiar el final original de la película que terminaba con Dante muerto durante un atraco a la tienda de alimentación, un trabajador de Miramax convenció a Weinstein para que le diese una segunda oportunidad. Y esta vez funcionó, Miramax acabó por ser la única distribuidora que pujaba por Clerks en el mercado cinematográfico tras su paso por cuatro sesiones en Sundance, aportando 227 mil dólares por los derechos de explotación. Veintisiete de los cuales servirían para cubrir los gastos definitivos del film sin contar las tarjetas de crédito, cien mil más para inflar el film de 16mm. a 35mm. y así poder ser proyectado en cines… y de propina cien mil más para repartir entre todo el equipo de la película. Pese a proyectarse en pocos cines recaudó unos tres millones de dólares en suelo norteamericano, más alrededor de cinco más en el resto del mundo… por no hablar de un considerable éxito en el mercado doméstico VHS que hizo de Clerks una película de culto. Además, y acrecentando un prestigio que probablemente la hizo merecedora de estreno en Europa, ganó el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1994 y el Premio al Mejor Director en el de Sundance.

[9]En ese sentido, y pese a la escuela creada por Smith con una breve y muy olvidable prole cinematográfica en la que se confundió demasiadas veces el describir el tedio interminablemente dialogado con hacer una película hablada y tediosa, los proyectos más similares a los del film de Smith hay que encontrarlos en la literatura, con el autor Douglas Coupland a la cabeza. El escritor de la novela Generación X -clasificación generacional en la que tanto Dante, Randal o Kevin Smith se integrarían sin demasiados problemas- mucho menos cáustico que el realizador de Clerks se sostiene como uno de los pocos iguales a Smith como retratistas de una generación que se debate entre la angustia de la falta de perspectivas vitales y la cómoda pereza de no tener que decidir nada inmediatamente.

BIENVENIDOS AL FIN DEL MUNDO

Yo, por él,

Sustituye mi coca-cola por ginebra

Te sustituiré por mi madre,

Al menos así mi colada se hará.

Pero soy el sustituto de otro tipo,

Parezco bastante alto, pero mis plataformas los son,

Las cosas que tú ves sencillas son complicadas,

Parezco muy joven, pero he falseado mi fecha de nacimiento.

Substitute. The Who. 1966.

Todo el mundo conocía a Gary King. Rebelde sin causa, rey sin corona de los más desarrapados soñadores, vitalista, egocéntrico hasta lo amoral, alcohólico y amigo de las más diversas sustancias que puedan transportarle a la altura de sus anhelos de adolescente. Ahora, anclado en un pasado lleno de esperanzas cuyo pico más alto tuvo lugar hace ya veinte años, King (Simon Pegg), encarna la quintaesencia de la inmadurez a niveles casi patológicos: vestido idénticamente que por aquellos lejanos años noventa, emperrado en hacer de su vida una juerga ininterrumpida so pena de enfrentarse sobrio a la vida adulta más adocenada, y conduciendo aún el mismo cochambroso coche que en su adolescencia, al que apoda La bestia y que contiene en sus tripas la misma cinta de ahora antiguos hits musicales, Gary es un ser tan patético y carismático como admirable en su narcisista resistencia contra el resto de un mundo ahogado en lo gris… y que no siempre fue así. El protagonista de Bienvenidos al fin del mundo, última y por ahora más ambiciosa película dirigida por Edgar Wright[1], sitúa ese emocionante edén lleno de posibilidades del que Gary se siente expulsado en un lugar: la pequeña localidad inglesa de New Haven, hogar de King y su pandilla formada por Oliver (Martin Freeman), Peter (Eddie Marsan), Steven (Paddy Considine) y la mano derecha de King, su mejor amigo Andy (Nick Frost), pero también en una noche determinada, la que impulsó al adolescente quinteto a batirse en la llamada Milla de Oro, una ruta de doce pubs con la ingesta obligada de una pinta por local. Ante la friolera de doce pintas como alcoholizada ruta, el grupo fracasó en su periplo al octavo pub, y poco a poco y con los años fue disgregándose mientras dejaba atrás New Haven, el cada vez más dudoso liderazgo de Gary, y su vivaracho espíritu. Aunque King, rondando los cuarenta años de edad, decide reunirlos de nuevo para rehacer el camino hasta el último de los pubs: El Fin del Mundo.

Con esta inesperada variante del Apocalipsis, situada entre jarras a medio vaciar, dianas de dardos y apacibles mesas de billar, Bienvenidos al fin del mundo abre sus puertas a la nostalgia, emotivo motor del primer tramo del film subido a los hombros de su mayor representante: un Gary King que parece destilar el difícil y muy logrado tono que aúna el mencionado patetismo del personaje, la ternura que inspira pese a lo irritante que puede llegar a ser, y unas gotas de triste inquietud desde el instante en que la película parece suscribir su estado de ánimo. Wright juega magníficamente sus cartas desde el principio: la historia de aquella gran noche del 22 de junio 1990 que empezó de forma improvisada -como sólo lo hacen las mejores- es narrada como una historia explicada por King como parte de su proceso de recuperación en un grupo de drogodependientes en busca de una mejora. O dicho de otro modo, no como algo real sino como un recuerdo indemostrable dentro de la realidad del film, del que sólo uno de sus personajes tiene tan buena y definitiva impresión. Tras ese instante, puesto en imágenes por Wright mediante estampas granuladas y de aspecto “sucio” a modo de documental, Bienvenidos al fin del mundo despliega un virtuosismo formal tan apabullante en su elegancia como llamativo dada la temática en la que parece integrarse inicialmente. Mucho más cerca de la íntima crónica del desencanto vital -que parece venir inevitablemente ligado al paso de la adolescencia a una supuesta madurez de un tiempo a esta parte- que del espectáculo más propio de una forma audiovisual basada en el montaje rápido, la composición de plano premeditadamente antinatural o la coreográfica concatenación de diálogos, cómicas repeticiones y movimientos de cámara Bienvenidos al fin del mundo oscila entre lo teatral y lo formalmente virtuoso sin resultar nunca forzado.

Vista así, Bienvenidos al fin del mundo resulta asombrosamente dinámica pese a lo potencialmente depresivo de lo que narra, confundiendo hasta lo indivisible la estilización de la película que también es la del personaje decadente y casi icónico que es Gary King, con la de un amargo poso social cuya reflexión deja poco halagüeñas alternativas entre el seductor vitalismo suicida y tronado de King y la abulia vital en la que parecen haber caído el resto de adultos que pueblan el film[2]. Y en este sentido, la simpatía que Wright siente por su peterpanesco protagonista es indudable: la película pertenece a King desde el instante en que su descolgada figura, siempre bajo ropa oscura en entornos blancamente luminosos o cromáticamente cálidos, es mostrada como la de alguien con un inconfundible estilo dentro del apagado mundo por el que deambula, más contrastado aún en cuanto el propio estilo visual del film apoya su irreverencia al hacer de su banda sonora una conformada por temas musicales propios de la adolescencia[3] del personaje muy bien interpretado por Simon Pegg, y enfocar todos sus cotidianos elementos en la misma dirección que la máxima vital de King, pasar un buen rato. Así, y mediante una triste complicidad inicialmente generacional que más tarde es elevada a términos casi políticos, y que quizás no hace estallar carcajadas pero sella una sonrisa permanente en los labios del público, el humor de Bienvenidos al fin del mundo, muy agradable en su retrato de la camaradería, algo por encima de su simpático sentido del humor, se apoya en una visión del mundo que exprime en lo posible lo inane de lo que muestra, en un revelador repliegue hacia una mirada vitalista sobre una realidad que no lo es en absoluto, gracias a como lo muestra.

Un como cincelado por el recuerdo y realzado por el entusiasmo que si bien resulta perfecto durante los primeros tres cuartos del hora de Bienvenidos al fin del mundo, mediante un extraño y difícil  equilibrio entre lo cómico y ligero de lo que se ve y lo terriblemente triste y oscuro de lo que se intuye tras su estilización formal, se ve algo vaciado de su pegada emotiva cuando el film entra en su segundo y definitivo tramo a través de un coherente -y memorable- giro argumental. En una pirueta considerablemente arriesgada, Wright instala cerca del ecuador de una película que a partir de ahí acaba pareciendo algo alargada una escena que comienza con una pelea de bar de coreografía cercana al cine de artes marciales y acaba en la surrealista imagen de una cabeza seccionada sobre un charco de tinta azulada como corriente sanguíneo, viva pese a haber sido accidentalmente separada del resto de su cuerpo, sobre el suelo del baño del pub de turno. A partir de ahí, el blanco absurdo parece adueñarse del film, pero lo planteado por Wright está conscientemente lejos de ser una astracanada, lo que desgraciadamente no implica que esté todo lo bien desarrollado posible. De este modo, la naturalidad del inicio se enturbia al revelarse la verdad sobre lo que los personajes del film llaman starbuckización, palabro usado para ilustrar la homogenización que parece haber sufrido New Haven desde la partida del grupo de amigos cada uno por su lado en busca de pastos más verdes, que en realidad oculta (o muestra descaradamente, según se mire) un utilitarismo y falta de matices frío y generalizado que traspasa las fronteras inglesas para apoderarse de todo el planeta, preso de… una paternalista invasión alienígena. Extraterrestres, miembros de una unión intergaláctica superior con el fin de adoctrinarnos, que pretenden elevar a la humanidad de sus conocidas cenizas y todo tipo de miserias podándola de toda autonomía y insatisfacción, que han reconvertido a los huraños moradores de New Haven en alegres compatriotas felices sin motivo y sonrientes conformistas con todo lo que les rodea. Es a partir de ahí cuando Bienvenidos al fin del mundo alza el vuelo desde la magnífica crónica personal más o menos íntima hecha sin alzar la voz para situarse en el terreno de la parábola social[4] que al menos en principio integra muy bien el primer tramo del film, pero que se ve algo anegado en una aparatosa espectacularidad tan simpática como comparativamente algo desabrida. Probablemente el mayor inconveniente al que se enfrenta Bienvenidos al fin del mundo en su segunda mitad es el de establecer un tono que no acaba de cuajar pese a la indudable habilidad con que están servidas las peleas, estupendamente filmadas y coreografiadas, y el acoso de los cada vez más ingentes aliens que ansían educadamente civilizar a una humanidad alegremente idiota que tiene en King uno de sus más abnegados y desesperados  miembros en suelo inglés, y en sus más fervientes seguidores gran parte de la población de New Haven y al maestro de instituto de los ya cuarentones hombres Guy Shepperd (Pierce Brosnan).

El film no varía en gran medida su estilo formal, pero sí pone en primer plano el conflicto que latía bajo la tardía excursión por doce pubs del resignado grupo de viejos amigos arrastrados por King, con un inconveniente añadido: que carece de una atmósfera que llegue a perturbar. La más que lícita orientación de Wright a divertir a la platea -y a hacerla reflexionar- hace que todo lo visto hasta el instante en que los aliens revelan su artificiosa y repelentemente educada naturaleza -a modo de autómatas cuyos miembros pueden arrancarse y volverse a ensamblar como si fueran muñecos articulados- cobre un nuevo sentido. La globalización a la que el film hace referencia más o menos velada como un paternalista imperio silencioso que apaga, para lo bueno y para lo malo, el lado más beligerante de la humanidad no sólo dota de sentido el desconocimiento de los aledaños que no saben quien es Gary King porque no lo reconocen, sino que le da la razón al personaje: el mundo podría ser mejor, o más vívido, de lo que es, y la diferencia entre el mundo normal y uno poblado por aburridamente satisfechos  autómatas es imperceptible gracias a una ideología que ha encontrado en los desarrolladísimos medios de comunicación de hoy día el instrumento ideal de propagación masiva para adueñarse de la realidad. Pero esta lúcida parábola sobre el anestesiado estado de las cosas, carente como se decía de una atmósfera que inquiete mínimamente o que aporte algo de tensión a lo que cuenta, acaba siendo debido a lo anterior una sorprendente ocurrencia que se razona, pero no se siente como una amenaza. Bienvenidos al fin del mundo abandona a partir de ahí el contundente calado emotivo de su primera ronda para lanzarse de cabeza a un continuo debate, desproporcionadamente grande para las dimensiones del film (de este y de cualquiera) de Wright, sobre la libertad del ser humano y su derecho a ser un inofensivo imbécil con ganas de vivir antes que un plácido conformista, entremezclando de forma bastante discutible belicismo, adicciones, madurez con estandarización, y humor de brocha gorda… y casi siempre mediante la palabra hablada, en largas peroratas a veces demasiado explicativas, antes que mediante la acción física… quedando ésta última reservada para las exultantes escenas de acción tan impresionantes en su ejecución como poco emocionantes por increíbles y, de nuevo, más (efectivamente) chistosas que inquietantes y por tanto carentes de tensión[5].

Esta asumida falta de densidad por parte de los máximos responsables del film acaba yéndole un tanto a la contra al restarle sensación de riesgo a momentos que por tanto resultan, siendo Bienvenidos al fin del mundo una película siempre entretenida, poco emocionantes, y que además hacen algo incomprensible la integrista causa de Gary King de visitar igualmente cada uno de los doce bares de la lista pese a la amenaza alienígena que les pisa los talones. Así, las bondades de una estrategia que no hace sino llevar al terreno físico el conflicto emocional de Gary y los demás, más que con su pasado -con el que tienen cuentas pendientes que los aliens aseguran poder solucionar mediante una pastosa reconciliación- con lo insalubre de su presente y su vida supuestamente adulta, chirrían un poco cuando todo ha sido revelado proponiéndose como una revancha contra el mundo algo diluida, con esporádicas visiones de la terrible desesperación de King entre trepidantes escenas de acción.

Con todo, la moraleja final de Bienvenidos al fin del mundo dista de ser fácil o complaciente con la visión de King y sus insatisfechos seguidores que incluyen en sus filas a los espectadores: todo termina para empezar de cero y la estupidez humana continúa incólume al Apocalipsis tecnológico que asola a la civilización y que el propio King ha provocado con su narcisista y necesario orgullo, sin que ello arregle nada. La humanidad no cambia a partir del fin de nuestro mundo, sin llegar a verse las más mínimas mejoras en su recuperado salvajismo, causa de nuestro propio desastre. No hay aprendizaje, ni tampoco victoria, sólo la necesidad de seguir adelante cuando todo ha sido salvajemente destruido y ya no es posible regresar. No debe ser casual que el narrador de la historia que explica el ocaso de la civilización sea por parte del responsable adulto desencantado que es Andy, así como la primera que abría el film era en boca del enloquecido e infantiloide King, completando el arco moral de una película (y desde un punto de vista externo al film, un director[6] y un público cómplice) que narra  el enfrentamiento físico al pasado y a un presente insostenible. Todo mediante un protagonista que se da cuenta, finalmente y llegando al punto de acabar con una simulación de él mismo cuando estaba en su cénit que le asegura un nuevo comienzo con un final a la altura de Gary King, de que ya no es el mismo como para poder saborear la vida como la primera vez y de que la irresponsabilidad, a la que todos los hombres del film se atan como forma de identidad ante la insalubre intemperie del mundo moderno, tiene sus consecuencias. Un triste (y lúcido, y moralista) mea culpa que pone en tela de juicio el valor de la nostalgia para dar el paso a una madurez que afortunadamente rehuye los aburridos lugares comunes que la hacen especialmente repelente dentro y fuera de la pantalla. Y que contrariamente a lo que es habitual, se reivindica como una transformación en un curioso y algo descolgado epílogo de una película que funciona mejor en las distancias cortas pero que igualmente aporta una teoría a la inmadurez generalizada sin llegar a disculparla: la desidia sobre un presente estandarizado que no aporta nada que retenga a sus resignados e infelices habitantes, empeñados en refugiarse en el pasado o huir de la lujosa miseria vital en el fondo de una jarra. Idea que corroe Bienvenidos al fin del mundo y que tiene su techo en la escena que mejor sintetiza a todos los niveles y sólo gracias a la imagen y la banda sonora, el largo paréntesis vital en el que vive el autodestructivo Gary King, voluntariosamente impermeable al paso del tiempo. Aquella en la que King y sus acólitos, de camino al primer pub, pasean por la ciudad que los vio crecer en una coreografía perfecta (que luego sabremos premeditada y falsa) con el resto de los habitantes de New Haven, al compás de So Young de la banda musical Suede, que bien podría salir de la reblandecida pero peleona mente del protagonista, realzada por una ralentización de la imagen que no sólo dota de épica el instante, sino que también evidencia lo tristemente inaprensible del paso del tiempo tan luchado por King, y un instante vital y una época que no regresarán...pero darán paso a otras.

Título: The world’s end. Dirección: Edgar Wright. Guión: Simon Pegg y Edgar Wright. Producción: Nira Park, Tim Bevan y Eric Fellner. Dirección de fotografía: Bill Pope. Montaje: Paul Machliss. Música: Steven Price. Año: 2013.

Intérpretes: Simon Pegg (Gary King), Nick Frost (Andy Kinghtley), Paddy Considine (Steven Prince), Martin Freeman (Oliver Chamberlain), Eddie Marsan (Peter Pagge), Rosamund Pike (Sam Chamberlain), Guy Shepherd (Pierce Brosnan).

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[1]Edgar Howard Wright nació el 18 de abril de 1974 en la localidad de Poole, Inglaterra. Durante la década de los ochenta y principios de los noventa, Wright comenzó a rodar pequeños cortometrajes mediante cámaras de Super-8 -regalo de un familiar- primero, y luego con una cámara de 8 mm. ganada en un programa de televisión.  Con la mixtura genérica y la comedia como moneda de cambio, Wright fue creciendo en habilidad formal hasta su primer y limitadísimo estreno: A fistful of fingers, parodia del género western que se advierte ya desde el título que también tuvo su pase por las televisiones. Pese a que, según parece, Wright no quedó nada satisfecho con el resultado final, A fistful of fingers le valió cierto reconocimiento y la adjudicación del puesto de director de programas como Mash and Peas y Sir Bernard’s Stately Homes para la británica Paramount Channel, y que durante ese periodo de tiempo Wright también trabajase como director en algunos programas de la cadena BBC. Fue en 1996, durante el rodaje de Asylum, para la mentada Paramount Channel, donde Wright conoció al actor Simon Pegg, que lo reclutó como realizador de su proyecto Spaced, para Channel 4 y que por entonces no contaba todavía con un director. El éxito de la serie supuso el salto a la gran pantalla del dúo creativo conformado por Pegg y Wright en el año 2004. El resultado fue la magnífica Zombies party -pésima supuesta traducción del intraducible original Shaun of the dead- equilibradísima comedia que logra parodiar algunos elementos propios del cine de horror con muertos vivientes de por medio al ponerlos en contacto con un estilo más cercano a la comedia inglesa en su vertiente cotidiana, además de poner sobre el mapa la divertida pareja cómica formada por Simon Pegg y Nick Frost. Este hábil trampantojo que jamás cae en la bufonada ni la distancia que mataría toda emoción y tensión alrededor del destino de sus personajes, acaba por erigirse contra todo pronóstico en la película de muertos vivientes más realista (y divertida) de los últimos años. Tres años más tarde, Wright volvería a las andadas con Arma fatal, película con muchos elementos en común con Zombies party, y de nuevo con el protagonismo de Pegg y Frost, pero enfocando su ironía hacia el género de acción y con resultados considerablemente inferiores al reducirse antes a una concatenación de gags más o menos inspirados que carecen de la parábola, cariño y humanidad que hacían grande el film anterior del realizador. Ese mismo año, Wright colaboraría en el proyecto Grindhouse llevado a cabo entre Quentin Tarantino y Robert Rodríguez con la aportación de un divertido corto trailer del inexistente film Don’t. Mientras hacía algunas fugaces apariciones como actor y sus pinitos en el mundo de la publicidad, Wright dio el salto al Hollywood de los grandes presupuestos y dio la campanada con Scott Pilgrim contra el mundo, maravilloso espectáculo estéticamente cuidadísimo con la diversión por la diversión como bandera en el año 2010. Un año más tarde Wright entraría en la nómina de guionistas de la superproducción dirigida por Steven Spielberg que adaptaba a la gran pantalla el mítico personaje de Hergé Tintín en la entretenida película Tintín y el secreto del unicornio, y también produciría la excelente película de su compatriota y colaborador Joe Cornish Attack the block, comentada en este blog en el mes de junio de 2012. Se rumorea que, tras el retorno a su tierra y cinematografía natal con la película que ocupa esta entrada, Wright llevará la voz cantante como director en la adaptación del cómic del superhéroe de la factoría Marvel, Antman, presumiblemente de nuevo en suelo hollywoodiense.

[2]Uno de los aspectos más curiosos de Bienvenidos al fin del mundo, que no afecta al juicio del film, es su capacidad para aunar diferentes géneros y formas visuales del cine british, sin que el conjunto se resienta lo más mínimo bajo la mirada de Wright. Desde un cierto realismo social a la  Ken Loach o Mike Leigh (cuya estupenda película Naked tenía como protagonista un antisocial de tintes similares al mucho más cómico y de estilización próxima a la de un personaje de anime interpretado por Pegg en Bienvenidos al fin del mundo), bajo una estética próxima al cine de Danny Boyle o Guy Ritchie, el film que nos ocupa hunde sus raíces en algunas de las constantes de la obra de Thomas Nigel Kneale y su más famosa creación, el Doctor Quatermass. Su capacidad para crear extrañeza ante lo cotidiano, que tan bien se plasmó en el film ¿Qué sucedió entonces?, comentado en este blog el mes de mayo de 2013 y que tiene varios puntos en común con la película que nos ocupa, se ve en Bienvenidos al fin del mundo algo atemperado por lo juguetón de la propuesta de Wright, que diluye con mucho la perturbadora atmósfera del film de Roy Ward Baker

[3]Comenzando por la triunfal canción Loaded de Primal Scream que abre los créditos del film y define a la perfección el tono inicial, o el I’m Free de Soup Dragons que el personaje de Pegg escucha compulsivamente en su coche, la banda sonora de Bienvenidos al fin del mundo parece hacer del mundo que rodea a King uno hecho a su medida. Hasta los visitantes que lo erigen como Rey (por King) de los humanos se muestran proclives al debate bajo los coros celestiales de un tema, This corrosion, de Sisters of Mercy, grupo emblema de King, que lleva tatuado su nombre en el pecho… Del mismo modo, temas como Alabama song de The Doors quedan algo descolgados al subrayar (con toda la efectividad) la comicidad de algunos momentos sin que aporten ningún dramatismo o unidad al film.

[4]Parábola bastante similar a la que latía bajo las películas más referenciadas desde Bienvenidos al fin del mundo. Desde el primer y original film de Don Siegel, el excelente La invasión de los ladrones de cuerpos, su igualmente magnífico primer remake de la mano de Philip Kauffman en 1978, o el más desabrido llevado a cabo por Abel Ferrara, y dejando a un lado un cuarto remake llamado escuetamente Invasión del que nada puedo decir por no haberlo visto, los alienígenas que suplantan a los lugareños igualándolos de forma totalitaria bajo una única ideología tienen su obvio eco en los que se han apoderado de New Haven y presumiblemente otras zonas del globo. De todos modos, la película de Wright, por su sentido del humor y aparente ligereza, se aproxima un paso a la película de Robert Rodriguez que también bebía de la saga iniciada por Don Siegel en 1956, en ese caso como ambigua parábola sobre el comunismo trasplantable a cualquier situación de totalitarismo ideológico y deshumanizador, con la entretenida The Faculty, situada en un prototípico instituto norteamericano. En el caso de Bienvenidos al fin del mundo, la inconcreción de la parábola planteada abre varias posibles interpretaciones: desde la más obvia, la de la globalización, hasta la de la reescritura de la historia por parte de unas élites tecnócratas o, basándonos en la organización intergaláctica que pretende educar a la humanidad y hacerla formar parte de una Unión de planetas, quizás también en la equívoca relación entre el Reino Unido y la Unión Europea. Aunque muy probablemente se reduzca -ahí es nada- a la lucha del individuo por preservar sus ilusiones y su visión de la vida ante un mundo que se dedica a decidir por él para tranquilizarlo hasta la más completa abulia vital.

[5]Las piruetas coreográficas de dichas escenas de acción, planteadas en magníficos planos secuencia, muestran lo que deberían ser ruidosas peleas de bar bajo términos visuales más cercanos a los del cine de artes marciales. Lo que, si bien hace ganar en espectacularidad dichos momentos, difícilmente hace creíbles las borracheras que llevan encima los personajes, cuyos efectos se esfuman momentáneamente durante los largos barullos en los que hacen gala de una agilidad, reflejos y fuerza que aproximan a Bienvenidos al fin del mundo a la película anterior del director: Scott Pilgrim contra el mundo, y que en esta ocasión rompen un tanto la unidad de la película por hacerla demasiado artificiosa. De muestra un botón: justo antes de comenzar las dos primeras peleas en el baño de uno de los pubs, los alienígenas encienden -de forma completamente gratuita- el secador de manos, cuyo ruido se deja oír durante toda la escena como un elemento atmosférico curiosamente activado desde dentro de la ficción… Esta artificiosidad se refuerza al rebajar la violencia del film al sustituir la sangre de los hombres y mujeres de New Haven que caen ante la ira del quinteto de amigos por la tinta azulada de los no-robots que los han sustituido, deshumanizándolos por completo.

[6]Con esta película Wright cierra la llamada Trilogía Cornetto, que abarca Zombies party, Arma fatal y Bienvenidos al fin del mundo. El curioso nombre que recibió la trilogía que recoge estas tres películas con numerosos elementos en común, como el protagonismo de hombres de mediana edad incapaces de entrar en la llamada vida adulta, surgió durante una conversación entre un periodista inglés y Wright en la que este último fue preguntado sobre la presencia de los helados Cornetto en Zombies party y Arma fatal, propuesta como método para quitar la resaca matutina. El realizador comentó que ese era (y, según dice, sigue siendo) su manera de enfrentarse a las mañanas posteriores a sus noches de borrachera y ante la pregunta del periodista sobre si ambas películas formaban parte de una trilogía por entonces inconclusa, Wright respondió que si Kieslowski había llevado a cabo su Trilogía de los tres colores, él estaba en proceso de culminar su Trilogía de los tres sabores Cornetto… Helado cuya aparición en Bienvenidos al fin del mundo tiene lugar fugazmente ante los hambrientos ojos de Nick Frost, que ve impotente como su  envoltorio se le escapa de los dedos antes de desaparecer por un golpe de aire en el vertedero en el que se ha convertido Inglaterra. ¿Despedida de una forma de hacer cine antes de encarar una nueva etapa en su filmografía por parte de Wright o un simple guiño a los espectadores? El tiempo lo dirá.