PASSION

Dos jóvenes mujeres, Isabelle (Noomi Rapace) y Christine (Rachel McAdams), una morena y la otra rubia, esta última tan impulsiva y decidida como apocada lo es la primera, estudian un anuncio promocional en la límpida pantalla de un ordenador portátil. No sin sarcasmo, la mandamás Christine y su empleada Isabelle, ambas trabajadoras de una importante agencia publicitaria, lo ven insuficiente como inspiración para su propia campaña de propaganda de una conocida marca de telefonía móvil. Algo falta en ese anuncio que ambas estudian en el frío y ostentoso hogar de Isabelle, algo que le impide ser todo lo bueno posible pero que ninguna de ellas es capaz de definir.

Así arranca la última película dirigida por el siempre astuto Brian De Palma[1], Passion, cimentada en una historia hecha giros y retruécanos imposibles sobre la amistad inicial de las dos mujeres protagonistas de esta primera escena que poco a poco va virando a una fría competitividad profesional entre directora y empleada hundiéndose en un miserable enfrentamiento con los golpes más bajos como norma en un fangal personal hasta rematar tan arquetípico tapiz con el asesinato de una de ellas. Crimen que pone punto y seguido a una relación en la que la seducción física y psicológica, la confianza y, muy especialmente, la mentira y traición a propios y extraños ha ido macerando un libreto ocasionalmente cercano al peor telefilm de sobremesa. O lo que es lo mismo una vez ha tomado cuerpo en las refinadas imágenes y sonidos con los que De Palma ilustra su manido guión: un palpable y morboso erotismo que paradójicamente jamás llega a tomar cuerpo en la volcánica frialdad en que se enrocan ambas mujeres hasta casi ahogar por contención su deseo, y una trama criminal que nunca se resuelve, perdiéndose en un complicado juego de muñecas rusas -que acaba siendo la médula ósea del film- tan rebuscado[2] como, en ocasiones, exasperante.

El obvio juego de espejos entre dos mujeres supuestamente antitéticas como lo son la pareja protagonista que comparten, para más inri, amante (Paul Anderson) y discrepan en cuanto una cree que no podrían ser más diferentes y la otra que difícilmente podrían ser más iguales, pasa así a un segundo término. La duda que giro tras giro va dejando Passion tras de sí hasta provocar la cuestión que sería esperable en una película de estas características ¿Quién manipula a quién? obtiene una respuesta inesperada pero tremendamente coherente: sólo De Palma... y a todos. El realizador saca fuerzas de una trama que ni aporta ni resta nada a una no tan lejana tradición que aunaba los lugares comunes del cine de suspense criminal con rentables, y ocasionalmente talentosos, cruces de piernas que abrían un mundo de tibio erotismo de tintes lésbicos para establecer un enésimo juego de espejos en los que nada es lo que parece y que muchas veces termina por parecer precisamente eso: juegos de un realizador enamorado de su pericia técnica en detrimento de unos personajes reducidos a meros peones a merced de los caprichos audiovisuales del director. Pero nunca como hasta ahora De Palma se había mostrado tan abstracto y desapasionado en sus maneras como en Passion. Y estos dos elementos, que probablemente le merecerán el comprensible rechazo de parte del  público[3], son también los que hacen de el film que nos ocupa uno tan coherente como el que acaba siendo. Porque De Palma no sólo exhibe sus indudables dotes de narrador, sino que parece emperrado en minar el poder de convicción de sus imágenes que retratan ambientes tan gélidos y, gracias a los progresivamente desequilibrados encuadres y juegos de luces, artificiosos como las voluntades de los hombres y mujeres que deambulan por ellos, motivados por impulsos que jamás se hacen explícitos pero que se intuyen bajo la brillante y aséptica superficie audiovisual de Passion.

Esta sugestiva cualidad de la película, que siembra la duda constantemente sobre todo lo que ocurre en pantalla refuerza aún más el desapego del público ante el refinado espectáculo puesto en solfa por De Palma, siendo tanto su talón de Aquiles como uno de sus aspectos más interesantes. Así, los personajes interpretados por una aniñada Rapace y una gélida McAdams, ambas tan sobreactuadas como convincentes dentro de la atmósfera de extrañeza y afectación pergeñada por De Palma, nunca se apuntalan en un pasado que no sea cuestionado o directamente descartado de una secuencia a otra, resultando tan distantes y vacías como arquetipos que acaban resultando, especialmente en el caso de McAdams en el primer tramo del film, sospechosas cuando no directamente falsas. La sensación de estar asistiendo a un engaño de la duración de un largometraje es constante: hombres y mujeres que parecían moverse por los más honrosos motivos o se tomaban sus comprensibles revanchas ante las injusticias que eran sometidos se revelan como crueles manipuladores con menos escrúpulos que los que parecían sus verdugos a los que poco pueden envidiar en su mezquindad. Esta impresión de falsedad dentro de un mundo como el de la propaganda en el que la persuasión es el pan de cada día, se multiplica cuando Passion riza el rizo y, abandonando la trama impulsada por los personajes se lanza a un juego de muñecas rusas en la que sueños y realidad se entremezclan dentro del film a placer del director de forma completamente ajena a la voluntad o las acciones de sus protagonistas: algunas escenas se repiten punto por punto en su planificación con algunas diferencias, las suficientes como para que la repetición contradiga la escena que le sirve de modelo hasta igualarse en importancia y -como todo en esta película- en posibilidad, siempre cambiante a cada nueva secuencia. Y esto último refrendado por uno de los recursos más queridos y abusados por De Palma (y su indudable mentor cinematográfico, Alfred Hitchcock), el uso del punto de vista para articular no sólo un determinado instante, sino al menos en este caso la película en su totalidad.

De este modo, Passion se erige como una película más que subjetiva, puramente expresionista hasta el solipsismo que arrasa con la causalidad narrativa que a veces sale a flote para volver a sumergirse todavía más hondo. Así, el cálculo y la distancia con la que se recoge en imágenes y sonido todo lo que ocurre en ella es equivalente a la frialdad y la premeditación con la que su protagonista lleva a cabo todos sus actos, en el caso de que estos sean algo más que pura y retorcida fantasía revanchista. La afectadísima inocencia de Isabelle, víctima de humillaciones a manos de su superior laboral Christine, tan diferente a ella en lo físico como aparentemente en su forma de ser, la más o menos soterrada atracción que esta última siente por su estoica empleada, que también es objeto de deseo de su ayudante Dani (Karoline Herfurth)… O instantes en los que Isabelle perdona a una Christine que ha demostrado no tener el más mínimo escrúpulo en robarle el mérito sobre la celebrada campaña publicitaria que se discutía en la primera escena del film, mostrándose magnánima con ella, son algunos ejemplos de la constante lluvia fina que va calando en un espectador empático para con la causa de Isabelle y en contra de Christine, sólo impermeable a las imágenes por la afectada distancia que se desprende de ellas que le dan esa pátina de falsedad sobre lo que muestran. Funcionando la rubia Christine, sexualmente activa y libre de todo prejuicio en lo que se refiere a sus apetitos y juegos sexuales, a modo de revelador espejo de la maldad de la morena y recatada Isabelle, vista a través de su propio punto de vista como alguien moralmente impoluto y víctima de todas las desgracias que justifican su posible venganza, no es de extrañar que el momento culminante del film, aquel en el que De Palma echa mano de dos de sus más reconocibles figuras de estilo como son la pantalla partida y el plano secuencia desde un punto de vista subjetivo, culmine con el asesinato de Christine a manos -se supone- de una Isabelle oculta tras una máscara que emula los rasgos de la víctima y hasta su color de pelo… Localizando el Mal en el exterior autojustificándose, ya sea consciente o inconscientemente, una y otra vez como víctima de una conspiración que pretende destruirla[4].

A partir de ahí, la incómoda sensación de falsedad, autoconsciente desde la propia dirección de actores y actrices, su atmósfera distante y lo retorcidísimo de su guión, que se desprende de Passion, que sitúa al público en un extraño y algo frustrante -aunque necesario para hacer del film de De Palma la película que pretende- punto medio en el que puede seguir la trama pese a no verse emocionalmente implicado en ella, diluyendo un tanto la tensión de unas escenas de intriga excelentemente planificadas que a veces parecen sostenerse en el vacío. Pero afortunadamente, De Palma plasma lo inane de un guión no demasiado inspirado y poco beneficiado por la mecánica frialdad de su desarrollo en un conjunto de imágenes quizás gélidas pero a buen seguro exquisitas en su composición de fotografía, encuadres y uso de la banda sonora[5], a veces algo rimbombante por -¿intencionadamente?- melodramática, que toca su techo a todos los niveles en la mentada escena en la que pantalla partida y plano subjetivo aúnan sus fuerzas para dar un puñetazo de virtuosismo formal sobre la mesa cargado de significado. En él, y tras ver como Isabelle se confunde con el público de un espectáculo de ballet, la pantalla partida permite asistir simultáneamente a la magnífica representación de Prelude a l’aprés Midi d’un faune de Debussy, y a la visita del alcoholizado amante que comparten Christine y Isabelle a esta última, para después centrarse de nuevo en la pieza de Debussy representada y esta vez al inadvertido acoso de una Isabelle que, tras darse una sugerente ducha y vestirse para la ocasión que no termina como ella esperaba, es asesinada. De Palma, más listo que el hambre, los muestra simultáneamente creando una falsa impresión: que están teniendo lugar al mismo tiempo cuando no es así[6] aunque el espectador tenga efectivamente esa sensación. Este proceso de bifurcación de la capacidad de atención del público, de una exquisitez formal que no sólo se recrea en un ambiente elegante y sus maneras sino que -por una vez y como toda la película- es elegante, encuentra su posterior reflejo en la escena en la que Isabelle es interrogada por el inspector Bach (Rainer Bock) y durante la tanda de preguntas y presentación de pruebas es incapaz de concentrarse o de unir las piezas que la hacen culpable de asesinar a Christine.

Esta imposibilidad de aceptar las acusaciones, presentada por De Palma mediante (otra) toma desde un punto de vista subjetivo de la mujer, incapaz de concentrar su mirada en lo que el inspector le muestra y le dice, combinada con los constantes devaneos oníricos que van apareciendo durante la película haciendo de lo que ocurre en ella un sueño dentro de un sueño del que nunca se llega a despertar, podrían aproximar Passion en su falta de arrebato a la algo antipática, por demasiado concluyente, categoría de film de tesis, en cuanto su realizador parece más interesado en demostrar una forma de entender el mundo y el cine que en preocuparse por los personajes que habitan su film y no digamos ya por una minimizada trama policial que en ocasiones roza el ridículo, al igual que el primer tramo del film se muestra como un catálogo de frivolidades algo aburrido en su desapego. De Palma más bien parece interesarse en la patológica necesidad de regenerar la visión que Isabelle tiene de sí misma basada, como se intenta explicar algo más arriba, en la propia reescritura de la película (y de la percepción de Isabelle, que viene ser lo mismo) hasta la asfixia de su protagonista y los límites de la paciencia del público, reduce los conceptos de verdadero y falso a lo que la película muestra como tales, impermeable a lo que no aparece en ella. Y siendo ésta una plasmación de la forma de ver las cosas del personaje interpretado por Noomi Rapace, sólo poniendo en duda la veracidad de las imágenes -tal y como hace De Palma dinamitándolas a base de distancia- se puede acceder a la que parece la verdad última que puede extraerse de Passion: que la verdad se ha desintegrado incapaces como nos hemos vuelto de reducirla a imágenes incontestables que han perdido su capacidad para demostrarla o retenerla, y sí para fragmentarla hasta su desaparición a base de dudar de ella. Tal y como las pruebas recogidas por el inspector no resultan concluyentes, tampoco lo son las imágenes de una película que tanto podría ser una fantasía sin fin como un reflejo de la realidad de sus personajes que se repliegan enfermizamente sobre sí mismos. Si además se suma el hecho de que los propios personajes femeninos, ya sean Isabelle, Christine o, también, Dani, parecen plenamente conscientes de esa capacidad de manipulación y convicción de las imágenes que ellas mismas habitan, como en las múltiples ocasiones en las que Christine utiliza a sus empleadas fingiendo ser besada por Isabelle cuando ha sido al revés ante la sorprendida mirada de Dani, o cuando la depredadora mandamás finge ser acosada por la propia Dani ante la cámara de seguridad de la oficina rematando la jugada con un resabiado “siendo tu palabra contra la mía ¿a quién van a creer?”, pregunta que debido a las diferentes posibles lecturas que ofrecen los variados medios de registro audiovisual -siendo Passion como película en sí misma considerada el último y más paradigmático ejemplo- desde grabaciones hechas desde teléfonos móviles, Skype o incluso correo electrónico, al servicio de la creación de una historia cuya veracidad es indemostrable pero que es la base de una identidad con la que el público pueda identificarse, conduciría a la siguiente: siendo Isabelle la protagonista absoluta del film ¿a quién vamos a creer? A lo que De Palma se encarga de responder desde la distancia a la que nos sitúa de lo que narra: a ninguna de las protagonistas de Passion, pura e inconsciente mentira hecha carne... o celuloide.

De este modo, Passion es tanto una historia que levanta el confortable velo sobre un grupo de mujeres que mienten, manipulan y engañan a todos los que los rodean, y muy especialmente a ellas mismas para conseguir sus objetivos como la demostración, una vez plasmada en imágenes, de la creación de una identidad y de una imagen con un significado determinado depende de la manipulación de su público, tanto dentro como fuera de la película, poniendo bajo sospecha toda capacidad de las imágenes o el cine para contar la verdad, de las dobleces de un lenguaje insuficiente que pueda reflejarla de forma inequívoca. Resulta harto curioso ver como el realizador más criticado por técnica frialdad y falta de personalidad de la generación del llorado Nuevo Hollywood, ha terminado por ser, siempre en sus trece y ya con brotes autorreferenciales en su cine, el que mejor refleja a día de hoy una visión del estado de las cosas. La imposibilidad de aprehender un discurso compacto a través de imágenes que crean falsas apariencias e identidades de idéntico cartón piedra, haciendo imposible alcanzar la Verdad a través de los múltiples medios que la demuestran pero que se destruyen entre sí, dando la razón a los que opinan -de manera muy discutible a mi entender- que el cine ha perdido toda capacidad de narrar una historia… o que, de forma más optimista, transita por derroteros inesperados creados por el público que los dota de un sentido, igualmente válido al planteados por un realizador más interesado en tender puentes con el espectador con el cine como lenguaje antes que, al menos en esta ocasión, lo que ocurre en la película en sí pudiendo ser, también, ambas cosas a la vez. Lo que no impide el hecho de que para lograr transmitir esa desestabilizadora sensación, De Palma, pese a la cualidad casi musical de los mejores momentos de un film a veces bellísimo, peque inevitablemente del mismo mal que la promoción de telefonía móvil que lleva de cabeza a las dos publicistas en la primera secuencia de Passion, cuya pregunta es respondida por el propio realizador en un contraplano que muestra las paredes del hogar de la poderosa Christine forradas de cuadros abstractos mientras una palabra se sobrepone a las imágenes antes de desaparecer de la película: la que lleva por título.

Título: Passion. Dirección: Brian De Palma. Guión: Brian De Palma y Natalie Carter basándose en el guión original de la película Crime d’amour escrito por Nathalie Carter y Alain Corneau. Producción: Saïd Ben Saïd. Dirección de fotografía: José Luís Alcaine. Montaje: François Gédiger. Música: Pino Donaggio. Año: 2012.

Intérpretes: Noomi Rapace (Isabelle), Rachel McAdams (Christine), Karoline Herfurth (Dani), Paul Anderson (Dirk Harriman), Rainer Bock (Inspector Bach).

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[1]Brian Russell De Palma, nacido el 11 de septiembre de 1940 en Newark, Nueva Jersey en los EEUU, en una familia de clase media alta, hijo de Anthony De Palma, cirujano ortopédico, y su mujer Vivienne. Su precocidad en lo que a enfrascarse en resolver rompecabezas se refiere fue tan palpable en su galardón en la Feria Científica del Valle de Delaware como en su impulso de colar un micrófono en clase de educación sexual para chicas en el instituto en el que estudiaba, pero no estalló de forma más o menos “útil” hasta que supo que su padre tenía una aventura con otra mujer que estaba minando el ya de por sí depresivo ánimo de su madre. Ni corto ni perezoso, De Palma hizo sus investigaciones y se enteró de que era necesaria una prueba sobre las relaciones sexuales que su padre mantenía con su amante para que Vivienne pudiese tramitar el divorcio. Así, a la edad de 18 años, De Palma grabó algunas llamadas telefónicas hechas por su padre y, tras seguirlo de incógnito hasta el trabajo, se dedicó a hacerle fotos desde una ventana del edificio de enfrente. Finalmente se coló en su despacho y encontró a la enfermera que tantos quebraderos de cabeza estaba dando a casi todos los De Palma. Anthony y Vivienne se divorciaron, y el primero contrajo un nuevo matrimonio con la que hasta entonces era su amante. Ese mismo año 1958 De Palma tuvo una epifanía en una sala de cine de Nueva York al ver por primera vez Vértigo de Alfred Hitchcock, nombre que le acompañaría, con razón durante toda su carrera tanto como director como desde un punto de vista analítico de su obra. Instalado en la ciudad que nunca duerme, De Palma empezó a estudiar en la Universidad de Columbia, donde aseguró a algunos compañeros que se alegró de haber colaborado en la ruptura matrimonial de sus padres, pero que le fastidiaba no haber podido hacer algo más que espiar a su padre para proteger a su madre y sus dos hermanos del sufrimiento que acarreó todo el asunto. Estudió Arte dramático en la Sarah Lawrence College entre 1962 y 1964, donde dirigió algunos cortometrajes. Gran admirador de Hitchcock, pero también del cine de Jean Luc Godard y Roman Polanski, influencias todas ellas rastreables en sus películas, De Palma iniciaría su andadura en el mundo del cine en 1968 con Murder a la mod y la simpática Greetings, protagonizada por un jovencísimo Robert De Niro. Tras ambas películas llegarían The Redding party, Dyonysus, ¡Hola, mamá! y Get to know your Rabbit, pero no sería hasta 1973, con el estreno de Sisters que no empezarían, a decir de los que la han visto, entre los que desgraciadamente no me hallo, a perfilarse los fondos y sobretodo las formas del cine de De Palma. Un año más tarde llegaría la jocosa y muy lograda El fantasma del paraíso, reversión Glam pop y alegremente falta de prejuicios de El fantasma de la ópera de Gaston Leroux y sus adaptaciones cinematográficas en la que de De Palma ya hacía gala de un virtuosismo formal fuera de lo común. Tras la enrevesada Fascinación, en la que la influencia de Hitchcock ya levantaba cabeza, llegaría uno de sus mayores éxitos de taquilla: Carrie. Basada en la novela homónima de un primerizo Stephen King, supone una película mítica del cine de horror moderno y un buen ejemplo del talento de De Palma para crear ampulosas atmósferas, con buenas interpretaciones protagonistas con una mención especial para una inolvidable Sissy Spacey. Supuso el salto al estrellato de su realizador y del novelista que inspiró la película, algo más recatada que el original escrito que se convirtió en un best-seller que permitió a King empezar a ganarse (más que bien) la vida como prolífico escritor. Además, supone uno de los más plausibles ejemplos del cine de De Palma que muestra su recurrente figura del Voyeur como alguien que, como el espectador, mira siendo incapaz de impedir el sufrimiento que está a punto de desatarse… Siendo este uno de los pocos asideros personales de un cine cuyo máximo responsable ya entonces era acusado de exceso de frialdad frente a la personal autoría de tintes autobiográficos de sus compañeros de generación como eran Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Paul Schrader, John Milius y, en menor medida, Steven Spielberg. A la vengativa ira de Carrie seguirían La furia, la comedia Una familia de locos, Vestida para matar y una especie de ampliación del sobrevalorado film del por lo general excelente Michelangelo Antonioni Blow up, que aquí recibiría el título de Impacto, buena película con un excelente tramo inicial que se desvirtúa un tanto debido a un guión que no llega a la altura de su excelencia formal, siendo esta película de De Palma muy superior a la más prestigiosa -y básica como punto de partida del cine de De  Palma, aunque lo que en ella se dice puede encontrarse en gran parte del cine de Hitchcock) de Antonioni en la que se basa. Dos años más tarde, en 1983 llegaría uno de sus más sonados éxitos de creciente culto a día de hoy: El precio del poder (o Scarface como se la conoce más popularmente) con un pasadísimo Al Pacino como protagonista. La épica de cine negro actualizada a unos pletóricamente horteras años ochenta sirven para esta revisión del Scarface original protagonizado por Paul Leni de fondo de una tragedia tan excesiva como visualmente impactante. Deliberadamente violenta y más cerca de la apología que de la crítica que latía en el guión escrito por Oliver Stone, El precio del poder es hoy por hoy uno de los films más recordados de la carrera del director. En 1984 se estrenaría la abstracta y  visualmente muy poderosa Doble cuerpo, a la que seguiría Esto sí son amigos y la magnífica Los intocables que contaba además de con un De Palma en plenas facultades y un buen elenco actoral con una inolvidable banda sonora de Ennio Morricone cuyo tema principal sigue poniendo la piel de gallina. Su siguiente película sería la interesante Corazones de guerra, tras la que vendría la algo fallida La hoguera de las vanidades adaptación del best seller de Tom Wolfe, y En nombre de Caín. Diez años después de El precio del poder De Palma volvería a trabajar con Al Pacino en otro de sus films más recordados: Atrapado por su pasado,  excelente thriller que contaba con un desarmante Sean Penn tocado por uno de los peinados más imposibles que uno pueda imaginar. En 1996 uniría fuerzas con Tom Cruise para reventar las taquillas de todo el mundo con Misión imposible, película estilizada y a veces lograda pero demasiado exagerada en su conjunto y no digamos ya en su tramo final, que entretiene pero carece de la pegada del mejor De Palma. Energía que se condensa en el arranque de su siguiente película Ojos de serpiente, y que como en la anterior, se va diluyendo poco a poco a medida que la película se desarrolla hasta un algo frustrante final. Pese a todo, la enorme capacidad audiovisual del director brilla en ambas películas como salvavidas de unos guiones demasiado rutinarios para funcionar por sí mismos. La fallida  Misión a Marte abriría el año 2000 una etapa extraña en la filmografía de De Palma, fiel a algunos de sus motivos más recurrentes, pero algo deslavazados en esta fría epopeya de ciencia ficción que no resulta demasiado convincente. Femme fatale descolocó a propios y extraños con un final tan exageradamente retorcido que casi hace olvidar el virtuosismo formal que se desprende de todos los fotogramas del film. Después llegaría la decepcionante La dalia negra, recreación del cine negro clásico que no acaba de cuajar, aunque sería con Redacted con la que De Palma lograría la deserción de la masa del público. Película-denuncia de la nefasta Guerra de Irak perpetrada por George Bush Jr. a la cabeza, se basa en los más variados formatos audiovisuales para explicar las monstruosas formas de un pequeño comando de descerebrados soldados norteamericanos en territorio iraquí y sus consecuencias. La película guarda más interés por sus cualidades de testigo de la fragmentación de un discurso unitario imposible a favor de un tapiz de opiniones lanzadas desde diferentes formatos, ya sean caseros o institucionales, sobre la guerra, que por sus intenciones de denuncia, tan estereotipadas (con discurso incluido sobre lo mal que está declarar la guerra en Irak y por el contrario lo bien que estuvo hacer lo propio en Afganistán) que parecen hechas de cara a la galería y sin el más mínimo matiz que pueda provocar el debate entre un público convencido de antemano. Fuere como fuere, las ampollas que parece haber provocado Redacted en algunas mentes cerriles y poderosas supuso el ostracismo de De Palma en la industria de Hollywood y han tenido que pasar cinco años para encontrar financiación (además de el dinero que se habrá obtenido por la ingente y descaradísima  promoción de marcas de ordenadores y móviles, la participación económica ha sido totalmente europea -inglesa, alemana y española- sin contar con un dólar americano en su presupuesto) para la película que nos ocupa: el remake del film Crime d’amour última película dirigida por Alain Corneau antes de su muerte, que no he tenido la oportunidad de ver y que según parece contenía más elementos satíricos y muchos menos giros que el film de De Palma, que por ahora se sitúa como el último de su dilatada y compacta carrera.

[2]Las rebuscadas ansias de Passion parecen beber en ocasiones de un género que alimentó De Palma y del que el realizador se ha nutrido en otras ocasiones: el rebuscado giallo italiano cinematográfico. Patria fílmica de su máximo representante, el hoy muy devaluado Dario Argento, es precisamente una de las películas del director transalpino, la delirante Tenebre fechada en 1983, la más similar al film que nos ocupa, tan relativamente en lo argumental como hasta cierto punto en la tesis que lo articula. Aunque el bruto arrebato del film de Argento, un desarmante suicidio en taquilla del realizador italiano que pone a prueba la capacidad de credibilidad del público, está ausente por completo de la gélida y calculadísima película de De Palma. Por otra parte, Passion recuerda por algunos de sus elementos a un film más próximo en el tiempo y de mucho mayor prestigio que el de De Palma y el de Argento: Mulholland drive de David Lynch sería, con su erotismo lésbico y su naturaleza de película dividida en la que una mitad parece ser el reflejo embellecido o fantasioso de otra, similar al de De Palma, aunque el de este último carece de la inesperada ternura y poder de fascinación de los mejores instantes del film de Lynch.

[3]Un éxito de público sobre el que no se pueden albergar excesivas esperanzas desde el momento en que el visionado (legal, se entiende) del film de De Palma en nuestro país parece haberse reducido a los festivales de cine y no a sus salas de exhibición comercial. De muestra un botón, la sección Seven Chances, en su veinte aniversario -y por muchos más- en el Festival de Cine de Sitges que aún está teniendo lugar este año en el que el firmante de estas líneas pudo ver Passion. Y que conste que la sala estaba llena en el primer pase del año de una sección del festival que se encarga de proyectar películas de muy difícil distribución en nuestro territorio… Quién se lo iba a decir al realizador de taquillazos como Carrie, Los intocables o Misión imposible y clásicos de culto como El precio del poder o Atrapado por su pasado.

[4]Este proceso de identificación a base de empatía con la protagonista es, desde luego, extensible a la percepción que seguramente tiene cualquiera de nosotros, miembros del público, de nosotros mismos… siendo en este aspecto Passion una película de lecturas considerablemente turbadoras.

[5]Fruto de la última colaboración hasta el momento entre De Palma y el compositor Pino Donaggio, con el que trabajó por última vez en En nombre de Caín veinte años antes. Ha colaborado con el director de Passion desde que compuso la partitura musical de Carrie en sustitución del hitchcockiano Bernard Hermann, que ya había participado antes en una película del director, Fascinación, fallecido antes de poder comenzar a trabajar en ella y desde entonces las bandas sonoras de Vestida para matar, Impacto, Doble Cuerpo o la mentada En nombre de Caín fueron obra suya. Y a decir del acompañamiento musical del que hace gala Passion, la música de Donaggio sigue siendo tan envolvente y ampulosamente elegante como antaño.

[6]No debería llamársele truco porque todas las cartas están sobre la mesa, así que la insuperable pirueta llevada a cabo por el realizador poniendo en tela de juicio un lugar común tan aceptado como inexistente como norma debería ser vista como lo que es: una prueba de talento como pocas de la que el abajo firmante no cayó en la cuenta hasta leerlo en una entrevista al realizador de Passion. La secuencia intercala primero el espectáculo que tiene lugar en el teatro con la aparición de Anderson, el amante de ambas mujeres, en casa de Christine. Tras unos instantes aparecen los primerísimos primeros planos de los ojos de Isabelle, mientras el sonido de uno y otro plano va tomando (y dotando) protagonismo a cada una de las dos mitades en que se ha dividido la pantalla hasta que se enfrentan –o complementan, según se mire- una mitad recogiendo lo que ocurre sobre el escenario y otra el punto de vista subjetivo del acoso de Christine, a la que previamente hemos visto duchándose con un placer casi masturbatorio. De este modo, la percepción que se tiene de lo escrito en esta nota al pie por parte del espectador es que todo lo anterior tiene lugar al mismo tiempo y sin que los personajes implicados hayan cambiado de sitio… A lo que colabora el que los bailarines del ballet claven sus miradas en el público como si el plano que recoge sus pasos de baile fuese subjetivo, lo que podría ser si las imágenes cercenadas por la mitad que componen esta magnífica secuencia tuviesen lugar a la vez y no de forma independiente. Pero que cada uno cree a placer la película que pueda o quiera y vea a Isabelle con mejores o peores ojos al gusto particular.

RESERVOIR DOGS

He atravesado lo salvaje.

De algún modo lo he conseguido.

No sabía lo perdida que estaba,

Hasta que te encontré.

 (…)

 Como una virgen, ooh, ooh.

Como una virgen.

Sienta tan bien dentro de mí.

Cuando me agarras, y tu corazón palpita, y me amas.

Like a Virgin. Madonna.1984.

“¿Sabes de qué va Like a Virgin? Va sobre una tía que va de culo por un tío que tiene una polla enorme.” Ésta ya mítica primera frase que presentó en sociedad, no sólo dentro de la cinematográfica, al -guste o no- imprescindible director y guionista Quentin Tarantino[1] en 1992, marca el deliberadamente desvergonzado y virulento tono a seguir en ésta su, oficialmente, primera película[2]: Reservoir Dogs.

Un grupo de hombres,  algunos de coloristas apellidos: el Señor Blanco (Harvey Keitel), el Sr. Naranja (Tim Roth), el Sr. Rosa (Steve Buscemi), el Sr. Rubio (Michael Madsen), el Sr. Azul (Eddie Bunker) y el Sr. Marrón (el propio Quentin Tarantino) curiosamente  ataviados con traje, pantalón y corbata negras colgando sobre camisas blancas, y Joe y Eddie Cabot -interpretados por Lawrence Tierney y Chris Penn respectivamente- vestidos con ropa de calle, charlan alrededor de la mesa de un modesto restaurante mientras desayunan entre el humo de cigarrillos y comentarios triviales, pero muy reveladores, sobre los temas más cotidianos. Poco después, y tras discusiones sobre canciones escuchadas en la emisora de radio llamada Supermúsica de los 70, zanjadas a base de insultos de despreocupado racismo y machismo, hirientes de no ser por la ruda camaradería que parece compactar al grupo de hombres, aparecen los fugaces títulos de crédito… hasta que Naranja aparece chillando histéricamente sobre un charco de sangre en el asiento trasero de un coche conducido por Blanco, que le sujeta la mano mientras los lleva al volante a un destartalado almacén. Una vez allí, algo parece aclararse entre el sanguinolento griterío: el herido, pálido y aterrado por el dolor, ha sido disparado en el vientre, pero no puede ser llevado a un hospital. Tendrán que esperar a que Joe Cabot, el jefe del golpe a un banco que acaban de fallar se presente en el lugar con instrucciones para ellos. Poco a poco, otros hombres de la banda, que han sobrevivido a la aparición de la policía en el lugar del atraco, van llegando al lugar completando una situación tan inestable en el recuerdo de cada uno de ellos como claustrofóbica en el almacén el que pasarán, entre reproches y arrebatos de violencia, la espera de Cabot.

Un nerviosismo que corroe de cabo a rabo la atmósfera enrarecida de un film que no se regodea en florituras formales y halla su válvula de escape en una incontinente verborrea que, paradójicamente (y más aún en el momento de su estreno) casi nunca resulta explicativa. Tomando por ejemplo, de una brillantez debida en parte por su condición expositiva que la hace casi invisible, la escena que inaugura Reservoir Dogs arriba resumida, en esta puede verse como Tarantino muestra la larva de la violenta tragedia que está por venir, retratando a todos los comensales de forma tan inadvertida como certera. Durante esa intrascendente conversación, el realizador marca las relaciones establecidas dentro del grupo de hombres y, más aún, el papel que jugarán algunos de ellos en el transcurso del film. Así, y durante una aparentemente trivial disputa acerca de lo apropiado de las propinas en determinados establecimientos como restaurantes en detrimento de otros como los de comida rápida, el Sr. Rosa se niega a pagar la propina que exige Joe Cabot, el hombre que como su hijo visten de manera diferente al resto del grupo y además paga el desayuno, a la banda… Rosa se niega por considerarlo estúpido, a lo que el Sr. Blanco replica que la propina es la verdadera fuente de ingresos de los trabajadores de hostelería del país, un trabajo al que cualquiera puede acceder sin necesidad de haber gozado de una buena educación, demasiado cara para algunos bolsillos. De este modo, Blanco ya se perfila como un hombre de cierta confianza y sentido de la responsabilidad, y no en vano se erigirá como protagonista en una película cercana a la coralidad, mientras Rosa hace lo propio como un frío aprovechado que sólo mira por su interés personal. Pero hay más: cuando Cabot cae en la cuenta de que la propina -pagada por la trajeada banda a partes iguales- es escasa, Naranja no tarda en acusar a Rosa de ser el que falta por pagar, revelando ya desde el principio su naturaleza de acusica o, en su variable profesional dentro de la escala moral de la banda que acaba siendo la del propio film, de infiltrado. Y poco antes, bromeando, Rubio se ofrece para matar a Blanco cuando este último le gasta una amistosa broma a Cabot, marcando una relación que más avanzada la película situará a ambos hombres a los dos lados, uno acaloradísimo y el otro de una psicótica frialdad, de un enfrentamiento verbal siempre a punto de estallar en una pelea a puñetazos o encañonándose el uno al otro a la misma distancia desde la que se lanzan los peores insultos.

Pero nada de lo anterior implica que el visionado de Reservoir Dogs sea el de una película distante en su frialdad o cálculo dramático, sino todo lo contrario: la proximidad por cotidianeidad de sus diálogos que ocultan una estructura dramática de gran fortaleza tiene su reflejo en la forma bajo la que Tarantino pone en imágenes y sonido lo esbozado desde su magnífico guión. Evitando, con la inestimable ayuda de unos actores tan sobreactuados como igualmente naturales, la peligrosa teatralidad en la que podría haber caído Reservoir Dogs de no contar con una plasmación que equipara su fondo y su forma hasta hacerlos indistinguibles, el realizador del film hace gala de una puesta en escena que, también, resulta tan inadvertida como dinámica y elaborada. En la misma escena recién comentada, un envolvente movimiento de cámara cierra a los atracadores sobre ellos mismos, creando una tan obvia como efectiva comunidad subrayada por sus atuendos, todos iguales bajo un uniforme que marca además la jerarquía existente al dejar fuera del elegante protocolo de vestimenta a Cabot y su hijo, cerebros del atraco en el que no participarán. Del mismo modo, la planificación, agrupando y enfrentando a los diferentes miembros de la banda en planos y contraplanos, o incluso la posición de los atracadores sentados a la mesa, definen tanto sus relaciones como el trato -a veces amable y muchas otras con un desprecio camuflado de una gozosa, por políticamente incorrecta, virilidad que espesa los maravillosos diálogos- que se propinan. Esta estrategia formal, que atañe tanto al guión como a la película en su conjunto, logra que todos los elementos que conforman Reservoir Dogs, quizás no expliquen nada por sí mismos, resultando muy próximos por su cotidianeidad, pero lejos de caer en el peligro de resultar superfluos o tan triviales como muchos de los temas de sus diálogos todos ellos significan algo dentro de la tan bien hilvanada historia que se narra en el film de Tarantino, tan vigorosamente natural en su visionado a este lado de la pantalla como, se diría, calculado desde la retaguardia.

Además, este cálculo se ve fortalecido al verse eclipsado por un elemento del que se deriva otro mucho más llamativo e importante para hacer de Reservoir Dogs la película de culto (paradójicamente generalizado) que es, siendo el primero de ellos el uso que el film hace de la elipsis. Si los insultos acrecientan la tensión entre los supervivientes al golpe que ya se ha cobrado dos vidas entre las filas de los atracadores (concretamente las del Sr. Azul y el Sr. Marrón) los estallidos de violencia y muerte, siempre presente desde el momento en el que toda la acción transcurrida en el almacén tiene de fondo los intermitentes quejidos de un Naranja moribundo al borde del desmayo, resultan tan desagradables como exagerados, pese a ser paradójicamente contenidos. La falta de espectacularidad en dichos momentos compuestos por peleas a puñetazos y patadas de una suciedad realista e histéricos tiroteos, tan puntuales como brutales pese a la generalizada sensación de tensa agresividad que provoca Reservoir Dogs. Una agresividad que, combinada con la adhesión del espectador al drama que está asistiendo, hacen de las catárticas explosiones de violencia del film unas especialmente desagradables, dotadas de un sentido del humor -negro- más desesperado que despreocupado y mucho más reafirmante que paródico. Siendo la muestra más justamente recordada también la más desproporcionadamente violenta: la imagen vacía que deja intuir, mediante un temible uso del sonido fuera de campo, como el psicótico Sr. Rubio le corta una oreja a un policía, Marvin Nash (un esforzado Kirk Baltz[3]) al que ha hecho prisionero con el único objeto de torturarlo a placer. Si bien Tarantino no escatima desagradables detalles sobre el salvajismo con el que el personaje interpretado por Michael Madsen -con una contención verbal que contrasta con el nerviosismo de sus compañeros de indumentaria, dando a entender una distancia respecto a lo que ocurre que se corrobora con sus inhumanas acciones y la efectiva distancia física desde la que observa todo lo que lo rodea- se ceba en el agente del orden que ha caído en sus manos, apela a la imaginación del público cuando se trata de reflejar el acto más bárbaro que tiene lugar en la película. Acto que es, paradójicamente, también el más recordado pese a no ser mostrado, quizás porque la atmósfera de violencia que planea sobre la película se tensa hasta lo indecible gracias al regodeo con el que Tarantino contempla -y obliga a contemplar- impertérrito como el Sr. Rubio bailotea estúpidamente alrededor del sufrido policía, le raja la cara, habla a la oreja seccionada del agente riéndose de él, sale del almacén y vuelve cargando un bidón de gasolina que vierte sobre el pobre desgraciado hecho una temblorosa montaña de jirones sanguinolientos y súplicas de dolor. El sadismo del instante se acentúa desde el momento en el que cuando Rubio sale a buscar la lata de gasolina, la cámara le pisa los talones abandonando a Nash en el almacén atado a su silla, poniéndonos junto al desquiciado asesino antes que junto a la víctima. Y en un film en el que la temporalidad se tuerce y retuerce a placer como se comenta más adelante, resulta revelador que su realizador decida dejar narrar esta escena prácticamente en tiempo real, provocando una tremenda sensación de angustia y de inexorabilidad no invalidada sino potenciada por el evidente sadismo del realizador ante el explosivo material que tiene entre manos, y cortada de raíz con un nuevo estallido de liberadora violencia que pone punto final al via crucis no sólo del policía, sino también el del público[4].

Menos efectista y mucho más llamativo en cuanto a la estructura de la película se refiere, y también menos traumático, resulta el hecho de que el atraco, motor dramático de gran parte de las reacciones que tienen lugar en el film, tampoco se muestra, sólo es ocasionalmente descrito -por motivos esencialmente presupuestarios muy bien aprovechados por Tarantino[5]- por los atracadores para ilustrar las barbaridades de un Sr. Rubio que parece haber perdido la cabeza durante el golpe al banco disparando sin ton ni son a todos los que estaban allí. La sustracción del motor del film, detonante de todo lo que se desarrolla en él, deja Reservoir Dogs en manos de sus personajes, barriendo toda espectacularidad basada en la acción física para amplificar la urgencia y pegada dramática de gestos y actitudes de un grupo de hombres atrapados en una situación de visos abstractos afortunadamente muy controlados por el realizador, empeñado en hacer de su película una esencialmente tan seca como los actos de violencia física y verbal que en ella se producen, pero creando una sensación de claustrofobia mucho mayor por reducir a la mínima expresión visual, o al más puro sinsentido, el motivo de su encierro. Así, Reservoir Dogs subvierte algunos de los elementos que componen su trama situando en primer plano lo que se mueve en el fondo de la historia sobre el papel. El atraco se halla así como la tierra firme sobre la que se asienta el resto del film, y este se dedica en cuerpo y alma a temas tan básicos como la lealtad, la traición, la avaricia o la locura perfectamente asimilados por la carne de la película, haciendo de su cualidad abstracta de fondo algo puramente concreto y físico en la forma. Pero nada de esto sería posible de no ser por la estrategia que resitúa todos estos elementos a placer a lo largo de Reservoir Dogs.

La abstracción que otorga al film el situar en el epicentro de la acción un hecho, el atraco, que no se muestra y alrededor del cual gira el resto de la película, da paso al elemento más llamativo e influyente de toda la película: su fragmentación cronológica y narrativa[6]. Dando comienzo en el desayuno precedente al atraco, Reservoir Dogs salta a la llegada de Blanco y un desangrado Naranja al almacén, al que más tarde llegarán Rosa y Rubio, Eddie y por último el propio Joe Cabot. Rosa explicará su huída en un ruidoso y estilizado flash-back que nada nos dirá de él, quizás con el objetivo de provocar una aureola de suspense alrededor de un personaje que jamás llega a concretarse, quedando un tanto descolgado. Pero el apretón de manos de Joe Cabot con Blanco y Rubio -por separado- que cierra la participación en el atraco es puesto en imágenes por Tarantino a modo de capítulos, organizados como algo gratuitos flashbacks, que no hacen avanzar la acción pero, una vez más, humanizan a los personajes justificando o ironizando sobre lo que vendrá pese a los distintos tratamientos que el realizador les depara, y que dentro de la unidad sin fisuras del film podrían verse como casi subjetivos. Mientras el personaje interpretado por Keitel mantiene una relajada conversación con Joe basada en planos cortos que acercan a ambos personajes, la aparición de Rubio en el mismo despacho en el que Blanco echa un sonriente trago con Joe está tomada desde una distancia que se transmite desde la planificación, en planos amplios y inicialmente tomados con una toma de cámara situada fuera de la habitación, y también, una vez más por la propia vestimenta y actitud de Joe; entrajado y tras su escritorio en su encuentro con Rubio, en mangas de camisa y conciliadoramente sentado sobre el extremo de su mesa durante el encuentro con Blanco, alimentando la sensación de que la película y las historias que la componen surgen de los personajes y se crea sólo a través de sus palabras y las imágenes de Tarantino que las reafirman o contradicen pero que jamás se aparta de ellos. Pero estas piruetas narrativas, que espesan más aún ese proceso dramático de dar a entender mostrando y no explicando o, como se ha dicho, dando las respuestas primero y luego planteando las preguntas que les dan sentido acentuando el interés de determinadas escenas al ser ordenadas de esa manera en detrimento de otras que reducirían la intensidad del film en un orden cronológico “lineal”, palidecen frente al largo capítulo que ofrece los antecedentes del judas que ha desencadenado la matanza del banco sin salir ni mucho menos libre de ella.

El capítulo dedicado al Sr. Naranja, cuya imagen desangrándose era la primera presentada tras los títulos de créditos y la última en ser cimentada, situado cronológicamente bastante antes del atraco es, en sí mismo considerado, de una exuberante brillantez que además sitúa al espectador en una incómoda tierra de nadie moral en la que Tarantino ha ido ahogando la percepción del bien y el mal desde, como muchos otros aspectos del film, el inicio de Reservoir Dogs. El mentado movimiento circular que rodeaba a los hambrientos atracadores durante su desayuno antes de perpetrar -o al menos intentarlo- el atraco al banco, ya planteaba la unión de los delincuentes como algo cerrado a las influencias del mundo exterior, pero durante el film esa premisa se prolonga y desarrolla ayudada sin duda por el hecho de que el dinero, motor de la trama, acaba por ser lo menos importante de la misma. La cacareada “profesionalidad” de los miembros del grupúsculo criminal ya anuncia la presencia de un código sin normas para unos personajes que intentan mantener su compostura rehaciéndose el nudo de la corbata o peinándose: reestableciendo su orden mental a partir de hacer lo propio con su uniforme, lo que los separa del resto de los mortales. La presentación de la policía, esporádica y intrusiva mostrada por primera vez en una escena en que aparece pisándole los talones a Rosa a modo de explicación de su huída, sólo despierta la mayor compasión en el momento en el que el sanguinario Rubio se ensaña con el agente Nash al que secuestra, siendo el monstruoso personaje interpretado por Madsen previamente acusado por otros miembros de la banda de no comportarse de manera, de nuevo, “profesional” como demostrará con creces en la escena antes comentada. De este modo, el personaje supuestamente positivo como es el policía encubierto que es Naranja, se muestra como un estafador y un traidor a un grupo que se ha metido al público en el bolsillo. La reacción del espectador es en este caso próxima a la del compañero policía que replica al futuro Sr. Naranja que aquel que traiciona a alguien del grupo criminal al que pertenece “no es un buen tío” ya que “está vendiendo a sus amigos”. Esta ambivalencia moral del film -más pronunciada debido a que el atraco no llega a tomar forma en imágenes llevando al conflicto a terrenos más emocionales y humanos que sobrepasan con mucho los legales- provoca que la mentira de Naranja -¿responsable de la carnicería que tiene lugar durante el atraco al ser el que avisa a la policía cuya presencia desencadena la sangría?- no sólo sea mucho más sentida por parte del espectador, sino que también merece una explicación más detallada por parte de Tarantino.

El personaje de Roth, una vez ha sido citado por Cabot, se pone en manos de su compañero del cuerpo policial, Holdaway (Randy Brooks) para introducirse en la banda, echar por tierra sus planes y encarcelar a sus miembros. O lo que es lo mismo, componer un falso personaje que convenza a Cabot de que él es el hombre que necesita para llevar a cabo el atraco. La falsa historia escrita por Holdaway que hará de Naranja  un antiguo camello de poca monta a ojos del matón que está a punto de contratarlo, es aprendida por el falso atracador hasta hacerla suya en los más ínfimos detalles. Y el proceso de asimilación por parte de Naranja es reflejado por Tarantino de forma admirable, primero por repetición tras repetición del texto leído y después, ya frente a Joe Cabot, como un capítulo más que pone en imágenes las palabras de Naranja. Es la asimilación total de la mentira convertida en realidad, recitada por el agente doble mientras esta se compone a su alrededor, tomando tanto cuerpo como los capítulos que ilustraban el encuentro de Blanco y Rubio con el jefe mafioso, y por tanto igualmente veraces y convincentes para el grupo de atracadores que acogen a Naranja como a uno más. Así, el relato de un atraco fallido y su preparación, se deshace en contacto con elementos ajenos al acto criminal como los capítulos comentados hasta relativizarlo, al igual que la trama principal del film -la que hace referencia a un atraco ninguneado dramáticamente- se ve fortalecida por otras tramas paralelas que se adhieren a esta hasta devorarla y dejar en puro músculo narrativo una película claustrofóbica, sin asideros moralistas al dar esa visión de conjunto, que pese a su fragmentación temporal, determinante en la percepción del público sobre lo que ocurre en Reservoir Dogs y especialmente la emoción que despierta, no resulta en ningún momento artificiosa. El clímax del film, una vez todas las líneas paralelas han sido trenzadas en la percepción del público con el que el realizador ha manejado como le ha venido en gana, pone al espectador en una situación imposible ante un duelo que riza el rizo de lo recargado, dejando un saldo trágico sólo salvado del arrebato dramático por un Tarantino que afila su película con un corte a negro tan austero como parte de los recursos formales de un film narrativamente pletórico.

La inmediatez de su estilizadísima puesta en escena, tan ajustada en sus estratagemas dramáticas  como relajada y natural en su febril apariencia, el dinamismo de su planificación carente de todo subrayado a excepción de algún ralentí que destierra la teatralidad que parecía imponer el hecho de que gran parte de lo que transcurre en el film reducido a un solo espacio habitado por escasos personajes, lo seco de su violencia que evita todo componente distanciador o irónico, o elementos tan aparentemente inocentes como hacer del estupendo acompañamiento musical del film una selección hecha por la emisora Supermúsica de los 70 -cuyas cuñas son narradas por el lacónico humorista Steven Wright- escuchada por los propios personajes -es decir, parte de su realidad, compuesta de ambientes cotidianos y vistos sin ningún glamour- de Reservoir Dogs, hacen cercano lo que es fruto de la distancia macerada por una visión cotidiana, y por ello próxima, de algunos lugares comunes de Cine Negro. Una reinterpretación hecha desde la distancia pero que se ve a sí misma sin ironía, con un liberador sentido del humor que provoca antes distancia con sus modelos que con su público, atrapado en una exhibición de buen cine negro de ayer y de hoy. Un cine del que esta película de Quentin Tarantino recoge algunos lugares comunes para dotarlos de una inesperada vida al rellenar a personajes tan deshumanizados en su nombre, reducidos a los de una mera paleta de colores, en base a actitudes y referencias a un pasado compuesto por… la cultura popular de la que surgieron como arquetipos. Resulta muy curioso el hecho de que Tarantino esquive todo psicologismo en el retrato de sus hombres de traje negro tomando por norma la arenga de Cabot en una reunión previa al atraco en la que les advierte, tras rebautizarlos con colores para que ninguno de ellos sepa nada de los demás, que no confraternicen ni hablen de nada personal que pueda delatarlos en el caso de que alguno sea detenido por la policía. De este modo, el retrato de personajes que tan próxima hace Reservoir Dogs respecto a filmes muy similares de los que bebe el film de Tarantino, se basa antes, y con la imprescindible ayuda del elenco de grandes actores con los que cuenta en sus filas, en conversaciones sobre una cultura popular reconvertida en el nuevo esperanto, en hablar por hablar, que en la reconstrucción de un pasado que sólo gotea escasamente en un par de ocasiones durante la película y que cuando es narrado de manera continuada, lo es por parte de Naranja como una mentira. Así, esa inmediatez y proximidad -hermanada con esa cualidad expositiva y no explicativa que late bajo la película- surge del vaciado de unos personajes sin pasado que se humanizan a partir de sus actitudes y decisiones tomadas en el aquí y ahora, y opiniones sobre temas tan vulgares como son los de la mayoría de la gente a diario, recicladas en puntales de retratos humanos precisamente por ello refrescantes. Tanto como lo es propia narrativa del film en base a elementos -y películas, como City on fire  o Atraco perfecto entre otras[7]- previos vistos bajo un particular y talentoso prisma que los hace tan nuevos.

Recontextualizados todos ellos como la letra de Like a Virgin  de Madonna que abría esta entrada, no en vano en boca del propio director del film que, regurgitada y adaptada a sus propias obsesiones[8], delirios y maneras de ver el mundo y -a una distancia confusa por corta para algunos como él- el cine, haciendo una nueva y apasionante historia con los retazos de otras, tan válida como sus modelos y tan verdadera como los diversos puntos de vista que articulan Reservoir Dogs en la mente de Quentin Tarantino primero y ante los saciados ojos de los espectadores, hambrientos del devaluado –y llorado, y llorable- arte de contar historias mediante imagen y sonido.

Como la primera vez.

Título: Reservoir Dogs. Dirección y guión: Quentin Tarantino. Producción: Lawrence Bender y Harvey Keitel. Dirección de fotografía: Andrzej Sekula. Montaje: Sally Menke. Año: 1992.

Intérpretes: Harvey Keitel (Sr. Blanco), Steve Buscemi (Sr. Rosa), Tim Roth (Sr. Naranja), Joe Cabot (Lawrence Tierney), Eddie Cabot (Chris Penn), Sr. Azul (Eddie Bunker), Sr. Marrón (Quentin Tarantino), Marvin Nash (Kirk Baltz).

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[1]Nombre capital del cine de mediados de los noventa de enorme influencia y fama entre público no especializado, Quentin Tarantino, nacido Quentin Zastoupil el 27 de marzo de 1963, fue criado por su madre en su ciudad natal Knoxville, Tennesse, lugar en el que creció como adolescente problemático. Muy inteligente -con un coeficiente intelectual de 160- abandonó el colegio a la edad de quince años para apuntarse a la escuela de actores James Best, pagándose las lecciones con lo obtenido trabajando como acomodador en un cine porno, género que asegura detestar por considerarlo el más pobre de los posibles dentro de las posibilidades que ofrece el cine como lenguaje. Dos años después, el realizador de Reservoir dogs abandonó las clases de interpretación, el profesor de las cuales le aconsejó que recuperara su apellido paterno Tarantino, para ejercer como cazatalentos para la industria aeronáutica (¡!) y pronto amasó el dinero suficiente como para independizarse y comprarse su primer reproductor de video. Pronto empezó a frecuentar tan asiduamente su videoclub habitual, Video Archives, que acabó por despedirse de su bien remunerado empleo para trabajar en el videoclub por un sueldo mucho menor… pero con las películas mucho más a mano y sumergido en su gran pasión: el cine. En compañía del futuro realizador Roger Avary (Killing Zoe o Las reglas del juego, entre algunas otras), que también colaboraría en el guión de Pulp fiction, ambos cinéfilos hasta la médula despachando tras el mismo mostrador, Tarantino recuerda esa época como una de las más formativas de su vida. Retrospectivas que iban desde el cine de Akira Kurosawa hasta subgéneros tan oscuros como el de “películas de mujeres que golpean a sus maridos”, del que el futuro realizador asegura su existencia se entremezclaban con discusiones cinéfilas con los clientes del local, entre las que se incluían otras como la que acabaría abriendo Reservoir dogs, sobre el significado último de Like a virgin. Al poco tiempo, Tarantino decidió embarcarse en el que sería el trabajo de su vida: dirigir películas. Fue con My best friend’s birthday, comentada en una nota al pie más adelante, como dio comienzo, gracias a la ayuda de trabajadores y amigos de Video Archives como empezó su celebérrima carrera. No fue hasta 1992, con el film que ocupa esta entrada, cuando Tarantino dio un puñetazo sobre la abotargada mesa del cine independiente norteamericano del momento y dos años más tarde, gracias a Pulp fiction cuando el nombre de Tarantino se puso en boca de todos con una excelente película que retomaba, algo atemperados, algunos de los elementos más característicos de Reservoir dogs. La película le valió un Oscar al mejor guión original, escrito a cuatro manos con Roger Avary y el reconocimiento del público a nivel internacional. Tarantino se erigió entonces prácticamente como una marca comercial: apadrinando directores hermanos como Robert Rodriguez, que dirigió un guión escrito por el realizador de Pulp fiction para dar a luz a una de sus mejores películas: Abierto hasta el amanecer, guiones como los que hicieron posible (y gracias al nombre de su guionista, también rentable) Amor a quemarropa dirigida por Tony Scott, o la polémica Asesinos natos (que Tarantino repudió sin conseguir que su nombre fuese borrado de los títulos de crédito) dirigida por Oliver Stone, o  una película colectiva llamada Four Rooms, en la que tanto Rodriguez como Tarantino dirigían ambos sus respectivos capítulos, siendo el nombre del realizador de Malditos bastardos el mayor y prácticamente único reclamo comercial del film… Violencia, en muchas ocasiones despreocupada y vista con un humor que puso en guardia a parte de la audiencia , lenguaje soez en unos diálogos con la pura nada cotidiana como tema vector, constantes referencias verbales y visuales a otras películas incluso entre algunas del propio Tarantino como parte de un universo cinematográfico propio que las englobaba, y retorcidas estructuras narrativas fueron parte del corpus más reconocible de una forma de hacer y entender el cine que se extendió rápidamente con resultados muy desiguales y vistos en perspectiva, con un saldo no demasiado positivo pese a la innegable influencia -y superioridad respecto a sus imitadores- del cine de Tarantino. Poco después, y tras la producción de una película de título tan esperpéntico en su retorcida revisión al español como es el de Tú asesina que nosotras limpiamos la sangre (del original Crudled…) justamente olvidada por casi todo el mundo, llegaría Jackie Brown una de sus películas más serenas, adaptación de una novela de Elmore Leonard pero cambiando la etnia de la protagonista a afroamericana para alzar un homenaje al género blaxplotation a través de su protagonista: Pam Grier. La película, una de las más logradas de su director, fue recibida con tibieza por parte del público, que se esperaba un nuevo festival de violencia y narrativa fragmentada a la manera de Pulp fiction, pero Tarantino se reconcilió con la taquilla con su siguiente film, cinco años más tarde: Kill Bill vol. 1.Pletórico híbrido cinematográfico con el único objetivo de emocionar en su frenesí narrativo, Kill Bill vol.1  supondría la recuperación de Tarantino a ojos de algunos de sus admiradores, acaparando nuevos fans y enarcando las cejas de algunos otros que no acababan de ver claro el nuevo rumbo del cine de Tarantino. Más equidistante entre el Tarantino intimista de Jackie Brown y el festivo del primer Kill Bill, sería la conclusión del binomio de esta última: Kill Bill vol. 2 supondría un pacto entre ambas maneras de entender el cine -aunque en realidad nunca dejaran de ser la misma pero a partir de entonces con algunos aspectos mucho más acentuados en su descaro- que contendría lo mejor de los dos Kill Bill (planteada inicialmente por Tarantino como una sola película), aunque siendo menos “pura” que su predecesora, un febril salto al vacío que no pedía disculpas por ser “sólo” cine de acción puro y duro. Death Proof, su siguiente film, se encontraría con el rechazo de parte del público y, sorpresa, también de la crítica que empezaba a cansarse de un Tarantino progresivamente encandilado consigo mismo. Lo que no es óbice para que Death Proof fuese y sea aún en su primera mitad, una maravilla incomprendida a la espera de una recuperación. Perfilando lo que ya empezaba a olerse como un ciclo de películas con la venganza como motor dramático empezado con el primer Kill Bill -a sólo dos años del 11-S, como muchos quisieron ver- llegó la madre de todas las revanchas: la que ajustaba cuentas con la Historia a placer en Malditos bastardos, entretenida pero fallida epopeya bélica que rehacía el final de la Segunda Guerra Mundial en un memorable final, tan perturbador como brillante e hiperviolento, que junto con algunas escenas y interpretaciones se erigía como lo mejor de un film que era demasiado corto para lo que pretendía desarrollar y demasiado largo para lo que acababa siendo. Aún y así, y gracias a la buena acogida en taquilla, Tarantino “resucitaría” un género que nunca muere del todo: el western y más concretamente el Spaghetti-western con Django desencadenado, de la que ya se habló en este blog con la extensión que se merece el pasado mes de febrero.

[2]Antes de Reservoir dogs,  Tarantino llevó a cabo (o perpetró, a decir de los que la han visto) My best friend’s birthday, película que narra las desventuras de un chaval que contrata a una prostituta como regalo de cumpleaños para su mejor amigo, interpretado por Craig Hammam, que ideó el argumento guionizado por el director. Con Tarantino a ambos lados de la cámara (pues además de dirigir y escribir también interpretaba al mejor amigo del cumpleañero) de 16mm. sin blindar con la que se rodó My best friend’s birthday, el rodaje se prolongó durante tres años durante los cuales los actores cambiaban de aspecto a niveles tan básicos como lo largo o corto que llevaban el pelo, evidentes diferencias de peso de un plano a otro… Por no hablar de problemas presupuestarios, caóticos planes de rodaje o la inoperancia de cuestiones básicas como iluminación o montaje que si bien no dieron el saldo esperado por el realizador, fue considerada -probablemente con toda la razón del mundo- como la mejor escuela de cine a al que podría haber asistido. A pesar de todo, en sus visitas a productoras y distribuidoras con su opera prima bajo el brazo Tarantino aceptó el consejo generalizado: no dejar que nadie viese eso si quería que alguien pusiese dinero para su próximo film. Dicho y hecho, My best friend’s birthday desapareció de la faz de la tierra y Reservoir dogs fue oficialmente durante años la primera película dirigida por Quentin Tarantino.

[3]Probablemente el miembro del reparto más ninguneado por la Historia del cine en lo que a Reservoir dogs  se refiere, Baltz asistió poco más de un día al rodaje del film de Tarantino, pero en aras de conseguir que su sufrimiento fuese lo más verista posible, una vez fue atado a la silla en la que sería torturado por el Sr. Rubio, no se le desató ni para descansar entre toma y toma. A lo incómodo de su postura y sus ataduras, hay que sumar el que la temperatura durante el rodaje alcanzó los cuarenta grados… y que de ser precisamente el día del lucimiento de Baltz aquel en el que el termómetro llegó a tal temperatura, estando el actor bajo maquillaje y la pegajosa sangre falsa pocas veces una interpretación de Método tuvo resultados más creíbles. Por algo será.

[4]Un público que se dividió debido a esta polémica escena, protagonizada por la para algunos segunda oreja cortada más importante de la historia del cine moderno después de la encontrada por Kyle Mclahan en Terciopelo azul de David Lynch. La anécdota más curiosa respecto a esta mítica secuencia tuvo lugar en el Festival de Cinema Fantàstic i de Terror de Sitges (ahora de Cinema Internacional de Catalunya) del año 1992 en el que la película de Tarantino arrasó en el palmarés. Durante la proyección, el director como parte del público presenció la huída de un hombre que abandonó la sala turbadísimo ante la escena en la que el Sr. Rubio cercena la oreja a Marvin Nash. Tarantino no daba crédito: “Dios mío ¡He asustado a Wes Craven!” pensó al ver al responsable de violentísimas (y muy envejecidas) películas de horror de los setenta como La última casa a la izquierda o Las colinas tienen ojos saliendo por la puerta incapaz de tolerar lo que estaba viendo en pantalla. Otros espectadores aguantaron el tipo, pero le espetaron a Tarantino que se notaba que se lo había pasado de lo lindo filmando la más cruel de las torturas. El director de Reservoir dogs replicó ni corto ni perezoso a una crítica que le hizo ese comentario: “No, eres tú la que se lo ha pasado en grande viéndola”. Los diálogos del film, cargados de una alegre misoginia y racismo en una película habitada casi íntegramente por hombres, acrecentaron aún más las iras de algunos sectores del público que tomaron la parte por el todo, y en un mundo en ocasiones demasiado engolado y pagado de sí mismo como es el de los festivales de cine, Tarantino se ganó el apodo de enésimo enfant terrible. Aunque su juguetón espíritu respecto a lo que las escenas de violencia se refiere, casi siempre vistas bajo un prisma cómico en la que el realizador se ha regodeado insistentemente, ha llevado al error de tomar la violencia de Reservoir dogs como “divertida”, cuando es precisamente y en un grado que no volvería a darse hasta en algunos instantes de la fallida Malditos bastardos o Django desencadenado, mucho más incómoda y desagradable que en muchas películas que llegan a la pantalla. Aunque mucho nos tememos que el nombre de Quentin Tarantino, con su orgullosa aquiescencia, será siempre asociado sin ningún matiz por una parte del público como apologista de la violencia más gratuita por chistosa que desde entonces ha asolado las pantallas de cine para terror de algunos y hastío de otros.

[5]Una reunión con Scott Spiegel, director de un film llamado The Intruder  y co-guionista de la divertida  El principiante y el histérico clásico Terroríficamente muertos, llevó a Tarantino a ser invitado a una barbacoa en casa de este, en la que coincidiría con el futuro productor de Reservoir dogs: Lawrence Bender. Con unas cervezas de más encima, Tarantino aseguró tener un guión entre manos alrededor del atraco a un banco, y ante el entusiasmo de Bender, empezó a escribir como un poseso la historia que acababa de inventarse para impresionar a su futuro mecenas. A Bender le impresionó el guión que le llegó tres meses después y que Tarantino quería rodar en 16 mm. y en blanco y negro, dirigirla fuese como fuese, pero tuvo que sortear el entusiasmo de otro de los futuros productores: Monte Hellman. Director del clásico Carretera asfaltada en dos direcciones, Hellman quedó prendado del guión al leer la primera escena y se ofreció a dirigir la película, a lo que Tarantino se negó en redondo y Hellman se contentó con ejercer de productor junto con su amigo Bender. Los contactos de Hellman en la industria dieron sus escasos frutos cuando Richard N. Gladstein aceptó producirla sin intervenir ni retocar el guión ni un ápice con la única condición de que Hellman supervisara el rodaje y pasar una lista de diez actores al falsamente primerizo director. Tarantino recibiría un millón trescientos mil dólares en adelanto por cada intérprete de la lista que eligiera para interpretar a sus atracadores. Keitel dio el sí inmediatamente y con él, además de asumir el rol de co-productor, se sumaron otros varios actores de relativo renombre pero indudable talento, quedándose el presupuesto del film en dicho millón trescientos mil. Los efectos de maquillaje corrieron a cuenta -pagada- de la NBX, dirigida por un Robert Kurtzman que saldó con esa labor en Reservoir dogs la deuda con su realizador por haberle escrito el guión de Abierto hasta el amanecer que acabaría dirigiendo Robert Rodriguez. Así, con un presupuesto final irrisorio para lo que se considera una película norteamericana aunque sea en la periferia hollywoodiense, Reservoir dogs empezó a andar entre jornadas de quince horas de rodaje, actores que dormían en sofás de amigos antes de ir al set de rodaje que tenía lugar en una funeraria abandonada… Con lo que poco sobraba para montar un espectacular atraco que haría de esta una película completamente diferente a la que conocemos.

[6]Dejando a un lado la enorme influencia que la popularidad del cine de Quentin Tarantino ejerció sobre el cine de finales del siglo pasado, se diría que esa fragmentación narrativa es de lo poco que ha sobrevivido con nulas variaciones desde los inicios de la carrera del director hasta su última película Django desencadenado, comentada en este mismo blog el pasado mes de febrero. Si bien la regurgitación de material considerado por algunos como de derribo sigue siendo parte de su razón de ser, también es verdad que lo es de manera infinitamente más artificiosa, distante y juguetona que en esta supuesta primera película de Tarantino. La violencia no ha sido ajena a este proceso, lanzándose de cabeza al espectáculo -en ocasiones brillante- y la humorada negra lanzada a los ojos de un público entregado a veces con un deje de condescendencia respecto al material devorado y recontextualizado, cosa que no ocurría en Reservoir Dogs o al menos no de manera tan evidente que provocase una separación del público con lo que se está viendo en pantalla, a veces divertida pero algo fría parodia del modelo original. Y los diálogos que tanto dicen sin decir nada en el caso de Reservoir dogs siguen teniendo esa pátina de cotidianeidad pero de un tiempo a esta parte provocando una divertida ironía sobre películas como las que forman el díptico Kill Bill que en ocasiones provocan la incómoda sensación de coitus interruptus en el espectador, y otras, como en el caso de la infravalorada Death Proof producen una inmersión total en el film. Ni que decir tiene que en apariencia, y dentro de una filmografía compacta en la que se repiten casi siempre los mismos elementos mencionados aunque en graduaciones diferentes, las películas más próximas a Reservoir dogs son la más grandilocuente pero magnífica Pulp fiction y la olvidada y excelente (y habladísima) Jackie Brown. Aunque el enfoque bajo el que están planteados los diálogos se diría que jamás se ha vuelto a ver en la filmografía del director como en el caso de Reservoir dogs.

[7]Según parece, la cantonesa City on fire dirigida por Ringo Lam en 1987, fue algo más que una inspiración para Tarantino cuando se sentó a mecanografiar Reservoir dogs. Un argumento muy similar o escenas como el duelo final a tres bandas calcadas del film Lam son algunas de las acusaciones lanzadas contra Tarantino desde el día de su estreno. De forma algo menos exhibicionista de lo que viene siendo habitual en él en sus últimas películas, el director aseguró haber visto el film de Lam anteriormente… y poco más. Personalmente me veo incapaz de hablar de las similitudes entre ambas películas al no haber podido ver City on fire, pero sí de las más que plausibles herencias del excelente film de Stanley Kubrick Atraco perfecto, de la que Reservoir dogs bebe en cuanto a temática y a estructura, aunque desde luego bajo un punto de vista muy diferente al del film protagonizado por Sterling Hayden. Otras referencias tienden puentes con el cine de un hoy algo olvidado John Woo, muy popularizado por Tarantino en la cúspide de su fama o, a decir de algunos y de forma algo precipitada a mi entender, Rashomon de Kurosawa. Por su estructura y argumento, Reservoir dogs ha sido en más de una ocasión comparada con la obra teatral Esperando a Godot de Samuel Beckett, con la magnífica película La cosa dirigida por John Carpenter, y por su forma y fuerza narrativa (a mi entender erróneamente, a cada director su propia manera de ver el cine y el mundo) con el cine de Martin Scorsese y Samuel Fuller.

[8]La cita al clásico tema pop del segundo disco de Madonna, prosigue con un contundente “Toda la canción es una metáfora sobre las pollas grandes” y una larga y premeditadamente impactante perorata sobre como Like a virgin explica la historia de una chica que, tras ir de cama en cama y hombre tras hombre, se encuentra con uno que le recuerda cuando era virgen porque, al encamarse, siente algo que no había sentido en años: dolor. Certificado buen ejemplo de la habitual apropiación por parte de Tarantino de material ajeno para hacer con él lo que le viene en gana, hasta establecer su lectura como estándar propio tan válido como el modelo original, es el hecho de que la propia Madonna le envió una carta al realizador que decía: “Quentin. Va de amor”. A lo que Tarantino respondió con otra que aseguraba: “No. Va de sexo”.