GRANUJAS A TODO RITMO

 Joliet Jake y Elwood Blues, los Blues Brothers del título original traducido con descacharrante desfachatez en nuestro país, nacieron en el escenario en el que tenía lugar la grabación del ya mítico programa de televisión norteamericano Saturday Night Live[1]. La idea era sencilla, un dúo de un estilo musical dado por muerto; el rythm & blues ,compuesto por dos hombres, a la manera del gordo y el flaco, enfundados en sendos trajes negros, tocados por sus respectivos sombreros y siempre parapetados detrás de sus inseparables gafas ahumadas en una imagen ya icónica inspirada por entonces en John Lee Hooker. Los personajes creados por Dan Aykroyd[2] (de los dos, el fan de la música propia de los placeres de los hermanos Blues) y corporeizados por él mismo y la estrella de la comedia del momento John Belushi (arrastrado al agradecido terreno del Soul y el Blues por su tocayo, pese a ser más amante por entonces de la música punk) acapararon la suficiente atención del público como para superar a la propia que merecía el programa. Un disco (excelente y titulado Briefcase full of blues) más tarde y aprovechando el tirón de Belushi entre un público y una Norteamérica en general rendida a sus pies llegó el momento de hacerlos saltar a la gran pantalla de la mano de otra estrella naciente de la comedia, esta detrás de las cámaras y que ya había colaborado con Belushi anteriormente en su gran éxito de taquilla Desmadre a la americana un año antes: John Landis.

Cuesta imaginar, más que la aceptación, la expectativa generada por la película en su estreno coincidiendo con el de la celebrada década de los ochenta. O hablo por mí, que por aquel entonces podría ser poco menos que una idea cociéndose a fuego lento en las cabezas de mis padres y disfruté del film de Landis, a falta de poder hacerlo de manera más apropiada, en formato doméstico.

El comienzo del film nos muestra a un hombre saliendo de presidio, sus andares orgullosos y pose desafiante nos dicen de él lo que su cara no puede expresar, porque Landis nos estafa el plano que la muestre, dejándolo en el anonimato durante toda la escena. Al recoger sus pertenencias antes de volver al mundo podemos verle recuperando su traje negro, sus zapatos negros, su sombrero negro, su corbata negra, su camisa (blanca) y sus gafas oscuras que no se quita ni para conducir de noche. Repito la descripción ya dada más arriba porque hasta ese momento del film eso es todo lo que sabemos de Jake Blues. Hasta su salida se nos muestra desde la distancia; un hombre pequeño saliendo de un enorme edificio de hormigón, camino a la libertad. Y de ella a la civilización es llevado por su hermano Elwood que lleva su nombre tatuado en los nudillos, al igual que Jake el suyo propio en el mismo lugar en homenaje a Robert Mitchum en La noche del cazador, y que le espera con idéntica vestimenta (creando un sencillo y perfecto vínculo entre ellos) sentado sobre el capó de un desvencijado coche de policía. Hasta el instante en el que ambos se encuentran cara a cara, Landis no nos los muestra con la proximidad suficiente como para verles el rostro y lo hace además acompañado del primer inserto musical del film. De un papirotazo, y en una escena que muy bien podría haber sido muda sin perder ni una pizca de efectividad, Landis provoca la tensión que se sabe será satisfecha en el público de los ochenta y la descripción más básica de unos personajes (y que no necesita de más elementos prácticamente en toda la película) concedida en un goteo constante al público contemporáneo, uniendo ambas cosas en una sola: la creación de un pequeño mito que a día de hoy y sin necesidad de saber de su referente televisivo o musical aguanta el tipo inmejorablemente[3]… Además de ser una estupenda escena que ya anuncia el buen hacer de John Landis tras el megáfono de director.

La historia que explica Granujas a todo ritmo es tan sencilla que es prácticamente una excusa para organizar algo más grande que lo que esta podría ofrecer por sí misma: con Jake libre, los dos hermanos hacen una visita al orfanato que les vio crecer y que está al borde la quiebra a menos que reciba una muy importante inyección económica. Los hermanos Blues decidirán recaudar esos imprescindibles fondos, por una vez de manera honesta, reuniendo (búsqueda y captura, prácticamente) a los desperdigados miembros de su antigua banda que viven mayoritariamente de trabajar en bares y restaurantes, ya sea encima de un escenario que nadie tiene demasiado interés en mirar o detrás de un mostrador, para dar un concierto que les permita recaudar el dinero que salvará el amargamente católico hogar de sus infancias.

Como puede verse, ni los personajes, de profundidad psicológica (o de cualquier otro tipo) nula, ni tampoco la trama auguran nada bueno desde el endeble guión que sirve de base al film, pero Landis y el resto del equipo consiguen jugar esta situación a su favor.

Primeramente, porque la ausencia de más elementos que los comentados anulan cualquier posibilidad de dramatizar cualquier situación que tenga lugar en el film, y segundo, porque los pocos que podrían darle un peso dramático y que ya estén presentes en su argumento son dinamitados (o despojados de todo dramatismo evitando cualquier subrayado con la banda sonora) a base de una ironía que impide tomárselos en serio sin que uno llegue a desentenderse de lo que está viendo en la pantalla.

Esta ligereza del fondo no es tomada por Landis como una licencia para poner la forma al raquítico nivel de la precaria densidad argumental. El director, con una trabajada puesta en escena, aprovecha esta pequeñez para concentrarse en uno de los pivotes de la película: el matar moscas a cañonazos, el hacerlo todo absurdamente grande para lo ridículamente pequeño que es en realidad. Una opción que encuentra su perfecto eco y amplia el abismo entre los problemas cotidianos que se resuelven de la forma más exagerada en las interpretaciones de Aykroyd y sobretodo un pletórico Belushi[4] como los hermanos Blues. Dos pequeños hombres enfrentados a una mayúsculo tormenta desatada por ellos mismo, siempre impertérritos ante las situaciones más absurdas y tranquilos frente a problemas imposibles de resolver pero ante los que su contenida gestualidad provoca un divertido contraste con los efectos de su Misión. Una pareja de entrañables locos, apasionados de la música que ven lógico el trueque de un coche por un micrófono y que se dedican a embaucar y engañar  a todo el que se les ponga por delante (y en el caso de sus amigos, a chantajearlos) en aras de un último concierto que en boca del taciturno Elwood, es “una misión divina”. Y una de las grandes bazas de la película, que la hace memorable, es precisamente que nunca son tratados como dos iluminados o dos imbéciles en pos de una misión absurda. Su seriedad a ultranza les otorga una dignidad que pese a sus meteduras de pata nunca es puesta en duda. Lo único que parece perturbar la estoica existencia de los hermanos Blues es también lo que hace definitivamente imposible tomar distancias con ellos: su pasión por la música.

El elemento clave del film es también el que espolea a los dos protagonistas durante el metraje: ya sea de la boca de James Brown, Aretha Franklyn, Cab Calloway o Ray Charles que aparecen en la película, o las pegadizas melodías que pueden oírse en las radios, tocadiscos o formando parte de la excelente banda sonora del film en general con canciones ajenas a la realidad de los personajes, Landis se compincha con su pareja de actores y almas Mater del film para tejer una telaraña de la que una vez dentro es imposible escapar. La cantidad de números musicales que trufan la película y en fondo son su auténtica estructura, a modo de pequeñas islas (aunque como se dice en una gran película, sólo son islas si se miran desde el agua, una agua que en Granujas a todo ritmo se evapora a la velocidad del rayo) que conforman un archipiélago que impide que la película se desmorone por falta de gas. Esos momentos son tanto lo más recordado como también lo más importante de  film provocando la adhesión absoluta del espectador a la causa de Jake y Elwood Blues, reafirmada en cada nuevo número ya sea cantado por los artistas anteriormente mentados como por la propia banda de los Blues Brothers una vez reunidos. Eso es lo único que siempre es tomado con seriedad y sin ser cuestionado en la película, y el estructurar la película así significa ponerse tan del lado de los protagonistas que abandonar ese lugar es algo, más que difícil, antipático y desagradecido para cualquiera. Existe además otro elemento que se suma a lo anterior potenciándolo y dándole a la película el sentimiento que acaba dejando poso en el espectador: su dionisíaco sentido de la diversión. Siguiendo con los números musicales y a pesar de su magnífica coreografía formal en cuanto a montaje y posición de cámara se refiere resulta evidente que los bailarines, pese a sus capacidades, (que para un cero a la izquierda en lo que a bailoteo se refiere como es un servidor rozan la perfección) no son profesionales. Pero su calidad de aficionados aporta una vitalidad que unida a la música que los anima desemboca en un plus de humanidad bastante habitual en el buen cine de  Landis que podríamos resumir en el sencillo hecho de que esta gente, como casi todos los que aparecen en pantalla del lado musical de la vida, está pasándoselo bien[5]. No es sólo en los instantes propios del Musical, también en insertos que parecen casi documentales de gente que pasea por la calle o parecen mirar divertidos el rodaje de la película sin ser conscientes de estar siendo parte de la misma, o en la construcción de ambientes tan acogedores como pueden ser los bares llevados o habitados por viejos amigos en los que se fuma un poco y se bebe algo  más… sazonados con una música, hecha de soul y blues, cálida por naturaleza.

Es la cara más civilizada y cotidiana (y relajada) de un sentido de la diversión que vira a un gozoso salvajismo cuando la película se concentra en una escenas de destrucción que en manos del director y bajo la festiva banda sonora que las envuelven se presentan como una auténtica juerga de espíritu más travieso que gamberro. Sus persecuciones de coche, algunas de ellas antológicas, a base de acumular perseguidoras autoridades que van desde la policía al ejército o a uno de los monstruos habituales de la filmografía del director; (no en vano, judío) un grupúsculo nazi, y que atentan concienzudamente  contra cualquier lógica realista y parecen tener el único objetivo de crear el mayor caos posible a su paso. Si a ello sumamos la aparición de una misteriosa mujer (la mítica, y ya van muchos mitos en esta entrada, actriz que personificó a la Princesa Leia y por entonces pareja de Aykroyd, Carrie Fisher) obcecada en destruir a los dos hermanos con los métodos más peregrinos como con  achicharrándolos con un lanzallamas, una bomba capaz de volar un edificio por los aires, una ametralladora o un bazuca sitúan al film en una posición equidistante entre la lógica del musical (aunque al contrario de lo que es habitual en dicho género, la mayoría de canciones no hacen avanzar la trama… probablemente porque esta es inexistente) y de la propia de los dibujos animados de la Warner.

Ambos extremos muy bien coreografiados, tanto, que consiguen dejar la perfección que parecen tener al alcance de la mano a un lado para abrazar el blanco y inocente desenfreno que se erige en estandarte, y en realidad único fondo respetado por todos aquellos que participaron en esta irreverente película que siempre se ve con una sonrisa que no te abandona después de su visionado aunque pocas veces llega a deshacerse en una carcajada mientras dura el film, hecho con indudable cariño y dedicación. Su exuberante y cálida vitalidad es su mejor arma y su sano y dionisíaco sentido del caos y la fiesta que nunca decae sus memorables credenciales que a día de hoy siguen siendo tanto o más disfrutables que en el momento de su estreno.

Título: The Blues Brothers. Dirección: John Landis. Guión: Dan Aykroyd y John Landis. Producción: Bernie Brillsten, George Folsey Jr., David Sosna y Robert K. Weiss. Fotografía: Stephen M. Katz. Montaje: George Folsey Jr. Dirección artística: Henry Larrecq. Año: 1980.

 Intérpretes: John Belushi (Joliet Jake Blues), Dan Aykroyd (Elwood Blues), Carrie Fisher (mujer misteriosa), Cab Calloway (Curtis), James Brown (Reverendo Cleophus James), Aretha Franklyn (Sra. Murphy), Ray Charles (Ray), John Lee Hooker, (él mismo) Steve Crooper (él mismo), Donald Dunn (él mismo), Murphy Dunne (él mismo), Willie Hall (él mismo),  Tom Malone (él mismo), Lou Marini (él mismo), Matt Murphy (él mismo), Alan Rubin (él mismo), Henry Gibson (cabecilla nazi).

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[1] Programa televisivo emitido y producido por la cadena norteamericana National Broadcasting Company (NBC) que inició sus por entonces revolucionarias andadas el 11 de octubre de 1975. Formado por sketches que combinaban comedia, política y espectáculo musical, fue creado por Lorne Michaels y desarrollado por Dick Ebersol. Ha sido una de las más reconocidas canteras de la comedia americana, saliendo de su plató gente como los actores Bill Murray, Eddie Murphy y Jim Carrey, o gente de letras como los guionistas y finalmente también actores interpretándose a sí mismos Larry David o Tina Fey entre otros mitos entre los que destacan, por encima de todos los demás, los Teleñecos.

[2]Surgidos a raíz de un espectáculo musical que formaba parte del SNL y que consistía en Belushi disfrazado de abeja mientras cantaba King of bees lo que les dio la idea al propio Belushi y a Aykroyd (que ya aparecía tocando la amónica y con gafas de sol y sombrero negro en ese número) de aprovechar el tirón y la progresiva comodidad de ambos sobre el escenario para crear su propia banda de música, bautizada por el productor del programa; Lorne Michael. Con Belushi al micrófono, compartido con Aykroyd que también tocaba la armónica, el dúo fue  respaldado por  un experimentado grupo de músicos que contaba con miembros de grupos como Booker T & The MG’s, banda estable del sello musical Stax y que hicieron de puente con algunos de los artistas que acabaron actuando en la película Granujas a todo ritmo. Los Blues brothers interpretaron su primer tema, titulado I don’t know el 22 de abril de 1978 ya contando con Alan Rubin como trompetista, Lou Marini al saxo y Paul Shaffer al teclado. Ese mismo año, en el 18 de Noviembre, grabarían Soul man incluyendo en el grupo con los anteriormente mencionados a Matt Murphy a la guitarra, Steve Jordan como batería y Tom Scott como segundo saxo de a bordo. Al mes siguiente y durante el show de presentación grabaron la actuación en vivo que sería el cuerpo principal de su primer disco Briefcase Full of Blues. El promotor de conciertos Bill Graham contrató a los Blues Brothers para compartir cartel con los Grateful Dead y los Deadheads en el concierto de año nuevo de ese mismo 1978 con una entusiasta respuesta del público que no hizo sino confirmar el poder de convocatoria de un estilo musical que se creía muerto y enterrado en las listas de éxitos copadas por la música disco. Aún disfrutando de las mieles de su primer disco, la banda compaginó durante un tiempo sus actuaciones en el programa SNL con alguna que otra gira mientras Dan Aykroyd preparaba el guión de la película que cuando fue entregado a Landis sobrepasaba las doscientas páginas, lo que según los cánones Hollywoodienses implicaba entre tres y cuatro horas de película… El resto es historia.

Para los que quieran ver un resumen del arco evolutivo que va desde las abejas gigantes a los gigantes del rythm & blues aquí tienen uno, para variar, en mala calidad: http://www.youtube.com/watch?v=YE-WTzYD0Us

[3] Para que se hagan una idea de su repercusión entre nosotros, comparen la traducción del original Blues Brothers a nuestro Granujas a todo ritmo debido al desconocimiento del público sobre quienes eran y que representaban Jake y Elwood Blues con su secuela, la pobrísima Blues Brothers 2000 dirigida (dando la sensación de estar profanando la memoria de una de sus obras mayores) por el mismo Landis en 1998, aunque parece una persona completamente distinta a la que llevó a buen puerto la nave de los locos que era Granujas a todo ritmo y cuyo título en castellano fue… Blues Brothers 2000. Aunque podría ser por pura pereza o desidia de los traductores es mucho más probable que fuese debido al éxito y reconocimiento por parte de un público devinculado por completo de los orígenes televisivos de los personajes y por tanto sólo reconociéndolos por su música o la película original y que por tanto fuese inútil buscar un título alternativo como sí ocurrió en la primera parte. Sobre la calidad de esta secuela, mejor corramos un tupido velo y disfrutemos de su excelente banda sonora, lo único salvable de la quema.

[4]Y eso que John Belushi ya estaba en la pendiente que desharía su carrera y su vida antes de apagarse el 5 de Marzo de 1982 por una sobredosis de Speedball, un fatal combinado de heroína y cocaína que llevaba un tiempo inyectándose juntas y por separado antes de su triste final. Belushi llevaba tiempo consumiendo drogas a una velocidad que incluso para el Hollywood de entonces resultaba preocupante (hubo quien dijo que Belushi quería esnifarse el mundo) y que ya durante el rodaje de Granujas a todo ritmo empezaba a hacer visiblemente mella en la joven promesa de la comedia americana. Los interesados en escarbar tanto en este morboso aspecto de la vida de Belushi como en su corta existencia en general pueden leer Como una moto. La vida galopante de John Belushi, biografía escrita por Bob Woodward, mítico periodista que junto con Carl Bernstein descifró y sacó a la palestra pública el caso Watergate que hundió al presidente Richard Nixon en la ciénaga de la historia americana.Se editó en nuestro país de la mano de la Editorial Global Rythm en 2009, unos 25 años después de su proceso de escritura y publicación en los EEUU.

[5] Como también ocurrió con algunos de los artistas invitados. El habitual playback, que se usó para los números cantados por Cab Calloway, Ray Charles o los mismos Blues Brothers, se vio imposible en el caso de James Brown o Aretha Franklyn. Cualquiera que haya visto una actuación de Brown, o incluso una entrevista, sabe que el cantante era incapaz de controlarse o interpretar un papel sin perder el control sobre sí mismo y saltarse todas las pautas que algún pobre desgraciado intentase imponerle. En el caso de Aretha Franklyn, Landis afirmaba que nunca cantaba un tema de la misma manera dos veces, con lo que al igual que en el caso del número musical del loco de Brown (que significativamente interpreta a un reverendo en la película), tanto el director como el montador se las vieron y tuvieron para encajar la letra y los tonos sin echar a perder la coherencia de la escena y cargarse la melodía y la coreografía que la acompañaba.

1997: RESCATE EN NUEVA YORK

 La primera vez que oímos a Serpiente Plissken de la boca del actor que lo interpreta , Kurt Russell, es en una conversación mantenida con Bob Hauk, autoritario personaje que se muestra bajo la algo ajada piel de Lee Van Cleef. Es una escena dialogada en la que se marcan las directrices de Serpiente: un parche en el ojo izquierdo como si fuese lo que no deja de ser: un pirata, sin afeitar, greñudo, ataviado bajo una chaqueta de cuero y con un tono de voz a medio camino entre el siseo sarcástico y el susurro que pocas veces sale de su boca que a la que puede rellena con un cigarrillo. Es el antihéroe, el pasota o el disidente cansado de un mundo al que ha servido anteriormente (según nos dice Van Cleef, fue el hombre más joven jamás condecorado por el Presidente de los Estados Unidos) pero del que intenta permanecer alejado todo lo que puede. Su ética es la propia de algunos de los malhumorados personajes del cine del oeste que tanto gusta al director John Carpenter, del superviviente que sólo quiere que le dejen fumarse sus cigarrillos en paz (¡que gusto da ver a gente fumando en una película americana!) y su uso de la violencia se ve tan generalmente limitada a esa máxima que tarda un buen rato en hacer uso de ella[1]. Erigido Plissken como personaje principal alrededor del cual gira todo el film y que está en cuerpo presente o ausente pero siempre en el centro de toda la atención, Carpenter pone las formas de 1997: Rescate en Nueva York a la altura de su único ojo.

Y esta se desenvuelve con el ritmo pausado y con el temple de un personaje de andares tan pesados y algo tristones como la tonadilla sonora compuesta por el mismo Carpenter que abre la película con los títulos de crédito, en un sobrio blanco sobre fondo negro. Un personaje de una pieza llevado al cínico terreno de la generación de directores que marcaron su territorio a mediados de los años setenta, con la resaca del hippismo haciéndose cada vez más evidente sin encontrar amparo de unas instituciones puestas en solfa durante la década anterior sin recuperar el terreno perdido en esa época, acentuándose aún más en los ochenta del reaganismo a base de encogerse sobre ellas mismas hasta casi desaparecer[2]. Es la quintaesencia del personaje carpenteriano, director que gusta de los rebeldes y de jugar incuestionablemente con arquetipos para ahorrarse explicaciones y trasfondos psicológicos: “Cuando John Wayne aparecía en pantalla, no te hacía falta saber quienes eran sus padres ni que motivaciones tenía. Sabías todo lo que necesitabas saber”[3]. Estas palabras del director norteamericano suscriben la sensación no sólo de cierto (agradable) regusto a terreno conocido pero lo bastante amplio como para poder jugar con él, sino que además se extienden sobre todo el guión de la película. No estamos ante un juego cómplice con los conocimientos cinematográficos que pueda tener el espectador, sino en la asunción de unos estereotipos tomados completamente en serio. No hay ironía en el retrato del solitario Plissken, ni tampoco en la historia que protagoniza ni en la forma en que se nos cuenta[4].

Y es que con una simplicidad bien arropada por la realización que hace que uno pase por alto los agujeros de guión sin darse cuenta (por la magia del cine o de las buenas películas en general, vamos), 1997: Rescate en Nueva York presenta un interesante punto de partida desarrollado de forma bastante sencilla:

En el año del título, la criminalidad en suelo norteamericano se ha alzado un 400%, con lo que su gobierno toma la medida de convertir la ciudad que nunca duerme en una especie de vertedero social en el que los criminales son metidos allí y abandonados a su suerte y a las leyes de una sociedad creado por los asesinos, ladrones y proscritos que llegaron allí antes que ellos bajo el lema de que “una vez se entra, no se vuelve a salir”. Pero un pequeño comando terrorista secuestra el Air Force One, el avión en el que viaja el Presidente (interpretado por Donald Pleasance) de los EUA y lo lanza contra la ciudad de Nueva York en un plano que eleva al film a la categoría de visionario o de generador de las peores ideas. El Presidente consigue saltar a tiempo del avión pero es hecho prisionero por una de las bandas de Nueva York que pretende llevar a toda la ciudad de apestados hasta la libertad como condición de no acabar con la vida de un líder del que depende tomar la decisión que salve al planeta de la guerra nuclear. Ante este panorama, Plissken es enviado como infiltrado para rescatar a un Presidente que ni parece caerle bien ni definitivamente le importa un carajo el que viva o muera. Además de la amnistía por sus crímenes y como salvaje incentivo, se le inyecta un veneno que acabará con su vida en unas 22 horas a menos que se le inyecte el antídoto, cosa que sólo se le otorgará si consigue sacar de la isla de Manhattan al Presidente con vida.

Como se ve, el que la idea dé mucho o poco de sí depende de como se desarrolla dentro de unos parámetros que tal y como los plantea Carpenter no son demasiado elásticos cuando se cuenta con un personaje que se mueve espoleado por un entorno con el que no comulga en absoluto, pero del que ni aprende nada ni tampoco evoluciona, sino que se reafirma en su forma de ver el mundo. La acción es puramente externa a él, que sólo reacciona ante los peligros que se le echan encima. Así, Carpenter se dedica a rellenar la trama que tiene lugar en una Nueva York sombría gracias al excelente trabajo del equipo de fotografía y dirección artística (el vestuario se ve un poco más anticuado) que pasa de la calma chicha de la resaca que viene después del caos a estallidos de miseria mostrados con un aire más amenazador que trepidante. Y el relleno se basa en persecuciones, alguna pelea y algunos disparos. Pero pese a las numerosas escenas de acción que trufan la película, el género de tiros y puñetazos se mantiene atrincherado en el fondo del film, en su historia y su guión. Su plasmación en pantalla tiene a veces mucho más de cine de terror que de acción y eso visto el resultado, acaba siendo tremendamente significativo.

Esto no implica un juicio de valor pero sí un punto de vista que rebaja la épica de la historia a base de una atmósfera de miseria generalmente nocturna y muy trabajada que parece mostrar más los restos después de una batalla que la guerra en sí. No fue la primera vez ni sería la última en la carrera de John Carpenter que fundiría el cine del oeste, el de terror y el de denuncia social (sin dar la tabarra con discursos) en un solo film, ya lo había hecho con su carta de presentación en sociedad fue su segunda película Asalto a la comisaría del distrito 13, excelente película de acción rodada cinco años antes de la que nos ocupa. Y como entonces, Carpenter realza lo contestatario de un fondo algo adormilado en su conjunto[5] con una atmósfera tétrica y desolada que compone escenas tan memorables como la de un grupúsculo de mendigos saliendo de un humeante subsuelo buscando algo (o alguien) que llevarse a la boca, momentos que ponen en duda lo lícito y entran a trapo en la falta de humanidad de las autoridades que en la película tienen muchas caras y una víctima principal: Serpiente Plissken. Su taciturno protagonismo y su condición de antihéroe, recalcada en un instante en el que un grupo de macarras arrancan la ropa a una mujer noqueada con obvias intenciones ante la impasible mirada del solo ojo de Serpiente que sigue su camino sin entrometerse a pesar de empuñar una arma, sirven de ejemplo del cinismo imperante en el film, del que Plissken acaba siendo, con todos sus claroscuros, el personaje con más dignidad humana. El final de la película supone un cínico y gozoso broche, un sobrio corte de mangas a unas autoridades que no merecen menos que la serena y inofensiva burla que reciben.

Pero no sólo de elementos escénicos y algunos apuntes de guión se nutre el nihilismo resignado de la película que acaba siendo una de sus más marcadas señas de identidad. Antes he comentado la falta de épica de que hace gala el film y ello se debe, a mi entender, de la distancia con que nos muestra los hechos. Hasta donde puedo recordar, los primeros planos son escasísimos en el film, cuya planificación prefiere mantenerse en un discreto plano medio y su ritmo marcado por un montaje bastante pausado. Estamos lejos de la férrea planificación de uno de los más trabajados en ese aspecto films del realizador como es La noche de Halloween, de 1978. Si en aquella el espacio quedaba acotadísimo por el plano y los movimientos de cámara eran muy precisos, en el caso de esta aventura de Serpiente Plissken la cámara se mueve de forma más inestable, siguiendo arriba y abajo a los personajes que pueblan la película marcando las distancias con el primer film con Michael Myers como protagonista. Si en aquel clásico del cine de terror la planificación estaba planteada para crear tensión y una amenaza que se aproxima cada vez más hasta hacer imposible la huída (y algunas reflexiones sobre el espectador, las víctimas y demás en las que ahora no voy a entrar), en 1997: Rescate en Nueva York se crea una atmósfera mucho más libre sin que la planificación sea “visible”, aunque el combinado con todos los elementos anteriores ponga la película muy por encima de lo que su guión haría esperar.  

Podría decirse que su aparente sencillez en cuanto a planificación y sus largos planos es debido a una hipotética falta de presupuesto y para abaratar costes, pero el de 1997: Rescate en Nueva York es (pese a que el tiempo lo ha alzado como un clásico de la serie B)uno de los más elevados de la filmografía del director, con lo que parece una opción más consciente que obligada que aporta el plus de situar, gracias a lo amplio del plano, a los personajes en un entorno del que nunca se libran como le ocurre tanto al protagonista como aquellos que lo acompañan. De muestra un botón y usando como ejemplo la escena con la que abría esta entrada; la amplitud del plano y contraplano que recoge la conversación entre Plissken y Hauk combinado con un detalle de puesta en escena ya nos pone en situación: la pared que hay tras Hauk está repleta de meritorios diplomas y lo que parece una antigua pistola igualmente enmarcada  como única arma a la vista en contrapunto con la que está detrás de Plissken, forrada de armas, muchas de ellas de uso en cuerpo a cuerpo… El hombre que decide detrás de un escritorio como autoridad burocrática (pese a tener puntos en común con el que está al otro lado de la mesa) confrontado al luchador hombre de acción que es, a pesar de su lánguida y reposada agresividad, Serpiente.

Podríamos decir que la épica se encuentra en la banda sonora que pese a no haber envejecido demasiado bien en las escenas de acción marca los distintos tonos de las secuencias, filmadas todas ellas con la misma calma y buen hacer sean estas más o menos dramáticas o (en el guión) trepidantes dando una sensación de solidez y unidad que quizás frustre las expectativas de los que esperen una película más espectacular, pero que condiciona mucho tanto su genial atmósfera (que por sí sola ya sería digna de aplauso) como el resultado final que queda en la memoria, ligero pero para el recuerdo. De su forma se desprende un fondo contestatario mucho más potente que el que había en el guión, sin pisarlo en ningún momento.

A todo lo anterior hay que sumar la buena dirección de actores acostumbrada en su cine y que en esta ocasión sacan buen partido de gente tan ajena al medio como el cantante funk Isaac Hayes como el Duque de Nueva York, antagonista en Manhattan de Serpiente y que es pura presencia (y voz) paseándose con un mercedes con un diseño propio de los sueños húmedos de un macarra cualquiera (con fastuosas lámparas de techo colgando de los retrovisores ) y que conduce en plena noche ¡con gafas de sol! y acompañado de un sicario con un aspecto que parece un cruce entre David Bowie y Sonic el erizo cuyo aspecto y la gestualidad que le confiere el actor Frank Doubleday (y que según Kurt Russell marcó el tono que se intentó alcanzar en la película), entre risible y grimoso, siempre tremendamente bizarro, resulta memorable. También aparecen caras habituales del cine de Carpenter como Donald Pleasance como cobarde al principio y finalmente estúpido Presidente de los Estados Unidos, la turgente Adriene Barbeau, un Ernest Borgnine que humaniza un personaje cercano a lo estúpido, un Harry Dean Stanton tan bien como siempre o, sobretodo, un Kurt Russell en su primera colaboración para la gran pantalla con el relizador que aguanta sobre sus hombros una parte importante de la película encarnando a un personaje mítico para muchos espectadores (entre los que me encuentro) con el cansancio del que hace demasiado tiempo que pelea contra un mundo que cada día lo acorrala un poco más desde todos los frentes.

1997: Rescate en Nueva York contiene, además, una rara escena en la carrera del director: El aeroplano que permitirá introducir a Serpiente dentro de la ciudad de Nueva York sobrevuela la ciudad desde las alturas, con calma y sigilo conducido por Serpiente desde las tripas del aparato. La música y la cadencia de las imágenes nocturnas de la ciudad que parece abandonada de vida humana sirven para que Carpenter nos brinde un bonito remanso de paz en una filmografía no demasiado pródiga en ellos.

Título: Escape from New York. Dirección: John Carpenter. Guión: John Carpenter y Nick Castle. Producción: Larry Franco, Debra Hill, Barry Bernardi y Aaron Lipstadt. Fotografía: Dean Cudney. Diseño de producción: Joe Alves. Montaje: Todd Ramsay. Música: John Carpenter y Alan Howarth. Año: 1981.

Intérpretes: Kurt Russell (Serpiente Plissken), Donald Pleasance (Presidente), Isaac Hayes (el Duque de Nueva York), Ernest Borgnine (Taxista), Harry Dean Stanton (Harold “Cerebro”), Lee Van Cleef (Bob Hauk), Adrienne Barbeau (Maggie).

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[1] Aunque sin llegar a usar la violencia comentada, existe una escena que puede visionarse en Youtube en calidad algo pobre ( en http://www.youtube.com/watch?v=36EVy2hEAxU)  que servía como prólogo a toda la película pero que finalmente fue descartada. En ella se nos muestra a un Plissken cometiendo el fallido robo que lo acabará enviando a la isla prisión que es Nueva York concluyendo esta buena escena con Serpiente con los brazos en alto en señal de rendición. Su eliminación puede que sea debida a la prolongación de lo mítico de un personaje sobre el que se juega la carta de no dar demasiada información para hacerlo más legendario, o para no hacerlo culpable de un delito que ha cometido y que a ojos de algunos espectadores podría justificar su condena en Nueva York, diluyendo la denuncia a las autoridades y dándoles legitimidad, a pesar de que los imágenes nos ponen de parte del ladrón y no de los expeditivos representantes del orden. Por otro lado, puede ser por el hecho de que pese a que Plissken recibe golpes una y otra vez nunca le vemos rendirse, dotándole de una “épica de la resistencia” que no tendría con el prólogo por suerte (en mi opinión la película gana sin él) finalmente desterrado del montaje final.

[2]Y que hizo emerger la figura del Vigilante en el cine, personaje de cariz fascista que se toma la justicia por su mano cuyo mayor representante cinematográfico serían los personajes encarnados por Charles Bronson durante los ochenta. Algo lógico teniendo en cuenta que se encuentra ante un estado tan débil que es incapaz de brindar un mínimo de cojín a los sectores de población más desfavorecidos, con lo que el ciudadano se ve a merced de aquellos tan hambrientos como él que intentarán sobrevivir sea como sea en una sociedad cuyos miembros están desprotegidos tanto de los vaivenes del mercado y la demanda como de las víctimas de estos, reconvertidos en nuevos verdugos. A pesar de que Serpiente Plissken aún está lejos de ese grado fascistoide, su desconfianza y hostilidad hacia todo lo que huela a autoridad no deja de ser un precedente que evidencia un caldo de cultivo social bastante desmoralizado que se agarró como un clavo ardiendo al culto al dinero por encima de todo lo demás.  Bajo este punto de vista, el que Serpiente nos parezca ahora y desde un punto de vista europeo un modelo inspirador es algo tan revelador como preocupante.

[3] Opinión recogida en un libro maravilloso para cualquier aficionado al cine de terror surgido a finales de los años sesenta en territorio norteamericano: Sesión Sangrienta, escrito por Jason Zinoman publicado en nuestras tierras en 2011 por T & B Editores.

[4] No ocurriría lo mismo en la secuela/remake/parodia de este film de Carpenter, rodado por él mismo en 1996. 2013:Rescate en Los Ángeles supone una revisión mucho más colorista, divertidamente cutre y mucho más irreverente hasta la sátira de los EUA del film que nos ocupa. La película (cuya acción tiene lugar 15 años más tarde que la de 1997: Rescate en Nueva York, los mismos que separan un film de otro en su producción) coge los momentos más recordados de la primera aventura de Serpiente Plissken y les da una vuelta de tuerca a medio camino entre el cachondeo nostálgico y una reversión trepidante en sus escenas de acción, además de un rebozado político poco profundo pero lúcido y sobretodo muy divertido. Su final no tiene desperdicio.

[5] Aunque premeditadamente más a favor de los delincuentes de la isla que no son precisamente unos mirlos que de las autoridades que los tienen allí confinados. No es hasta algo avanzada la película que aparecen los primeros actos de violencia perpetrados por los habitantes de Nueva York, pero antes hemos podido ver algunas muestras por parte de la policía, ya sea bombardeando una balsa llena de presos que intentan huir de la isla de Manhattan o obligando a Plissken a ir a rescatar al Presidente con las más bajas artimañas sin preocuparse lo más mínimo por su vida o su voluntad.