MARS ATTACKS!

 Un rebaño de vacas en estampida mientras son consumidas por el fuego, un perro desintegrado por los rayos desintegradores escupidos por la pistola de un marciano de enorme y deforme cabeza de rasgos calavéricos enfundado en una escafandra, un pobre hombre siendo operado sin anestesia por una pareja de marcianos bajo la asustada mirada de una joven en ropa interior que observa la escena tras los barrotes de su celda en una nave alienígena… Estas y otras imágenes conforman la colección de cromos puesta en circulación por la compañía Topps[1] en el año 1962 que treinta y cuatro años más tarde sirvió de fuente de inspiración para el nuevo juguete del entonces niño raro (a lo que habría que añadir mimado) de Hollywood, el ya mítico Tim Burton. Por aquel entonces en el culmen de su carrera en cuanto a reconocimiento crítico gracias a una de sus obras maestras como es Ed Wood, que data de un año antes y relata interesadamente una parte y una faceta de la vida del que se consideró (muy apresuradamente dada la dura competencia) el peor director de la Historia del Cine desde un apasionado y apasionante punto de vista, se diría que Mars Attacks! responde a un supuesto impulso del propio Burton a hacer después de un film sobre Edward D. Wood Jr. un film como los de Wood. Y pese a la lógica de tal hipótesis, nada más lejos de la verdad[2]. Los cromos puestos en circulación por la Topps mencionados anteriormente presentan una amenazadora y aniquiladora invasión marciana que desembarca en nuestro planeta antes de ser finalmente expulsada por la resistencia (el ejército Norteamericano en representación de toda la humanidad) que además hace que los invasores muerdan el polvo rojo en su propio planeta natal. Es el moralista y absurdo corolario a unas instantáneas pintadas y dibujadas con, se diría, las intenciones opuestas: el sadismo de los marcianos, el erotismo blando de algunos de los dibujos y las muestras de destrucción de los estamentos de poder que perecen bajo el fuego marciano y que son el grueso de la colección de estampas nos sitúan bajo un punto de vista algo diferente al que su coda imperialista pretende establecer. El resultado es más parecido al doble rasero del que señala una impudicia con los ojos como platos y los dientes apretados mientras se le abulta la pernera del pantalón de la sotana que de una moralidad bien establecida y una denuncia humanista argumentada.

Afortunadamente la sensibilidad de Burton,  lejos de esto último, pertenece o pertenecía a esta otredad del punto de vista que aunque ahora puede parecer el pan nuestro de cada día, no lo era por entonces y sigue sin serlo en el caso de Mars Attacks!. Es la simpatía por los monstruos uno de los rasgos más reconocibles de la personalidad cinematográfica de Tim Burton, sino la que más, que personifica su comentario moral (¿desde qué otro punto de vista puede hacerse una crítica?) en personajes que como Eduardo Manostijeras, Ichabod Crane o incluso Batman y sus dramáticamente superiores contrincantes: seres incomprendidos y a veces peligrosos pero siempre puros en sus intenciones en un mundo falso y frívolo que los rechaza sistemáticamente. Personajes que merecen más compasión y simpatía que el mundo en el que han ido a caer hasta configurar una visión de los que son diferentes que se ha ido descafeinando hasta llegar a la casi domesticación. Pero ni rastro de esa gravedad dramática aparece en Mars Attacks! cuyo discurso, aunque equivalente, es presentado bajo las formas de la comedia negra y bufa  sin pinceladas de drama que no se vean puestas en solfa por un chiste en el último momento o una ironía distanciadora. Hay, desde luego, una transgresión similar a la ejercida sobre el cine de terror clásico (aunque al contrario que en los films que pueden inspirar Mars Attacks! esa identificación con el monstruo ya se encontraba, más atenuada que en sus reimaginaciones de Burton, en esas películas) ejercida por el director durante toda su carrera, en este caso desde el punto de vista que regía las bastante aburridas películas de ciencia ficción de serie B que alimentan tanto la estructura de la película como la estética de los invasores de esta y de la colección de cromos que la inspira. Cualquiera que haya visto una de esas películas al uso coincidirá con los que ya han pasado por ello en que los invasores, su mundo y la destrucción que traen al nuestro es, sino lo único, sí de lo más memorable de estas películas. También que los personajes humanos son, cuanto menos, estúpidos y rematadamente antipáticos: los hombres son paternalistas y resabiados y las mujeres pobres desvalidas que no saben hacer la o con un canuto si no es con un macho aguerrido que las lleve por la senda del bien (o lo que es lo mismo, lo que ellos ordenen) so pena de caer bajo el fuego alienígena combatido con fuego aliado del que se hace una apología que de puro evidente resulta más que molesta.

Los tiempos han cambiado y esos filmes, muchas veces planteados como parábolas militaristas sobre el terror Rojo (en este caso en el sentido comunista del término) ofrecen ahora alguna imagen perdurable y una atmósfera que en el peor de los casos resulta demodé y en sus mejores momentos equiparable a la que esgrime con justo orgullo el film de Burton que nos ocupa. El director recoge el guante y lleva algunos de los lugares comunes de aquella barata ciencia ficción a su (que en el fondo no deja de ser también nuestro) terreno. Esta película presenta a los apolíticos por anarquistas que cargan tanto contra demócratas como a republicanos, invasores del Planeta Rojo como protagonistas absolutos de la función y a los personajes humanos como representantes intencionadamente idiotas de una humanidad que no levanta cabeza de la estupidez en la que parece mecerse perezosamente a gusto. La estructura es tan similar a los mencionados films de ciencia ficción barata como al llamado cine catastrófico en el que grandes estrellas del firmamento cinematográfico (Hollywood) mueren a capricho de los guionistas que los sitúan en el peor lugar y en el peor momento de forma bastante gratuita pero que para el espectador más desapegado puede ser bastante divertida por absurda. Y el punto de vista sobre este último género sigue siendo el mismo una vez se ha forzado su estereotipo hasta la caricatura: somos idiotas y nuestra extinción merece más una carcajada que una lágrima compasiva.

Burton no hace nada que no hubiese hecho antes ni después en su carrera pero con una diferencia que sólo se ha dado en algunas ocasiones. La gente normal, ese limitadísimo arquetipo de ficción que tantos quebraderos de cabeza nos da a los que vivimos en el mundo real, nunca ha sido de su agrado y el modo caricaturesco en que se ha dedicado a retratarla así lo demuestra pero generalmente hay algo similar a un “periodo de prueba” en el que la humanidad se presenta como algo al menos digno de curiosidad que más tarde demuestra no estar al nivel de la sensibilidad que los monstruosos protagonistas de sus ficciones otorgan a los que se erigen como “normales” antes de que estos se cansen de rarezas y los echen a patadas. En Mars Attacks! la caricatura se acentúa y los estamentos que representan los personajes interpretados por Jack Nicholson (en un doble papel como Presidente de los Estados Unidos y Magnate de las Vegas), Glenn Close (como la Primera Dama), un entonces desconocido y extremadamente sobrio Jack Black (como joven paleto que se alista en el ejército por su patria), Pierce Brosnan (como científico sabelotodo que no da pie con bola), Sarah Jessica Parker (como presentadora de un programa de moda), Anette Bening (como iluminada multimillonaria obsesionada con todo lo new age) o Rod Steiger (como fascistoide general del ejército) y otros, casi todos los que aparecen en pantalla son retratados con honrosas excepciones como auténticos imbéciles. Todo ello le va de perlas a Burton, que no tiene que trabajar unos personajes cuyas muertes son mucho más divertidas cuando no merecen el más mínimo aprecio que si hubiese algo de humanidad en ellos que diese para llorar su pérdida. La caricatura funciona en algunos casos como crítica algo estereotipada sobre Norteamérica y Occidente en general pero sobretodo como motivación: la invasión marciana responde más a la pura revancha de misantropía contagiosa y bien planteada que a un intento de recreación de un cine cuyos presupuestos ideológicos y económicos han cambiado una barbaridad.

El sentido del humor de Mars Attacks! reside más en esa voluntad de destrucción planteada como una juerga y un ajuste de cuentas con una humanidad que se ve idiota y está encantada de serlo que en los chistes que trufan gran parte de la película. Algunos de ellos, como el que los marcianos se paseen por sus naves en tanga, se hagan fotos mientras destruyen el Taj Majal o se líen a puñetazos con un campeón del mundo de boxeo sólo para demostrar su superioridad, tienen su gracia cuando se refiere a los cacofónicos invasores y evidencian lo absolutamente ridículo de las situaciones que plantea la película sin llegar por suerte nunca a la parodia, pero pierden esa hilaridad cuando se refieren a los humanos aunque, eso sí, a cada chiste salido de la boca de uno de nuestros congéneres de especie se perfila aún más nuestra  estupidez. Esa lúdica y desaforada destructividad provocó que algunos vieran en su estreno a este como un film cruel o, parafraseando a André Breton y su Teatro de la crueldad, de cine de la crueldad debido a la imposibilidad de identificarse con ninguno de los personajes, marcianos o no, que corretean por la película. Y desde luego esto último es cierto, pero puede que sea más debido a la cantidad de personajes humanos que impiden toda profundización en cualquier tipo de psicologismo (lo que desemboca en estereotipos al otro lado del espejo de los que poblaban las películas de ciencia ficción de los cincuenta pero de idéntica profundidad) en un film coral que engloba la película en dos bandos como son el humano (con algunos desertores que acaban saliendo victoriosos) y el marciano poniéndose descaradamente de parte del segundo. Pero esta falta de identificación con algún personaje concreto es también el precio a pagar por la ausencia de una personaje digamos fuerte, habitual en la filmografía del director (que no por casualidad está formada por películas que incluyen el nombre del personaje principal en sus títulos) y sí muchos, demasiados como para poder dedicar su atención a alguno de ellos sin prolongar excesivamente la duración de la película.

La crueldad inherente a la bastante blanqueada matanza de los marcianos en comparación con la sanguinolencia de la que hacen gala en la colección de cromos se atenúa también por el motivo de que nos pongamos de su parte; ninguno de los personajes que pasean por el film podrían plantearse en términos humanos sino cinematográficos, con lo que la película resulta mucho más divertida que desagradable y por lo tanto mucho menos cruel con el espectador de lo que algunos le atribuyeron en su día. Pero la reimaginación de los lugares comunes del cine que consumía Burton en los años de juventud que han espoleado la creatividad de su mejor etapa como director de cine tiene, a pesar de su innegable personalidad y mala baba, la contrapartida de que, como sus modelos, puede cansar hasta que los marcianos hacen su definitiva y destructiva aparición. Su presencia se da primero con cuentagotas y bien dosificadas, pero al final y cuando uno se da cuenta de que los invasores y su espíritu anarquista son lo mejor del guión y también de la película, acaban por impacientar pese a los intentos de Burton de dorar la píldora al respetable con más o menos divertidos retratos de lo absurdo del American way of life.

Pero donde Mars Attacks! toma altura no es en su espíritu transgresor o más o menos gamberro y divertido, sino en lo que siempre ha sido el fuerte de su director, el lado más irracional y afortunadamente inexplicable de sus mejores películas; la creación de una atmósfera que haga una situación tan absurda creíble y a veces hipnótica.

Si bien el diseño de los marcianos, cincelado desde su descuidado y agradecidamente sucio modelo de los cromos gracias a la Industria Light and Magic  mediante efectos especiales hechos por ordenador[3] en las pulidas superficies de los cuerpos y escafandras de los invasores bien recortados sobre un fondo bien fotografiado no es mérito de Burton sino de los responsables de los cromos que lo inspiran, sí lo es el poderío visual de muchos momentos de la película. Mediante una planificación mucho más libre que pongamos por caso Sleepy Hollow, pero igualmente o todavía más atmosférica, Burton aparca el goticismo que se ha convertido en su estandarte estético por antonomasia que a base de codificarse ha perdido gran parte de su frescura y a cambio ofrece un espectáculo de luces de neón a juego con la estética rematadamente kitsch (que es también el punto de vista desde el cual se articula toda la película) y de colorido estridente del universo marciano muy similar al humano en cuanto gran parte de la acción transcurre en Las Vegas. Si por lo general Burton cataloga a su personajes por su colorido, en un maniqueo pero entonces personal por poco habitual discurso moral, entre los puros (generalmente ataviados con prendas oscuras) y una normalidad basada en el mal gusto cuyas señas de identidad visual son un estridente colorido que los hace parecer falsos, en Mars Attacks! se produce una similitud casi completa entre ambos bandos enfrentados y de paso con el punto de vista general de la película que los engloba a todos y hace que su coexistencia sea coherente. Cuando los marcianos llegan a la Tierra no es de extrañar que se sientan como en casa. La horterada estética une culturas, en este caso la marciana y la humana, hasta crear un todo en el que se producen algunas similitudes gracias a escenas de contenido similar montadas consecutivamente y sobretodo a una unidad de conjunto que anula la sensación de que estamos ante un enfrentamiento entre dos mundos diferentes. La pureza, pese a la simpatía que la causa marciana pueda despertar, ha sido desterrada casi por completo del film y completamente de su conflicto central y su absurda (pero una vez más, lógica en este contexto) resolución y en su lugar reinan la mentira, la corrupción y el consumismo en su vertiente más estúpida. El romanticismo burtoniano da paso a la ironía más descreída y se impone la destrucción como respuesta a un mundo vulgar y estúpido pero siempre presentado dentro de su mal gusto, de forma armoniosa. Y si antes he dicho que esta no era una película desagradable en su guión escrito por Jonathan Gems[4] con conciencia de estar escribiendo una película de Tim Burton[5], tampoco lo es en su magnífica y muy elegante plasmación en imágenes y sonido.

Ahí están la casi musical secuencia de espionaje marciano en el que uno de ellos se infiltra como prostituta de lujo en la Casa Blanca (encontrándose con todas las puertas abiertas) como ejemplo, o la enfermizamente jocosa pero finalmente agradable relación amorosa entre una cabeza separada de su cuerpo y otra que ha sido trasplantada al cuerpo de un chihuahua[6], como también lo es el primer aterrizaje de la nave marciana en el desierto de Nevada y primer contacto entre ambas especies. Instantes que, como otros que tienen lugar en la película, hacen olvidar sus defectos y su naturaleza de parida con conciencia de serlo y la elevan muy por encima de sus modelos y de espectáculos que se adjudican una grave trascendencia que Mars Attacks! no necesita para validarse. Mención especial para Danny Elfman, que armado con su tehemerin firma una de sus mejores bandas sonoras sin la cual la atmósfera alucinada de gran parte de la película perdería parte de su extrañeza y densidad además de su pegada poética.

Ante los ánimos simbolistas del género invasor que han ido pasando de miedo al enemigo comunista a un mesianismo que no siempre funciona, el gozoso espectáculo que es Mars Attacks! apuesta por una revancha en toda regla en la que los marcianos son el brazo ejecutor. A cambio, Burton deja el mundo en manos de los desarrapados sociales, los freaks y los marcianos humanos que ya están en órbita sin haber abandonado nuestro planeta. Tras el lisérgicamente poético momento en que los marcianos son exterminados bajo la melodía de la balada country Indian love call de Slim Withman[7] en un mundo, el nuestro, que ha sido arrasado y que por tanto podrá ser reiniciado por los que han sobrevivido al holocausto, Burton hace suya la ley no escrita de los supervivientes a catástrofes en el cine: los herederos perfilan la sociedad ideal que queda y crece tras la purga. ¿Y cuál es la de Burton? La que sólo le merece el choteo que también le da a la épica más Hollywoodiense; en este caso una lunática new age, una camarera de Las Vegas y… Tom Jones y otra, que le merece cierto respeto como son dos adolescentes tildados de marginales antes de la guerra que ha acabado con todos los que podían señalarlos con el dedo, la encantadora abuela gagá de uno de ellos y una familia de clase trabajadora. En su mayoría marginados y hechos a ellos mismos como lo era el propio Burton, y que como aquel y haciendo imposible su condición de monstruos (porque ya no quedan normales que puedan establecer esas comparaciones) heredan la tierra que los repudiaba para rehacerla, en solitario, a su gusto.

Título: Mars Attacks! Dirección: Tim Burton. Producción: Tim Burton y Larry Franco. Guión: Jonathan Gems y, de forma no acreditada, Tim Burton basándose en los cromos de la compañía Topps Trading Cards creados por Len Brown, Woody Gelman, Wally Wood, Bob Powell y Norman Saunders. Fotografía: Peter Suschitzky. Diseño de producción: Wynn Thomas. Música: Danny Elfman. Montaje: Chris Lebenzon. Año: 1996.

Intérpretes: Jack Nicholson (Presidente Dale/Art Land), Glenn Close (Marsha Dale), Anette Benning (Barbara Land), Pierce Brosnan (Donald Kessler), Rod Steiger (General Decker) Sarah Jessica Parker (Nathalie Lake), Jim Brown (Byron Williams), Pam Grier (Louise Williams), Michael J. Fox (Jason Stone), Martin Short (Jerry Ross), Lukas Haas (Richie Norris), Sylvia Sidney (Abuela Norris), Jack Black (Billy Glenn Norris), Natalie Portman (Taffy Dale), Tom Jones (él mismo).

---

[1] La Topps Chewing Gum Company fue fundada en 1939 como compañía fabricante de chicles que lanzó en 1950 una serie de cromos de Hoopalong Cassidy, por lo visto una celebérrima figura heroica del western. Un año más tarde fue el turno de una colección sobre las estrellas del baseball. Al tiempo llegaron los cromos que retrataban con truculencia algunos episodios de la Guerra de Secesión, recibiendo paradójicamente los aplausos de educadores que vieron didactismo y instrucción donde en realidad había morbo… lo que abrió la puerta a Mars Attacks! colección de idénticas intenciones y plasmación pero muy diferente acogida entre el público adulto que la acusó, con toda justicia, de siniestra y sádica. La polémica obligó a la Topps a retirar la colección del ojo público convirtiéndola de rebote en un preciado artículo de coleccionismo

[2] Antes de Mars Attacks! Burton y el guionista Gems pretendían llevar a cabo la adaptación de otra colección de la Topps: Dinosaurs Attacks! de la que puede presuponerse por su título que debía ser algo similar a la que acabó siendo adaptada y que probablemente habría merecido un tratamiento similar. A pesar de las ganas que le tenían a dicha colección, el estreno de Parque Jurásico de Steven Spielberg en 1993 y su consiguiente taquillazo hizo dar marcha atrás a Burton y Gems para replantearse las cosas y acabar tomando Mars Attacks! como vehículo del anarquista mensaje que tenían en mente. Poco podían imaginar que ese mismo año, tan solo unos meses antes, se estrenaría una película llamada Independence day con la que sería comparada y batida en taquilla presentando una situación muy similar pero con aburridos resultados y un tono de impostada seriedad que a veces devenía en un no se sabe si voluntario ridículo que la hizo merecedora de, por lo general, pésimas críticas.

[3] Inicialmente Burton pretendía que la animación de los marcianos fuese hecha mediante el procedimiento de stop motion que tan buenos resultados le había dado anteriormente, pero tal opción habría alargado la producción y filmación de la película hasta los dos años y medio y eso era algo que ninguno de los productores o la misma Warner que financiaba el film estaban dispuestos a pagar.

[4] Responsable de algunas reescrituras del libreto del primer Batman de Burton y de guionizar algunos proyectos que nunca llegaron a ver la luz como Bitelchús se va a Hawaii o una versión de La casa Usher. De nacionalidad inglesa y punk en sus años mozos, a Gems le divertía la idea de subvertir los arquetipos clásicos americanos y compartía con Burton y los marcianos el ánimo de ponerlo todo en solfa. Por el guión de Mars Attacks! pasaron también Larry Karazewsky y Scott Alexander que aportaron la inclusión del burtoniano personaje interpretado por Natalie Portman antes de que Gems volviera al proyecto para rematarlo con la ayuda del propio Burton, que participó activamente en el libreto pese a no figurar en los créditos y cuya plasmación en imágenes fue considerablemente suavizada respecto a lo que apuntaba Gems. Para los que quieran comparar, recomiendo la lectura de la “novela de la película” publicada por Ediciones Martínez Roca en 1997, (bastante mal) escrita por el propio Gems y cuyo poso resulta mucho más cruel que el que deja la película que la precede.

[5] No sólo por su afiliación a determinado cine considerado durante mucho tiempo como de derribo, sino también por la cantidad de personajes propios del cine del realizador. El de Lukas Haas muy bien podría ser una personificación del Burton adolescente, taciturno y siempre en las nubes. Lo mismo podría decirse del que encarna Natalie Portman, este fruto creativo como se ha dicho antes, de Scott Alexander y Larry Karazewsky. Y más aún de la abuela Norris, interpretada por Sylvia Sidney, cuya relación con su nieto adolescente, Lukas Haas, podría hacer referencia a la que Burton tuvo con su abuela durante su adolescencia que pasó con ella cuando abandonó el domicilio paterno por falta de entendimiento con sus progenitores. Según parece, su abuela fue un gran apoyo y compañía en tiempos en los que Burton no iba demasiado sobrado de ninguna de las dos cosas.

[6] El instante del trasplante contiene además una referencia directa a un film de un director justamente admirado por Burton: Inseparables de David Cronenberg. Además de esa escena, en la que los marcianos proceden a operar a la paciente humana y a su perruno acompañante con habilidad de trilero ataviados con vestidos de cirujano rojos como los de los gemelos Mantle interpretados por Jeremy Irons en el mentado film de Cronenberg, hay otra referencia más al cine del últimamente revalorizado por parte de la crítica “seria” director canadiense: la fugaz aparición de un cartel en el lateral de un autocar que traspasa el plano de lado a lado y en el que puede leerse Starline, nombre del edificio en el que transcurría la acción del primer largometraje de Cronenberg con el nombre en castellano de Vinieron de dentro de…

[7] Y que representa tanto una parodia del clásico de Steven Spielberg Encuentros en la tercera fase en el que la música era el puente que unía la humanidad con los extraterrestres como una copia (o homenaje, a gusto y condescendencia de cada uno) de El ataque de los tomates asesinos o Godzilla contra Mechagodzilla en el que los invasores eran eliminados gracias a en el primer caso una horrenda canción y en el segundo a un pitido inaudible para cualquiera… excepto los alienigenas interpretados por japoneses con gorros de natación y gafas de sol que controlaban a la malvada y mecánica Némesis de Godzilla.

NAQOYQATSI

 Una torre rodeada de nubes abre silenciosamente Naqoyqatsi[1]. No es la imagen de una torre real, aunque se la reconoce como tal; la impresión que provoca es la de estar viendo un dibujo, un grabado en movimiento con distintos niveles de profundidad en movimiento que gracias al arte de algún programa de montaje informático cristalizan en un único plano. Al pasar al interior empezamos a reconocer algunos de los rasgos característicos de las dos películas precedentes de este punto final de la llamada trilogía qatsi formada por Koyaanisqatsi, Powaqatsi (comentadas anteriormente en este blog) y el film que nos ocupa. El ritmo moroso hasta la extenuación, cierto esteticismo que se percibe por el momento algo atemperado en comparación con los filmes anteriores y sobretodo la primero hipnótica y luego redundante música de Philip Glass (esta vez con la colaboración del violoncelista Yo Yo Ma) como único acompañamiento sonoro de una película en la que está ausente toda voz humana. El edificio está fantasmalmente vacío y parece haber sido abandonado tiempo atrás, ni un alma recorre las monumentales salas que lo conforman en un gris casi monocromo que parece, una vez más, producto del retoque digital por montaje de la imagen y no de una estrategia de iluminación in situ. Y al salir, nos encontramos con imágenes familiares para cualquiera que haya visto Koyaanisqatsi o Powaqatsi: imágenes aceleradas que nos muestran el paso del tiempo que permite atestiguar la aparición de una montaña que crece de forma artificial en una llanura que se reconoce por sus rasgos pero dista mucho de parecer fruto de una filmación, más bien de imágenes retocadas o directamente creadas por ordenador.

Aparecen las primeras imágenes de seres humanos (porque como uno se va dando cuenta a medida que avanza la película, uno sólo ve imágenes de y no imágenes que representen a), sobre fondos blancos, absolutamente fuera de contexto y en un siniestro negativo que les dan una apariencia irreal en los que sus huesos son tan visibles como la piel virada al negro que los recubre. Un ejército de 0 y 1, los dos dígitos que configuran toda imagen e información digital da paso a otros ejércitos, los humanos que marchan marcialmente de nuevo en una blanca nada de la que no se nos otorga más información (aunque la concatencación ambos planos y por tanto ambas ideas sí la da) que la que nos dan las figuras humanas que por ella deambulan y más adelante tensan sus cuerpos hasta lo imposible en los extremos esfuerzos de unos atletas que al no saber a donde van ni de donde vienen carecen de sentido: todo se reduce a una formula, a unos dígitos, a información que ocurre en un no-lugar: el humanismo new age de los anteriores qatsi parece haber desaparecido por completo suplantado por una catarata de imágenes de significado reconocible gracias a su altísima iconicidad, pero descontextualizadas a base de feístas retoques de color, montaje abrupto y negativos hasta conseguir provocar una distancia con el espectador para que puedan verse como imágenes que sólo se representan a sí mismas, desvinculadas de su referente real. La ausencia de historia o narrativa convencional es sustituida por algo más similar a la asociación de ideas que, gracias al montaje que crea relaciones entre esas imágenes impensables para sus responsables iniciales, acaba deviniendo en una causa-efecto que narra la tesis de la película no desde los hechos sino desde las ideas. Y todo ello se resume en el primer aviso de una película que no deja de recordarnos machaconamente que si conocemos el significado de las imágenes a pesar de su descontextualización total es debido a que ya forman parte de nuestro conocimiento del mundo de forma tan reconocible e instantánea como cualquier recuerdo que tenga su origen en una experiencia real.

La estrategia desplegada por Reggio se despliega  y se ramifica imparablemente: la naturaleza digital de la imagen hecha evidente por ser retocada la define como manipulada y su ejemplaridad como modelo a seguir por pura imitación lleva a la idolatría de imágenes inexistentes en nuestra realidad, en mitos que toman nuestro mundo para crear una forma de verlo que es imposible que surja espontáneamente y que sólo es posible en la falsa realidad de la imagen. No es casualidad la aparición de una imagen de la oveja Dolly como modelo de las posibilidades no sólo de creación por parte de esta nueva era digital, sino de copia y finalmente suplantación de un referente por su imitación. A decir de Reggio, las imágenes aseguran representar el mundo, pero no lo hacen porque lo que en ellas podemos ver no existe, y lo que es peor, lo han sustituido con pérfidas intenciones que han terminado en una deriva que es pura inercia y superficialidad. Pero el realizador, que sólo con eso podría darnos una aburrida película de interesante tesis, no se detiene en ese punto.

A partir de ahí el batiburrillo de imágenes de personajes pertenecientes a la cultura popular, desfiles militares, imágenes de billetes invadiendo la pantalla, drogas, imágenes incomprensibles de naturaleza digital, dígitos omnipresentes y constantes repeticiones a tono con la reiterativa tonadilla de Glass forman un collage que cobra unidad cromáticamente feísta y desagradable por antinatural y gracias a su banda sonora pero resulta con frecuencia y a conciencia bastante confuso y cargante. Pero también coherente con sus intenciones: atacar el sentido estético del espectador, agobiarlo hasta lo imposible y finalmente poner a prueba su paciencia hasta la autocomplacencia. Podría verse Naqoyqatsi como un film que primero presenta las imágenes como portadoras de narcóticos sueños de grandeza que nos alejan de la realidad y se convierten en la única puerta de acceso a esta. Así, del apático comienzo acabamos viendo imágenes de guerras y destrucción que sabemos son reales, pero los más afortunados de nosotros sólo conocemos a través de las mismas imágenes que no hace tanto recreaban la gesta de un atleta al límite de sus posibilidades. De lo que podría pensarse que ambas imágenes (guerra y triunfo atlético) forman parte del mismo sustrato ideológico o que ambas nos alejan de la realidad que ilustran haciéndola soportable e incluso en sus vertientes más crueles entretenida en la seguridad que otorga la distancia creada ser sólo una imagen. Pero si esa era la intención de Reggio, en mi opinión le sale el tiro por la culata proponiendo una tesis más interesante que se lleva todas las otras por delante ya que hasta la violencia presentada a modo de salvaje catarsis tampoco satisface en cuanto nunca se percibe como real  desde el momento en que se expresa en los mismo términos visuales manipulados de forma evidente de toda la película. Es el arco que va de la apatía inicial al cabreo frustrado de “toda” una humanidad que ha dejado de vivir alienada a través de las imágenes para existir en imágenes hasta el punto de que la falsa catarsis (una vez más, pura apariencia) sobre un modo de no-vida sólo puede existir dentro del mundo digital, que ha dejado de servir como medio de comunicación para recrear una realidad que devora y fagocita las posibilidades de la vida real con intenciones que van desde las puramente economicistas a las biológicas y finalmente militaristas, a veces de forma indivisible en el aspecto de su tesis más estereotipado por consabido pero cortándonos toda posibilidad de retirada durante el largo metraje.

Esta característica es posiblemente la única que se desvincula de las intenciones de Reggio y responde más a la necesidad de adaptarse a la duración estándar de un largometraje al uso que a una estrategia dramática. Todas las demás consiguen de lleno su objetivo: al terminar el visionado de la película la vida real alrededor de la pantalla recupera el colorido y parte del sentido completamente desterrado de Naqoyqatsi, devenida en pura experiencia revulsiva.

Antes he hablado de la falta aparente de humanismo (y digo aparente porque para presentar conscientemente un proceso o situación deshumanizada con un mínimo de éxito es necesaria una mirada humanista) implícito en Naqoyqatsi como rasgo diferencial de los otros dos films, casi un díptico independiente de su conclusión, dirigidos también por Godfrey Reggio pero ello tiene también su base en otra diferencia capital acorde con el rumbo de esta tercera película.

El director de fotografía Ron Fricke, responsable de la bella e inolvidable atmósfera visual de Koyanisqatsi, y los no menos talentudos Graham Berry y Leonidas Zourdomius para Powaqatsi desaparecen y ceden su puesto en importancia a John Kane, montador y diseñador visual de Naqoyqatsi y por tanto responsable del abismo visual y estético existente entre las dos primeras películas producidas por Francis Ford Coppola y George Lucas entre otros y esta última producida por Steven Soderbergh bajo el auspicio de Miramax. Las dos primeras compartían un discurso complementario ilustrado por sus bonitas imágenes hasta para representar la parte más mecanizada del hombre contemporáneo (el de entonces y por ende el de ahora, se entiende) que podían llegar a contradecir el espíritu de denuncia del que hacía gala y esta última es, por la naturaleza de su tesis (lo que expone) y punto de vista (como lo hace), mucho más pura y ajustada por ser rematadamente fea en su grisácea tonalidad y su absoluta falta de pálpito humano en sus imágenes. Además de una posible causa presupuestaria -es mucho más barato retocar imágenes en gran parte ya existentes (algunas se rodaron especialmente para la película) que orquestar un rodaje como los que hicieron posible los dos títulos precedentes- este viraje a territorios que hablan más de lo que implica la representación del mundo por imágenes que del mundo en sí a partir de esa representación puede responder a un motivo más obvio que se explican por sí mismos durante la película: los cambios producidos en el campo de la comunicación personal, de los mass-media, de la corrosión entre la esfera pública y la privada gracias a que todo lo que pensamos ya ha sido pensado antes por otros que no somos nosotros, y en definitiva como la realidad física y tangible a dado paso a  algo que aún estamos por definir... y que se han dado desde la fecha de estreno de Powaqatsi en 1988 hasta el año 2002 en que vio la luz la última y sobre el papel más interesante película de la trilogía.

Y si las otras dos películas eran films “de tesis”, tesis además bastante limitadas por haberse convertido desde nuestro punto de vista actual en lugares comunes del cine de denuncia, ésta lo es de forma aún más plausible, ya que no hay árboles que impidan ver el bosque. Pero afortunadamente para Reggio y los que lo acompañan como responsables de Naqoyqatsi esta tesis se revela de forma mucho más amplia y compleja de lo que  lo era en las anteriores. Ello podría ser debido al mero hecho de que aún no tenemos la distancia en el tiempo que si existía en el caso de los dos films anteriores (cuyas imágenes podrían coexistir como reverso pero al mismo nivel iconográfico que las que se muestran en Naqoyqatsi), pero también por la frontalidad de su denuncia y en el hecho de que efectivamente el cierre de la trilogía resulta mucho más enigmático y lleno de matices por presentar una problemática de la que forma parte culpable que en las mucho más inocentes películas precedentes.

Es una suerte tanto para Reggio como para el espectador, ya que todo lo demás que como digo es mostrado bajo la forma más adecuada, puede ser agotador y esta vez carente de bonitas imágenes que puedan rescatar al resultado final del soberano aburrimiento en el que sin duda caería Naqoyqatsi de no ser por lo, al menos para un servidor, excitantemente complejo de su tesis que se niega a resolverse dentro de sus múltiples contradicciones y que crece a cada visionado o pensamiento que se le dedique.

Esta es una película de las que su recuerdo es más grato por interesante que su bastante cansino visionado: no hay imágenes de impacto porque la sorpresa en estas brilla por su ausencia, ahogada en un conjunto que lo iguala todo: estereotipo descontextualizado y pervertido a base de hacer evidente su funcionamiento en pos de un pensamiento único que además se ha convertido, a decir del film de Reggio, en la única realidad.

Su discurso audiovisual (de naturaleza más ensayística que narrativa) podría situarse en un punto equidistante entre las cumplidas profecías de Guy Debord o la filosofía de Jean Baudrillard y el fondo de las múltiples versiones de La invasión de los ladrones de cuerpos haciendo de su profunda contradicción su rasgo más interesante. La que se nutre de la misma falsa babel (otro mito, como la realidad que pretenden representar las imágenes del film y que tampoco sabremos nunca si existió o no) que de la comunicación e intercambio que otorga la lingüística verbal ha pasado a la opresión de unas imágenes el sentido de cuyo contenido es indiscutible y brutalmente superficial, igualmente contradictoria por posiblemente institucional y al mismo tiempo autónoma, descentralizada y global hasta el último rincón de la que somos tanto portadores como huéspedes de la realidad que crea y que le sirve como objeto de denuncia sin ofrecer una alternativa ¿imposible?.

Título: Naqoyqatsi. Dirección: Godfrey Reggio. Producción: Steven Soderbergh, Jon Beirne, Mel Lawrence, Lawrence taub y Godfrey Reggio. Guión: Godfrey Reggio.  Fotografía: Russell Lee Fine. Montaje: John Kane. Música: Philip Glass. Año: 2002.

---

[1] Na.qöy.qatsi: N. de la lengua Hopi. 1. vida de matarse unos a otros. 2. guerra como modo de vida. 3. (interpretación) violencia civilizada.

PERDITA DURANGO

 Perdita Durango (Rosie Perez) conoce a Romeo Dolorosa (Javier Bardem) en la frontera que separa Méjico de los Estados Unidos. Existe otra frontera, en este caso un río que a decir de Romeo divide la existencia de todos nosotros. Como asegura Romeo en una de las ceremonias de santería que celebra para que los Dioses le protejan en sus atracos, robos, tráfico de drogas y profanación de tumbas: “Vivimos en una orilla del río: la de la Gran Luz. Al otro lado, la Gran Noche donde obtenemos las fuerzas para vivir”. Tanto Romeo como Perdita se reconocen como habitantes de la orilla de la Gran Noche: su agresividad y violencia, su desaforada sexualidad, su excesivo modo de abrazar la vida por encima de todo y todos e incluso sus ropas negras que los distancian de los coloristas ambientes en los que se mueven, los identifican como tales. Al otro lado de ambas fronteras; la topográfica y la simbólica presentadas en Perdita Durango como intercambiables, vive una pareja de chavales norteamericanos: Duane (Harley Cross) y Estelle (Aimee Graham), rubios, apuestos y aniñados hasta lo asexual. Perdita y Romeo cruzan la frontera y los secuestran con las peores intenciones: Perdita para matarlos por puro placer, Romeo para sacrificarlos a los Dioses para que le otorguen su protección en su próximo delito encargado por uno de los más peligrosos mafiosos de Méjico: el tráfico de fetos humanos para venderlos a la industria cosmética que hará crema rejuvenecedora de la piel con ellos. Si han leído hasta aquí o han visto ya la película estarán de acuerdo aunque sólo sea en una sola cosa: esto es una salvajada. Pero, y esto sólo lo sabrán los que la han visto, una salvajada completamente inmoral por el punto de vista desde la que esta planteada. Y al menos en opinión de algunos entre los que me hallo, una maravilla de película y una de las mejores, pese a ser “de encargo[1]” de su director Álex De la Iglesia.

Perdita Durango es desde su argumento un film que juega con fuego desde el momento en el que el catálogo de barbaridades que desfilan por ella están planteadas desde el punto de vista no de las víctimas, sino de sus desaforados verdugos. El film empieza tal y como lo hace esta entrada y sigue a la pareja de bestias pardas en su relación puramente sexual en inicio y en sus correrías y ceremonias de santería que convocan a una parte de la sociedad mejicana y llaman la atención de la policía que les da caza desde el momento en el que secuestran a Duane y Estelle. La perversidad de los personajes es también la de la película en general en cuanto son Perdita y Romeo los protagonistas, y lo que es más, lo son sin el más mínimo atisbo de crítica a sus salvajadas sino es desde el propio espectador. Más bien al contrario, el director Álex De la Iglesia en el mejor periodo de su carrera[2] respalda esa atracción hacia esos dos personajes abisales a base de una puesta en escena que no es sino un reflejo de su forma de ver el mundo; caótica, sexualizada hasta lo salvaje, malvada y pasional hasta la mayor destructividad. Además, la presentación de Romeo y Perdita como dos coches que circulan por el mismo carril condenados a estrellarse el uno contra el otro contrasta de mala manera con la paródica entrada de Duane y Estelle como dos niñatos pertenecientes a la clase media americana más gris y blandurria que tiene como máxima una frase puesta en boca del padre de Estelle: “En esta vida hay que controlarse” opuesto absoluto a la de Perdita “Los dos mayores placeres de la vida son matar y follar”… Así las cosas, y contraponiendo la fácil parodia de una Norteamérica poblada por personajes infantiloides con una idéntica visión del mundo no cabe duda de que el mundo de Perdita y Romeo, esa orilla de la Gran Noche que es prácticamente toda la vista  que tiene durante la película, resulta mucho más atrayente. El buen pulso de De la Iglesia, que aquí está en plena forma, los presenta en planos móviles, de gran colorido y con detalles como el siseo de una serpiente de cascabel la primera vez que vemos a Romeo Dolorosa y como contrapunto a los asépticos Duane y Estelle presentados en planos generales de llamativo estatismo y arropados por las risas enlatadas de una sitcom al uso que emiten por televisión. Pero, no contento con reducir su película a una colección de clichés que cuando se trata de retratar el lado norteamericano resultan de lo más facilotes,  ofrece un apasionante paseo por el lado salvaje de la existencia dejando atrás la (bastante raquítica) crítica de los modos de vida norteamericanos. Los recursos utilizados desde el guión para atraer al espectador del lado del Mal, que pueden resultar tan básicos como el tiempo que unos (los malvados) y otros (los pusilánimes y no, en esta película no parece haber un punto medio entre ambos) acaparan en pantalla o el hecho de que unos gocen de un cierto desarrollo de su historia personal , alzándose como personajes donde los otros, por ausencia absoluta de trasfondo, sólo son estereotipos… Quedan sepultados por un recital de escenas que destacan por su concisión pese a la cantidad de personajes que aparecen y las numerosas tramas que se cruzan las unas con otras sin nunca llegar a despistar, y una fuerza narrativa consistente en la combinación de la banda sonora capitaneada por unos febriles tambores que remiten tanto a la samba como a un primitivismo que es pura vitalidad, estallidos de sexo y violencia y ocasionales golpes de humor. Un humor que a caballo entre lo negro y lo bizarro consigue el poco habitual efecto de introducirnos más en la película sin caer nunca en el saco roto de las salidas de tono, contorneando aún más una seductora atmósfera, entre ligera pese a lo turbio y cargada por su épica y de la que una vez dentro es imposible zafarse.

A ello hay que sumar uno de los principales elementos de la película, y una constante dentro del cine del director bilbaíno: su fisicidad. En uno de los múltiples flashbacks y fugas fantasiosas de la película, presenciamos el martirio (otra constante made in De la Iglesia) de Cristo en la cruz; desprovisto de todo elemento espiritual vemos a un Jesús torturado por los clavos que le atraviesan las muñecas y las zarzas que le hieren hasta ensangrentarle la frente. Antes he hablado de las dos orillas entre las que parecen dividirse los personajes de la película aunque esta pertenezca en su globalidad a la nocturna pero no se llamen al engaño, esta no es una película espiritual ni echa mano de la simbología para explicar su historia: como marcan las acciones de sus protagonistas lo físico es lo importante y todo lo demás, pese a las palabras de Romeo que aseguran que “El hombre ha olvidado la religión”, se refiere al aquí y ahora y no a posibles entelequias pese a vivir sometido a sus creencias. Todo ello con la inestimable ayuda de los actores, cuya dirección siempre ha sido uno de los puntos fuertes del director de El día de la bestia, aquí más que personajes presencias que marcan tanto a aquellos que interpretan como la atmósfera de la película. Bardem[3] está inconmensurable como Romeo Dolorosa en la que muy bien podría ser su mejor interpretación, con la contrapartida de que eclipsa en gran parte a una Rosie Perez que cumple cuando actúa como una seductora serpiente pero no alcanza cuando se trata de ofrecer su cara más amable o de exteriorizar sus propias dudas sobre los actos de Romeo. Sumándose a los marcados físicos de los dos actores anteriores, hay que sumar al corpulento y por entonces casi desconocido James Gandolfini como Woody Dumas, uno de los perseguidores de Romeo y Perdita. Cínico y de vuelta de todo, Gandolfini consigue humanizar hasta convertir en un entrañable  gruñón a un personaje que en manos de otro resultaría desagradable. Todos ellos y algunos más en los que no voy a extenderme conforman un tapiz de variopintas apariencias que relegan lo más estereotipado a los personajes más endebles y menos respetados del film, los de los adolescentes norteamericanos, ayudando aún más a encerrarlos en un mundo tremendamente pequeño en el que hasta su estética se mueve en parámetros reducidísimos en comparación con la variedad que puebla el resto de la película, sumando la tendencia habitual del realizador a jugar con actores de físico no demasiado convencional dentro de los límites cada día más restrictivos del cine en lo que este aspecto se refiere al discurso vital del film y su carga física.

Esa carga lo acerca más a la visión del hombre y lo que le rodea propia de Sam Peckinpah (más romántico en su punto de vista) que la de Alejandro Jodorowsky, y sobretodo más próximos a una perversa manera de ver el mundo y el cine (y el primero a través del segundo, que quede claro que las barbaridades que aquí se ven sólo son disfrutables desde la ficción) que a una condena o un retrato moral de la violencia. La incorrección política de Perdita Durango la llevó en su día a ser acusada de violentista y sin duda alguna con toda justicia, aunque debe añadirse que el mismo motivo que le mereció ese calificativo es el que podría sacarle las castañas del fuego a su realizador: la violencia de la película nunca se justifica en un sentido poco habitual, es decir a conciencia. Es difícil, por no decir imposible, convencer al respetable de que el desenfreno más condenable en la vida real es una juerga sino se hace una apología de lo malvado como forma de vida y se seduce al espectador en un baile del que, aunque llegado a un punto la película aminora un poco, nunca se suelta. No quiero decir con esto que la violencia esté suavizada; ni mucho menos, la violencia de De la Iglesia es cruda y desordenada, carente de todo glamour o esteticismo que pueda rebajar la brutalidad de la que hace gala durante todo el metraje. Estamos lejos, a pesar de algunos puntos en común sobretodo en lo que a lo ridículo por cotidiano de algunos diálogos en determinadas situaciones, del cine de Quentin Tarantino[4]. Si aquel banaliza la violencia a base de convertirla en un chiste, De la Iglesia en Perdita Durango la ensalza como tremebundo motor vital. Y lo consigue a base de rodear, más que el acto violento en sí que resulta desagradable y parece planteado como un ataque a la sensibilidad del espectador, todo lo que lo rodea y la sensual atmósfera de la película parece incitar y moverse alrededor de ella, seduciendo y fascinando al que mira. Aunque se da la paradoja habitual en estos casos: si no se aplica un punto de vista moral (el inevitable en cualquiera con un mínimo de sensibilidad) a lo que tiene lugar en el film, este no sería mínimamente transgresor hasta lo masoquista como es el que nos ocupa y por tanto mucho menos interesante de lo que acaba siendo. Pero su estrategia es tan frontal como la propia película sin dobleces ni racionalizaciones al respecto, articulada de forma (aparentemente) emocional y instintiva para un tema que se desarrolla de idéntica forma durante gran parte del metraje. Hay, eso sí, algunas reflexiones hechas imagen que muestran a algunos de los personajes como voyeurs de las peores relaciones humanas que los identifican con los espectadores que en las escenas más perturbadoras no saben (sabemos) como asumir algo que repele en su fondo y atrae en su forma creando una incomodidad que queda en la memoria, pero que durante el visionado y a base de acostumbrar acaba plenamente integrado en la película, más pendiente del desenfreno que de la autorreflexión, que se deja al espectador que tiene que lidiar el solito con lo que ve, siente y opina al respecto.

Con todo, a partir del momento en que el sacrificio de Estelle a manos del santero es interrumpido por un grupo de violentos sicarios que quieren la cabeza de Romeo Dolorosa cuando la película, pese a mantenerse gracias al músculo narrativo del realizador y su equipo, pierde parte de su perversidad y se vuelve relativamente más convencional. Cuando la pareja de delincuentes se ven obligados a huir con Duane y Estelle, se encuentran con el inesperado inconveniente (inesperado por lo claro que tenían al principio el acabar con ellos a la mínima de cambio) de no saber que hacer con ellos. De la Iglesia y el resto de guionistas, por su lado, tampoco parecen saber muy bien que hacer con los cuatro conviviendo juntos, y apuestan por un síndrome de Estocolmo recíproco en el que ambas parejas llegan a un entente común de cierta solidez que funcionaría por sí mismo, pero que al ser consecuencia de la primera mitad de la película a veces resulta forzado. Un posible motivo sería que mientras Perdita y Romeo funcionan desde el misterio y el buen hacer de los actores que los encarnan, Duane y Estelle son tan estereotipados que los intentos de humanizarlos son prácticamente inútiles, y cuesta entender como pueden despertar cariño en dos personajes que no hace tanto pretendían literalmente arrancarles el corazón como ofrenda divina. Es el momento en el que el salvajismo desde el cual se tomaba la película al asalto se ablanda al entrar en contacto con sus más civilizados, presentados inicialmente como estúpidos, antagonistas y la forma en que esta erosión se produce parece ser no desde los propios personajes sino desde la voluntad de los que los escriben. Aunque esa “humanización” de la pareja criminal pueda ser debida a que han sido abandonados por los Dioses que les daban supuesta protección y por tanto se ven más vulnerables al mundo que los rodea, la progresión de la relación con la pareja de güeros no es todo lo convincente que sería de desear. No ocurre lo mismo con la trama criminal y policial que va cercando tanto a Romeo y de rebote a Perdita como a una película que había conseguido hasta entonces mantenerse al margen de toda clasificación genérica, pese a su paisaje y los diálogos de los personajes de Durango y Dolorosa  ( y su vestimenta, ahí están las botas de piel de serpiente de Romeo) propios del western, para irse plegando poco a poco hasta configurar un romanticismo que encaja con esa vulnerabilidad y afortunadamente se presenta en su vertiente más desaforada y pasional a tono con las desenfrenadas premisas del film.

Resulta curioso como hacia el final de la película uno se da cuenta de que ha asistido a un casi invisible arco de aprendizaje de un grupo de personajes que pasan de algo tan puramente físico como es el sexo a algo tan intangible como el amor. Es una transformación vital que en ocasiones puede resultar, otra vez, forzada pero que remonta el vuelo gracias a un elemento también cinematográfico pero plenamente integrado en la vida de Romeo Dolorosa y la película que lleva el nombre de su chica: el film de Robert Aldrich Veracruz[5]. Presente en la novela de Barry Gifford[6] en que se basa la superior película de De la Iglesia, Veracruz y uno de sus protagonistas Burt Lancaster (cuya blanca sonrisa imitada constantemente por Romeo es parte esencial de la interpretación de Lancaster en el film de Aldrich) aparecen como parte indivisible de la infancia de Dolorosa. Un personaje que no parece haber evolucionado demasiado desde entonces, ya que todos sus flashbacks encuentran un eco inmediato en el aquí y ahora que nos muestra la película sin contradicciones ni matices. La referencia a Veracruz no es una excepción y otorga al personaje que en manos de Javier Bardem es pura dinamita un final a la altura de sus propias fantasías épicas. Uno de los pocos personajes de una filmografía llena de fugitivos de la realidad que buscan refugio en una ficción que siempre les falla, con algunas honrosas excepciones entre las que Romeo Dolorosa es su mayor y más carismático exponente. Poco después, es Perdita Durango la que tiene un apoteósico y trágico broche a su romanticismo truncado por imposible también a la altura de su figura; deambulando por las estridentes calles de Las Vegas bajo la cavernosa y enloquecida voz de Screamin’ Jay Hawkins (que interpreta en la película al bizarro sicario de Romeo llamado Adolfo) que le recuerda una y otra vez que ha perdido en un lugar en el que nunca se le permitirá olvidar su absoluta derrota.

Título: Perdita Durango. Dirección: Álex de la Iglesia.  Producción: Andrés Vicente Gómez. Guión: Barry Gifford, David Trueba, Jorge Guerricaechevarría y Álex De la Iglesia sobre la novela de Barry Gifford 59º and raining. The story of Perdita Durango. Director de fotografía: Flavio Martínez Laviano. Dirección artística: Arturo Garcia y José Luis Arrizabalaga. Montaje: Teresa Font. Música: Simon Boswell. Año: 1997.

Intérpretes: Rosie Perez (Perdita Durango), Javier Bardem (Romeo Dolorosa), Harley Cross (Duane), Aimee Graham (Estelle), James Gandolfini (Woody Dumas), Screamin’ Jay Hawkins (Adolfo), Don Stroud (Santos), Carlos Bardem (Reggie), Santiago Segura (Shorty Dee).

---

[1] Concretamente del productor Andrés Vicente Gómez que le propuso el proyecto a De la Iglesia tras diferencias creativas con el encargado inicial de llevar a puerto Perdita Durango: el director Bigas Luna, que quería introducir en la trama revolucionarios mejicanos (que cayeron al cambiar el proyecto de manos) y santería (que se conservó) en el guión inicialmente escrito por David Trueba. Pese a su retirada del proyecto, Luna se mostró muy colaborador y respetuoso con el nuevo director, que aceptó porque le parecía un proyecto completamente distinto a su anterior El día de la bestia… cosa con la que no estamos del todo de acuerdo.

[2] Justo después de la magnífica El día de la bestia (1995) y antes de otra de las cumbres de su carrera: Muertos de risa (1998), además de escribir el que para un servidor es el mayor logro de la carrera del director que en esta ocasión se limitó a la narración escrita: su novela corta Payasos en la lavadora publicada por primera vez en 1996 y reeditada de nuevo hará un par de años. Una maravillosa y paradójicamente lúcida y biliosa locura puesta en negro sobre blanco que su creador y único responsable está aún por superar dentro y fuera de la pantalla.

[3] Excelente actor que parece marcar sus papeles como malvado de la función con imposibles peinados que revelan sus malas intenciones. El bizarro corte de pelo de Romeo Dolorosa, puntuado por su bigotillo a lo Fu Man Chu (protagonista de un divertidísimo proyecto abortado de De la Iglesia), presagiaba el del asesino que interpretó el actor en No es país para viejos y presumiblemente en la última aventura de Bond como malvado rubio oxigenado como puede verse en el trailer de esta.

[4] Dos carreras, las de De la Iglesia y Tarantino que parecen cruzarse en sus temas y maneras cada equis tiempo. Como ejemplo, vean el film 800 balas protagonizada por un grupúsculo de actores especialistas que se niegan a vivir en el mundo real y se aferran a su ficticia existencia de vaqueros de cine que les dio de comer cuando Almería era plató de innumerables spaghetti westerns y luego otro con especialistas como protagonistas como es Death Proof de Tarantino, o Malditos bastardos dirigido por este último con Balada triste de trompeta… que no en vano recibió el máximo galardón del Festival de Venecia: El León de oro a mejor película y mejor director de las manos de su presidente del jurado: Quentin Tarantino. Pese a sus similitudes también existen diferencias, la más llamativa de las cuales es que mientras los pobres diablos de De la Iglesia son gente que se refugia del mundo real y sus grises existencias en mundos de ficción que pocas veces aguantan el embate de la realidad, Tarantino no parece conocer otro mundo que el ficcionado y la realidad parece traerle sin cuidado con lo que esta, y desde Kill Bill vol. 1  (2009) de forma más exagerada, prácticamente brilla por su ausencia en sus películas.

[5] Magnífico western dirigido por Aldrich en 1954. De un colorido y una turbiedad moral cercana al nihilismo, sorprende hoy en día por haber envejecido tan bien y por lo ajustado de las interpretaciones de un imprevisible Burt Lancaster cuya eterna sonrisa acaba por ser inquietante y un Gary Cooper imperturbable. Sus soluciones formales y su banda sonora realzan una película que merecería antes una entrada en este blog que un mero pie de página. Sirva como aperitivo de una posible entrada enteramente dedicada a esta película de un director justamente admirado por el propio De la Iglesia y que tiene además de la cita directa algunos puntos en común con Perdita Durango aunque, repito, la referencia a Veracruz ya existía en la novela previa a la película.

[6] Publicada por primera vez en nuestro país por Anagrama en 1992. Su autor escribió también otro título editado por la misma editorial aquí: La desenfrenada vida de Sailor y Lula que sirvió de base a Corazón salvaje de David Lynch, estupenda película que además introducía (no recuerdo si también aparecía en la novela) al personaje de Perdita Durango, siendo esta interpretada en esta ocasión de forma muy distinta aunque sólo fuese por su físico respecto a Rosie Perez por la entonces media naranja de Lynch: Isabella Rossellini. Para el personaje de Dolorosa, Gifford se inspiró en una persona deleznable por real: el líder una secta Narcosatánica (sic) que respondía al nombre de Adolfo de Jesús Constanzo que sacrificó en sus rituales de santería a bastantes personas en los pasados años ochenta y aprovechaba las columnas vertebrales de los pobres desgraciados para hacerse corbatas... Vivir para oír.