EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO

Palestina, año cero. Un hombre y una joven mujer encinta asisten mudos de asombro a las palabras entonadas por un andrógino infante de ojos claros y voz decidida: Él será el padre terrenal del hijo de Dios Todopoderoso, cuya palabra hecha carne y hueso en el vientre de Ella se prepara para llegar al mundo de los hombres. Con esta sencillez formal y tonal, desprovistas sus imágenes de todo subrayado religioso más o menos evidente, da comienzo la adaptación, al parecer literal, del texto del apóstol Mateo llevado a cabo por el siempre controvertido Pier Paolo Pasolini[1] bajo el, este sí, clarificador título de El evangelio según San Mateo. Un evangelio convertido al celuloide que deja atrás todo posible fasto visual, toda épica tantas veces adjudicada -a veces para lo bueno y otras para lo malo- al llamado cine religioso, para atemperar los rasgos de todos los que lo pueblan hasta concentrarlos en puro y huesudo arquetipo. Así, al mentado anunciamiento de la próxima llegada del Mesías, le sigue la decisión de un rey que envía a tres de sus más venerables emisarios, que han visto el nacimiento del niño escrito en las estrellas, a rendir pleitesía al ya recién nacido con la intención de asesinarlo, creyéndolo con razón capaz de derrocar su reinado. Pero Herodes (Amerigo Bevilacqua) ve truncados sus planes de enviar a los tres Magos de Oriente como inconscientes voceros del paradero de Jesucristo con la huida de María (Margherita Caruso) y José (Marcello Morante) junto con su hijo, advertidos del peligro que corren por el Arcángel Gabriel (Rosanna Di Rocco)… lo que desatará la matanza de todos los niños de Belén por mandato real. Del mismo modo, un adulto Jesucristo (Enrique Irazoqui) recibe el bautismo por parte de su primo a orillas de un río, dando inmediato comienzo su retiro por el desierto, sin indicarse jamás en la película que es Juan Bautista (Mario Socrate) el que hace honor a su nombre a orillas del río Jordán[2] con esta ceremonia que dará paso a un peregrinaje de cuarenta días y noches.

Nada se contextualiza ni se especifica, sino que se apuesta por la abstracción. Todo lo explicativo, ya sean los nombres de los hombres y mujeres que intervienen en la narración, sus motivaciones, o muchos de los rasgos que les ha ido sumando el folklore popular con la inestimable (pero no única) aportación de lo cinematográfico, es omitido o, como poco, rebajado[3]. Y la identidad de todos los hombres y mujeres de mayor o menor importancia en los treinta y tres años de la vida de Cristo  abandonada a lo reconocible de las situaciones someramente descritas en las diferentes estampas que componen el inicio de El evangelio según San Mateo. Esta ansia descriptiva es reforzada por una batería de recursos estilísticos que cuenta entre sus armas con una naturalista fotografía en blanco y negro plasmada en unas imágenes deliberadamente sucias llenas de reencuadres y envejecidos zooms, una iluminación escasamente contrastada que se diría tan poco enfatizada como casi todo lo que atañe a la escenografía, la dirección de actores no profesionales y una planificación con la distancia y el estatismo como tónica. Así, y gracias a todo lo anterior, El evangelio según San Mateo resulta una película mucho más próxima a los postulados de una determinada manera -la que a día de hoy se diría la más estereotipada- de entender el cine realista (o neorrealista) que de la épica que el film de Pasolini rehuye una y otra vez en aras de hacer de su visión del texto de Mateo[4] una especialmente próxima, por física y curiosamente desdramatizada.

Una naturalidad que no evita, y para bien, un paradójico regusto pictórico en algunos de sus encuadres. Encuadres que nada tienen que ver con pinturas con el evangelio o la figura de Crsito como inspiración, y que por ello dan la sensación de que El evangelio según San Mateo busca un canon estético propio en el que los personajes que aparecen en plano componen silenciosas estampas, tan naturales como visiblemente premeditadas. Este estira y afloja entre un leve esteticismo y la naturalidad, contrarios que se armonizan en el fondo religioso del film y la figura de un Cristo muy alejado de la figura de melena corta y mirada piadosa a la que la historia del arte nos tiene acostumbrados, distancia a El evangelio según San Mateo del grueso de las formas de representación propias del cine religioso, pero también y en un aspecto mucho más interesante, la separa de algunos de los lugares comunes de la fe católica entendida desde los púlpitos de la iglesia como algo ajeno a toda cotidianeidad. Dando como resultado y una estructura  formal que niega todo puente con un mundo que no sea el nuestro, pero cuyo contexto religioso es más fruto de la complicidad de un espectador más o menos conocedor de las situaciones narradas en el evangelio que del subrayado que de estas pueda dar El evangelio según San Mateo. A cambio, las emociones reflejadas en los primeros planos de los rostros de los apóstoles, los cerradísimos encuadres de las miradas de gratitud hacia el Mesías por parte de aquellos que se han visto bendecidos por su gracia, o en el tramo final de la película, los planos que recogen el terror de Cristo ante su muerte inminente que sin embargo acoge estoicamente, devienen elementos dramáticos de primer orden, situando la empatía y la emotividad por delante del dogma y la teología más desapegada.

Gracias a esta proximidad, provocada por el ambivalente realismo antes explicado, Pasolini pone el discurso evangelista a la altura de los ojos del público, logrando además que los hechos descritos en su film no parezcan los propios de una fábula o parábola moral, sino acontecimientos reales por, insisto, físicos, emocionales y materiales en una película descriptiva en la que lo que se ve quizás no sea toda la verdad, pues abundan los signos de una vida posterior a la terrenal, pero sí algo tan verdadero como tangible. Más aún, esta curiosa estrategia de adaptación del texto, que aboga por tratar algo tan etéreo como la fe desde una perspectiva material, resulta decisiva para hacer de El evangelio según San Mateo la interesantísima película que es. En un mundo mostrado de forma tan frontalmente física, considerablemente silencioso y repleto de tiempos muertos en los que los personajes contemplan atónitos lo que ocurre, la aparición de un adulto Jesucristo supone una revolución que Pasolini ya marca desde el principio como una perturbación del orden formal de la película, que a partir de entonces pasa a centrarse muy atentamente en Cristo como epicentro dramático. Así, el Mesías pasoliniano es, en contraste con el resto de expectantes personajes que lo rodean o lo siguen, básicamente un verbo ambulante, un articulado profeta que va de aquí para allá dando lecciones a todo aquel que quiera escucharlo atraído por su creciente leyenda, pero que hace honor a su misión de llevar la palabra de Dios a los hombres y mujeres, siendo precisamente ese, su cualidad de comunicador entre Dios y la humanidad, el motivo de su existencia y prácticamente su único rasgo destacable.

De esta manera, el leve esteticismo formal que echa raíces en un pictórico estatismo y en el silencio, tal y como se comenta algo más arriba, es soliviantado por un Jesús en perpetuo movimiento y con una incontinencia verbal tan mecánica en su desarrollo que sus apariciones parecen incorporar a veces su propia parodia. Sus andares, que sólo se detienen para que el Mesías pueda reflexionar en voz alta antes de darse media vuelta y seguir su camino mientras los apóstoles intentan no perder comba, son quizás lo más cansino del visionado de el El evangelio según San Mateo, pero también lo más interesante de la misma a nivel teórico. Los cuarenta días y sus respectivas noches que Cristo y sus doce fieles vasallos pasan en el desierto son comprimidos por Pasolini a un escaso cuarto de hora en el que las ideas  de viva voz de Cristo se suceden las unas a las otras sin cesar, saltando de un día y noche a la siguiente por corte y sin preaviso. Y esta primera muestra de una verborrea que trasciende lo físico para establecer una mirada moral (y católica) sobre un mundo a la espera de una visión es sólo la primera de un film que a partir de entonces siempre tendrá la voz de Cristo como un ininterrumpido rumor de fondo. Su palabra es lo único que parece importar y, consecuentemente, la película se supedita a ella en su totalidad a modo de amplificador de una ideología que poco a poco se construye como una prolongación de la sensación de proximidad que se destilaba de la puesta en escena del film. Porque  alejado de todo fasto épico o afectado, el evangelio de Mateo visto por Pasolini y expresado en boca de su protagonista[5], se reviste de un sorprendente y esperanzador sentido de la justicia casi inaudito en un cine religioso de raigambre por lo general más teológico en su vertiente autoritaria que, como en este caso, en su vertiente humanista. Un punto de vista, ni mejor ni peor en sí mismo considerado, que la puesta en escena del director no hace sino reforzar hasta lo indivisible el discurso divino articulado por Jesús, una filosofía de la que participa la propia película de Pasolini hasta convertirla primero en su médula ideológica… y al poco tiempo en su mensaje para el público, planteado como universal desde el momento en el que la película se zafa de toda contextualización histórica fruto de la eliminación de cualquier elemento simbólico más o menos trillado o exclusivo de la religión católica[6].

Vista así, El evangelio según San Mateo abraza el más despreocupado panfleto, pero gracias al contraste que se da entre la palabra de Dios en boca de Cristo como expresión de la Fe  (lo etéreo) con la realidad que lo rodea (lo físico, el opaco mundo descrito por Pasolini ante nuestros ojos) aparecen los afortunados matices. La palabra, poderosísima arma en El evangelio según San Mateo, capaz de socavar el rumbo político de una sociedad egoísta y viciada, se enfrenta como contagioso agente de la resistencia a ambos lados de la pantalla con el mundo en el que se expresa. Un lugar injusto y a la espera de una llamada, encarnada por Cristo que guíe a la humanidad por el camino recto, y cuyo mensaje divino corre el peligro de perecer en una batalla que parece más que desigual, sino completamente imposible. Bajo ese punto de vista, y tal y como se plantea el film de Pasolini, es casi imposible no plantearse la figura de Cristo como la de un hombre a medio camino entre lo visionario y lo enloquecido. Algunas secuencias certifican lo primero, mostrándolo andando sobre las aguas, o multiplicando panes y peces para alimentar a una multitud hambrienta, en  escenas filmadas con una afortunada sencillez que las hace más reales y creíbles, como si la naturaleza divina de las cosas tal y como son mostradas en el film fuese parte invisible e intangible de ellas… y sólo hiciese falta un despertar espiritual de lo físico que la propia película no deja de ilustrar una y otra vez para revelarlas. Pero otras, las que enfrentan a Cristo con los molinos de viento que supone la pátina realista del film, lo hacen parecer un loco desamparado e impermeable a lo que lo rodea, un integrista con causa que sólo vive para dar un ejemplo muchas veces más verbal que de facto. Las últimas escenas del film, las que muestran la humillación y posterior martirio en la cruz del Mesías, suponen la prueba de fuego de un hombre obligado a estar a la altura de sus divinas palabras, de las lecciones espirituales que obligan al cuerpo a soportar el dolor sin poder esquivar su destino.

Y este enfrentamiento entre lo físico y lo espiritual, siempre cimentado por la relación que se produce entre el aspecto audiovisual del film y el discurso oral que contiene y que acaba, a base de insistir, por apoderarse del  discurso político de la película en su totalidad, se extiende como una productiva mancha de aceite por todo el metraje del film. Así, El evangelio según San Mateo es una película que habla de la fe desde lo material, que hace una apología de lo social a través de un discurso izquierdista emitido desde unos presupuestos ideológicos considerados incompatibles con aquellos, como pueden ser los católicos, suponiendo así la confluencia de ideas aparentemente tan alejadas como las que gobernaban la mentalidad del propio Pasolini, como el ateísmo y el comunismo, y las que lo hacían en la de Cristo, como podían ser la fe en una autoridad moral superior por encima de todas las cosas y los milagros descritos en la película y en el texto en la que se basa.

Así, lo más interesante de todo lo expuesto en El evangelio según San Mateo, y consecuencia de todo lo anterior, no reside en mostrar la fe católica como un acto de resistencia ante los poderes fácticos tal y como puede verse en la película continuamente, ni tampoco en hacer de dicha fe una forma de entender el mundo que revela una Verdad oculta, como se desprende de la puesta en escena servida por el realizador. Lo que sitúa el film de Pasolini como una muy interesante película a contracorriente es que El evangelio según San Mateo, debido a su contradictorio carácter capaz de armonizar lo manierista con lo expositivo, lo aparentemente sencillo con una considerable complejidad, y lo espiritual con lo terrenal, proponga la fe no como una anestesiante certeza o únicamente como sacrificio, sino como conflicto.

Título: Il vangelo secondo Mateo. Dirección y guion: Pier Paolo Pasolini. Producción: Alfredo Bini. Dirección de fotografía: Tonino Delli Colli. Montaje: Nino Baragli. Música: Luis Bacalov. Año: 1963.

Intérpretes: Enrique Irazoqui( Jesucristo), Margherita Caruso (joven María), Marcello Morante (José), Mario Socrate (Juan Bautista), Rosanna Di Roco (Arcángel Gabriel), Settimio Di Porto (Pedro), Alfonso Gatto (Andrés), Luigi Barbini (Santiago), Giacomo Morante (Juan), Giorgio Agamben (Felipe), Guido Cerretani (Bartolomé), Rosario Migale (Tomás), Elio Spaziani (Tadeo), Enzo Siciliano (Simón), Otello Sestilli (Judas),  Feruccio Nuzzo (Mateo).

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[1]Para los que deseen leer un resumen sobre la vida y carrera del realizador italiano, pueden revisar la primera de las notas al pie de página de la entrada dedicada al film Pajaritos y pajarracos, publicada en este blog en el mes de septiembre de 2013.

[2]En realidad, el rodaje de esta escena tuvo lugar en el sur de Italia, al igual que toda la película pese a los deseos del productor de rodar El evangelio según San Mateo en Tierra Santa. Algo a lo que Pasolini se negó tras la visita hecha por ambos al estado de Israel y Palestina, y recogida en el documental Sopralluogh in Palestina, según parece de visionado más que recomendable.

[3]Al parecer los más puristas criticaron en su día los múltiples anacronismos visuales, especialmente en lo que a la vestimenta de los personajes se refiere, que se dan en El evangelio según San Mateo. A lo que Pasolini respondió sin el más mínimo problema que efectivamente había echado mano de los casi dos milenios de representación artística de Jesucristo y los evangelios y que los había mezclado a placer con la única condición de que el resultado final fuese visualmente afín a sus propósitos.

[4]Una curiosa elección como proyecto cinematográfico para alguien al que hasta entonces se había etiquetado como ateo. Una falta de fe que le había dado fuerzas para encarar su socarrón fragmento La ricotta para la película episódica RoGoPaG (co-dirigida por Robert Rossellini, Jean Luc Godard, el propio Pasolini y Ugo Gregoretti, las primeras letras de cuyos apellidos forman el título de este muy irregular film) y que le merecería una condena penal por obscenidad y blasfemia, pero que tras una iniciativa del Papa Juan XXIII -que pretendía tender puentes entre la iglesia y artistas considerados no católicos- pasaría a un segundo término. Según parece, durante la larga espera del realizador en un hotel de Asís, mientras aguardaba la llegada de Juan XXIII que había quedado atrapado en un atasco en las calles ciudad, Pasolini leyó unos pasajes del Nuevo Testamento que lo cautivaron hasta que acabó por leer los cuatro evangelios de cabo a rabo. Eligió el de Mateo por considerar los demás demasiado exagerados o relamidos para su gusto, y dedicó el film al concluir su rodaje al ya difunto Papa, que nunca pudo ver el fruto de su iniciativa. Tras el estreno, Pasolini se declaró sorprendido por el hecho de ser considerado como ateo, redefiniéndose a sí mismo como un no creyente con nostalgia de fe, aunque no fue el único no creyente que participó en El evangelio según San Mateo. Joaquín Irazoqui, el actor que interpretaba a Jesús, era un sindicalista español de sólo 19 años de edad que inicialmente rechazó la oferta de Pasolini para que interpretase al Mesías, arguyendo en su agnosticismo  que “tenía cosas mejores que hacer”, como buscar ayuda en Italia para su lucha antifascista en el estado español regido por Franco, aunque finalmente aceptó el papel.

[5]Sea casualidad o no, la fusión entre la figura de Cristo y la del propio Pasolini a ojos de este último sería algo plausible desde el momento en el que película y personaje comparten visión del mundo y que la madre del realizador, Susanna Pasolini, interpreta a la anciana María, madre del mesías en el último tramo de su vida.

[6]Subrayando esta tendencia universalista del film, Pasolini cargó la banda sonora de la película con la partitura original de Luis Bacalov, la inevitable Pasión según San Mateo por J. S. Bach utilizada en ocasiones (como en la matanza de los niños de Belén a manos de las tropas de Herodes) como siniestro presagio de la cruz con la que Cristo deberá cargar sobre los hombros durante el fin de sus días y muerte hasta resucitar, o el Gloria de la Misa Luba congoleña, entre algunas otras… Pero todas incluidas en el film con el confeso objetivo de hacer de este un tapiz de las diferentes visiones sagradas pertenecientes a distintas culturas y regiones del mundo.

CALÍGULA

Muy poco se sabe de Cayo Julio César Germánico. Tercer emperador del Imperio Romano durante los cuatro años que van del 37 de la Roma Pagana en que heredó el trono hasta el 41 en que fue asesinado, alternó una primera época de prosperidad económica y respaldo popular con otra posterior de hambrunas y penurias pecuniarias,  fruto de una mala gestión y una gravísima enfermedad que supuso un nefasto golpe de timón primero en su cordura y más tarde en su regencia. Sus arrebatos de locura, y la lógica megalomanía que acompañaba a los de su cargo, sumada a la pésima relación que mantenía con los miembros del senado, a los que en la última etapa de su mandato no dejaba ni a sol ni a sombra, provocaron su temprana caída en vida, catapultándolo a las  más amarillistas mieles de la Historia[1]. Es de ellas de donde emerge la figura de Calígula, apodo real que ha devorado el verdadero nombre del tercer César tal y como su leyenda lo ha hecho con una Verdad imposible de demostrar, encontrando su lugar como paradigma de la depravación, el apetito sexual más desenfrenado, y la violencia más despótica como única forma de caprichoso gobierno. Cierta o no, la leyenda de Calígula certifica, por sus numerosos huecos históricos, una opacidad de potencial  inspiración para los más variados retratos, capaces de hacer de su figura un pernicioso modelo al que usar como divertido terrorista que ataca todo lo considerado digno, como moralista y revulsivo retrato de los supuestos vicios inherentes al poder… o, como consecuencia de los dos anteriores y en las manos adecuadas, como atractiva atracción de feria.

En esta nebulosa histórica, difuminada por la aureola de depravado malditismo que arrastra Cayo Julio César Germánico, se contornea el guión de Gore Vidal que más tarde sería corporeizado por Tinto Brass[2], cogiendo una pizca de las tres vías dramáticas antes planteadas, bajo un título tan absolutista como su protagonista. Calígula, generosamente financiada y desvirtuada por la revista Penthouse, supone no sólo el retrato de un alegre y sádico pervertido que se alimenta de su inmenso grado de poder y viceversa, sino de una superproducción que logra aunar pornografía, los fastos de películas históricas peplum con marchamo europeo y una curiosa y envejecida pátina arty, que sitúa el film de Brass en una excitante, en más de un sentido, y muy irregular tierra de nadie cinematográfica que seduce y repele a partes iguales, cuando no ambas cosas a la vez.

El Calígula (encarnado por un encasillado y perfecto Malcom McDowell) ideado por guionista Vidal[3], es un joven que vive entre oropeles y constantes escarceos sexuales en la Roma Pagana asediada por una viciada civilización que corrompe a sus habitantes y clases dirigentes devorándose a sí misma entre luchas intestinas por el poder del Imperio. Una Roma gobernada con mano férrea en la que el sexo es un intercambio fluido y habitual entre sus súbditos, y en la que el emperador Tiberio (Peter O’Toole, de aspecto repugnante) vive recluido en Capri, en una suerte de exilio de visos mortuorios, rodeado de ninfas y efebos que le cantan alabanzas y sólo parecen respirar para agradar a su amo. Espoleado por las tenebrosas visiones de su fiel consejero Nerva (John Gielgud), enfermo de sífilis y físicamente tan tumefacto como el fin de etapa que representan sus andares de paranoico moribundo que ve fantasmas que conspiran contra él en todos los que le rodean, la vida y el régimen del segundo emperador romano llega a su fin por iniciativa de su sobrino adoptivo Calígula, temeroso de que la locura de su tío lo sitúe en el punto de mira. Asesinado el emperador por asfixia, Calígula alcanza el poder, se hace con Roma y la voz del dios Júpiter, haciendo de su voluntad y sus actos la nueva medida de todas las cosas. ¿Y en qué consiste esa medida? Pues en la desmesura a rebufo del puro capricho, en las desnortadas ideas propias de un niño que hace de todo y todos los que lo rodean juguetes con los que jugar hasta romperlos por accidente o propia y sádica voluntad, en la megalómana visión de un anarquista que al alcanzar la cima del poder institucional se convierte en un tirano que amenaza con quemar todo lo que lo sustenta por el puro placer de verlo arder.

A partir de ahí, e ilustrando todo lo que el inmenso poder del César puede dar de sí, Calígula se plantea como una concatenación de secuencias más o menos inspiradas, que ilustran los desmanes del flamante emperador ya sea barriendo a aquellos que puedan revelarlo como el asesino de su predecesor bajo la acusación de traición, arrumbando con todo el que ose hacerle sombra. Pero también se jacta como todopoderoso y malnacido déspota capaz de interrumpir una boda para violar a marido (Giancarlo Badessi) y mujer (Mirella D’Angelo) cerciorándose de que ambos son, tal y como obliga la ley, vírgenes, u ordenando prostituir a todas las esposas de los miembros del senado para que el pueblo pueda humillar a aquellos que los gobiernan gozando de sus mujeres por cinco monedas de oro. Y esta es sólo una pequeña muestra del descocado grado de invulnerabilidad del que se regodea el personaje interpretado por McDowell con un divertido, y contagioso, entusiasmo. Porque en Calígula hay espacio para todo: la traición y el engaño se codean con sexo de toda orientación y pelaje entremezclado con un grado de sórdida violencia más que considerable, incesto en la alegre relación sexual que mantiene el emperador con su hermana Drusilla (Teresa Ann Savoy) que también se entiende, a veces juntos y otras por separado, con la esposa del nuevo César (interpretada por Helen Mirren), a la que éste elige como madre de sus hijos por las malas lenguas que le adjudican la peor reputación de Roma…

Un hedonismo, morboso por inmoral, que se ve muy reforzado por la  seductora puesta en escena de Tinto Brass, de un colorismo tan irreal, predominantemente en tonos rojizos y siempre con una paleta cromática muy contrastada, que en ocasiones resulta falso a ojos del espectador. Tan artificioso como puede ser el contraste entre el suave barroquismo de todos los elementos visuales de Calígula, impregnados de una imaginería sexual que atiborra el perímetro del plano mediante una escenografía en la que los falos, vaginas, o cualquier elemento mínimamente sexual son el común denominador, que pergeñan la atmósfera morbosa, y sucia, que se respira por todo el metraje, y la algo forzada fisicidad de los personajes que deambulan por él. Hombres y mujeres de los que prácticamente ninguno se nos ahorran ni desnudos integrales, que la mayoría de las veces desembocan en escenas repletas de sexo explícito, la mentada decadencia física cimentada en pústulas, costras y suciedad como sinónimo de decadencia política y/o moral, ni tampoco la abundante casquería que brota de sus cuerpos, salpicando la pantalla en forma de tortura o asesinato. Así, esta celebración de lo físico, en toda su pletórica escatología que abunda en vómitos, pis y excrementos como sinónimo de vida, consigue distanciarse del retrato de la miseria a la que podría haberse visto reducida la película de Brass gracias al algo forzado esteticismo del que hace gala Calígula. Un esteticismo que, por fortuna aunque puede que de forma involuntaria o debido al tiempo transcurrido desde su fugaz estreno, se contempla como lujoso y elaborado, pero que en su feísmo bordea lo hortera y a veces lo directamente cutre, componiendo una visión de Roma  decadente en el fondo y en la forma. Haciendo de Calígula, un film menos antipáticamente culto de lo que podría haber sido, evitando su establecimiento como una película respetable cuando su fuerza reside más bien en lo contrario: en su virulento rechazo, equivalente al de su personaje principal, por las buenas costumbres, el más mínimo recato, o el buen gusto en líneas generales. Pero nada de lo anterior implica que Calígula este falta de una particular armonía entre gran parte de sus elementos audiovisuales que llega a dar instantes visualmente muy poderosos. Tanto como el que muestra una pared roja convertida en un mecánico  instrumento mortal dotado de lanzas, bayonetas y guillotinas que se desliza implacable  por el suelo matando a todos aquellos a los que encuentra a su paso, todos ellos traidores al César y de forma indistinguible, a la patria. O la grotesca secuencia del nacimiento del primogénito del emperador, exhibido ante el pueblo romano como si de una obra teatral se tratase, con su esposa Caesonia atada de pies y manos, gritando tras una horrenda máscara por el dolor del parto, en una imagen de composición casi pictórica y muy angustiosa en su equilibrio formal evidenciando así el profundo desequilibrio del emperador, o la que muestra a un enajenado Calígula marchando solo y desnudo, completamente ido tras la muerte de su amada hermana, mientras sobre él se desata una tormenta… son instantes de un tenebroso y desagradable lirismo que acaricia una épica que poco tiene que ver con una visión más o menos realista de una Historia que ya de por sí es de imposible reconstrucción.

Gracias a este feo y poderoso esteticismo, mediante una planificación más contemplativa que narrativa, y mediante la distancia que se gesta en el uso y abuso de envejecidos zooms, antinaturales colores, y un personaje central que hace de vector de toda la película pero del que jamás se justifican sus actos, Calígula difícilmente podría considerarse un retrato. Abortando Brass todo ánimo de hacer de su Calígula una película realista, lo artificioso, en algunos momentos cercano a lo alucinado, convierte su película en una enloquecida fantasía que encuentra su razón de ser en el contagio de la consciente inmoralidad que se desprende de sus imágenes y en su particular sentido del espectáculo.

Seguramente por eso abunda en Calígula la figura del Voyeur del mirón a veces voluntario, otras cuya mirada se ve forzada[4] o violada, y los instantes en los que un personaje es espiado con fines onanistas o criminales son tan habituales como el que esa vigilancia conduzca a la muerte por mandato imperial, equiparable al divino dentro de la ficción… y al de la figura del director fuera de ella. Se diría que el acto de mirar en Calígula, voluntario o no, equivale al de saber, en ocasiones demasiado, sobre los tejemanejes de la desdibujada política romana tal y como es mostrada en el film, y sobre una desaforada sexualidad más incitadora que, menos mal, acusadora. Y si bien en este último aspecto, el que hace de la mirada sobre un acto sexual el preludio del onanismo, tal y como Calígula es una estilizada película pornográfica[5] que muestra sexo sin ambages que efectivamente  contagia esa excitación a su público, es el más cómodo para el espectador, la visión que ofrece sobre el Imperio Romano y su César presenta numerosos claroscuros. En este ámbito, Calígula se define, a duras penas, como una muy ambigua, y desgraciadamente algo diluida tragedia, una invitación al cuestionamiento de un sistema político despótico y degradado, desde el momento en el que el propio Calígula representa simultáneamente su azote y también su perpetuación, ganando lo segundo -según parece por problemas de montaje e intrusiones en el resultado final de la película por parte de los productores- el pulso a lo primero. Este estira y afloja entre la visión del poder como antesala de lo inmoral y de lo inmoral como muy discutible prolegómeno del placer encuentra su lugar, bajo la disputada batuta de la dirección, en escenas como la ya comentada que muestra al emperador ordenando a los miembros de una pareja en plena celebración de su matrimonio, que contemplen con “los ojos bien abiertos” como viola primero a una y luego con el puño untado de mantequilla a otro… mientras es capaz de echar por tierra la engolada y falsa dignidad del régimen romano que dirige ridiculizando a todos sus estamentos o instituciones. Así, la película que lleva nombre de emperador podría verse como una perturbadora, por atractiva, apología al desenfreno humanamente más inmoral gracias a la sexualidad que exuda la violencia de la película, en cuyos crímenes siempre aparece algún desnudo o elemento claramente sexual, pero la ausencia de un contrapeso moral lastra considerablemente la denuncia -que en estos términos habría resultado considerablemente incómoda- a la brutal corrupción del poder corporeizado en un endiosado y enloquecido Calígula.

El motivo de ese desequilibrio de fuerzas entre la apología de lo inmoral y la denuncia moralista que juntos habrían podido dar una experiencia cinematográfica más particular, morbosa e interesante, podría ser debida a que la mirada del emperador entusiastamente encarnado por McDowell, que asegura llevar existiendo desde antes que su lo hiciera su cuerpo, que es todos los hombres y ninguno, y por lo tanto es un Dios, y más concretamente Júpiter, acaba por ser la mirada a través de la cual el público se asoma al mundo mostrado por Brass, que en ocasiones se solapa en su visión con el protagonista de su película. Más allá de los paralelismos existentes entre personaje y director –ambos en el papel de un autoritario Dios que obliga a mirar por muy perturbador que esa acción pueda llegar a ser- más arriba comentados, no deja de ser lógico que Calígula, la película, se ponga a la altura de los ojos de su protagonista absoluto a fin de hacerla mínimamente comprensible dado lo diluido de su estructura dramática. Una dispersión que si bien, y meritoriamente, no se hace largo pese a su duración cercana a las dos horas y media, da un saldo igualmente más diluido en su salvajismo de lo deseable… y curiosamente a causa del elemento más llamativo de la película, que empobrece el guión por obtener una excesiva importancia en Calígula. La sorprendentemente ingente cantidad de escenas de alto voltaje sexual que se encuentran repartidas por Calígula provocan un doble efecto: por un lado resulta vivificante, por la libertad que exhibe Brass en este aspecto, el grado de explicitud de dichas escenas, en las que abundan los primeros planos de penetración sin importar orificio, género, o número de personas implicadas. Pero en otras, y sin desmerecer lo que en tiempos oficialmente tan puritanos como los que nos ha tocado vivir (o al menos lo suficiente como para considerar el coste económico destinado a un film como Calígula totalmente inconcebible, y no tanto por motivos artísticos como obscenos) puede verse como una apuesta económicamente muy arriesgada, acaba anegando la pegada anarquista de una película que, en ocasiones, parecía planteada como una comedia negrísima capaz de helar la sonrisa al más pintado que acaba por dar un saldo final más próximo a una inocua, por muy excitante que pueda resultar, muestra de  cine pornográfico.

De esta manera, la constante ridiculización de algunos de los valores de la sociedad romana por parte del emperador Calígula se reduce, desde el momento en el que llega al trono tras asesinar a un Tiberio cuya repugnante presencia supone un apunte mucho más punzante que la mayoría de barbaridades cometidas por su sucesor, a esporádicos y bufonescos momentos en los que el personaje que da título a la película se burla de su absurdo grado de poder. Pero en otros instantes más perturbadores, instala al espectador en la incómoda posición de ver Roma, como una transposición del mundo de entonces con el  de ahora, desde los ojos de un desalmado que no da tregua a sus pobres súbditos, pero que manipula y acostumbra a su audiencia a placer para reconducirla a sus propios fines sin ofrecer jamás el contrapunto moral (y morboso) que necesariamente deberá poner el espectador. Existe en Calígula, gracias a lo poco concreto de su guión y a la irrealidad de su estética, una película que habla de la decadencia de la Roma Pagana de forma tan universal y abstracta, que muy bien podría verse como una desdibujada parábola de una decadente sociedad occidental, tal y como era vista en el momento en que se llevó a cabo la película[6]. Y no digamos ya si la comparamos, tanto en su deprimente visión del poder como de la sociedad, con la actual. Por algo será que el instante que reúne más elementos de interés de todo el film, el de la memorable orgía en la que el pueblo de Roma fornica con las esposas de los miembros del senado tras apoquinar sus cinco monedas de oro, es el que logra aunar el erotismo generalizado de la película con el desvaído discurso político que subyace bajo la catarata de genitales que aparecen en pantalla, logrando además que la humillante revancha a la que el emperador somete a la clase política sea tan salvajemente divertida como en el fondo premeditadamente catártica a ambos lados de la pantalla. La humillación a la que los miembros del senado se ven estoicamente sometidos, sirve al emperador para meterse en el bolsillo al pueblo de Roma, pero también al público de Calígula que se divierte con la socarronería del peligrosísimo César. Inmediatamente después de esta tórrida y gratuitamente larga escena, que condensa todos los defectos y virtudes de la película de Brass que no lleva su firma, Calígula pasa astutamente a una presunta incursión militar sin enemigos que más tarde veremos han calmado las agitadas aguas políticas romanas. Es la muestra de la política peligrosamente identificada como estafa, revelada como tal una y otra vez por el mayor tahúr de todo el film: un Calígula que se ve a sí mismo como una civilización, la  de Roma, que bajo su mirada acaba por autodestruirse para dar paso a su estúpido sucesor. Es en estos momentos, en los que el divertido espíritu salvaje de Calígula funciona como circo (con el sexo como atracción principal) en tiempos de escaso pan, mostrándose como el descomunal engendro mecánico que rebana cabezas de traidores políticos enterrados hasta los hombros en la arena mientras el pueblo les tira piedras y huevos antes de verlos morir. Una salvaje afición sobre la que un infantil Calígula se lamenta imaginando el disfrute de sus súbditos si todos y cada uno de ellos tuviese un huevo que lanzar a aquellos a los que odian con su aquiescencia. Una revancha tan teledirigida, efectista, y en el fondo tan superficial como la que acaba ofreciendo esta fascinante Calígula, película que primero obliga a mirar a la cara más desagradable del poder para después abandonarse a la voluntad de un público que difícilmente podrá cerrar los ojos ante lo que tiene en pantalla, sin que estos nos escuezan demasiado. 

El Pan y Circo de toda la vida, aunque sea como nunca.

Título: Caligola. Dirección: Tinto Brass (sin acreditar), con Bob Guccione y Giancarlo Lui como directores de material adicional. Guión: Gore Vidal (y Malcom McDowell, Masolino D’Amico, Ted Whithead y Tinto Brass sin acreditar para la versión de 1979, y  Bob Guccione, Giancarlo Lui y Franco Rossellini para la versión de 1984) Producción: Bob Guccione y Franco Rossellini. Dirección de fotografía: Silvano Ippoliti. Montaje: Nino Baragli y Russell Lloyd (y Enzo Micarelli para la versión de 1984). Música: Bruno Nicolai (y Renzo Rosellini para la versión de 1984). Año: 1979.

Intérpretes: Malcom McDowell (Calígula), Helen Mirren (Caesonia), Peter O’Toole (Emperador Tiberio), John Gielgud (Nerva), John Steiner (Longinus), Teresa Ann Savoy (Drusilla).

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[1]Nacido el 31 de agosto de 12 en Anzio, el hijo de Germánico, que era a su vez hijo adoptivo del César Tiberio y por lo tanto el sobrino adoptivo del emperador, recibió su apodo Calígula (literalmente botitas), cuando marchaba por Germania con su padre -uno de los más importantes generales de la Historia de Roma- a la tierna edad de dos o tres años. Tras la muerte de su padre en Antioquía, Calígula regresó a Roma con su madre, Agripina, y sus cinco hermanos, causando una creciente incomodidad en su tío y emperador. Se dice que fue muy probablemente esta inquietud la que provocó la muerte por asesinato de algunos tíos de Calígula por decreto de Tiberio, y el hecho de que este evitara que la madre del futuro César volviera a casarse por miedo a que su nuevo marido supusiese una amenaza para él. Pese a las crecientes enemistades entre ambos, las aguas se calmaron una vez este se confinó en Capri y el futuro emperador pasó seis años en su compañía. La relación entre ambos mejoró tanto que en su muerte, Tiberio ordenó que fueran Calígula y Tiberio Gemelo los encargados de dirigir el Imperio. Una vez muerto el César por motivos y culpabilidades que aún siguen bajo discusión, Calígula -del que se dice se ganó la simpatía del difunto emperador escondiendo el odio que sentía por él- se deshizo de Gemelo para regentar en solitario. Inicialmente fue muy querido por el pueblo de Roma, al que convenció al quemar los documentos que contenían los nombres de los acusados por traición, permitiéndoles volver a Roma libres de toda culpa. También recompensó a la Guardia Pretoriana, y a tropas urbanas y fronterizas por sus leales servicios, expulsó a todos los delincuentes sexuales de Roma y orquestó numerosos combates de gladiadores para ganarse el favor de un pueblo que pronto se puso a sus pies. Pero en el año 37, y fruto de los excesos en los que reincidía una y otra vez desde que alcanzó el título de Emperador, Calígula cayó muy gravemente enfermo, temiéndose por su vida. Por suerte para él, logró recuperarse aunque su plenitud física dejó de corresponderse con su lucidez mental, asesinando, muy precavido él, a aquellos que habían jurado dar su vida si el César lograba sobrevivir a su enfermedad. Obligó al suicidio a aquellos que se habían exiliado durante su reinado y empezó a ver conspiraciones por doquier, a las que ponía fin de la manera más violenta. Abrió una época democrática en Roma que fue muy criticada, y empezaron las ejecuciones sin juicio previo, igualmente muy mal vistas tanto por el pueblo como por el senado, con el que ya por entonces mantenía una pésima relación. Si durante el exilio de Tiberio en Capri, los miembros del senado gozaban de una considerable libertad de movimientos, la llegada de Calígula cambió las tornas hasta el punto en el que el emperador desconfiaba constantemente de las actividades de aquellos que decían servir a sus intereses y a los de Roma. En el 39 dio comienzo la crisis económica con origen en el vaciado de las arcas públicas por un manirroto Calígula, que a su vez acusó al senado multando y ejecutando a algunos de sus miembros para así poder hacerse con sus riquezas. Se establecieron impuestos en juicios, bodas y prostíbulos, como también se llevaron a cabo subastas de gladiadores al finalizar sus espectáculos. Los testamentos de muchos ciudadanos romanos que habían dejado sus riquezas a Tiberio fueron reinterpretados para que Calígula pudiese disfrutarlos. Para acabarlo de rematar, algunas prohibiciones de Calígula en lo que respecta al transporte generalmente usado para trasladar alimentos provocó una hambruna sin precedentes aumentando el malestar de Roma para con su figura. Intentando paliar el creciente desapego de la población, Calígula mandó construir nuevas carreteras y ampliar los puertos de Regium y Sicilia, lo que permitió almacenar una mayor cantidad de cereales traídos desde Egipto. En el 40 puso en marcha una serie de polémicas iniciativas que situaban la religión en un primer plano político, apareciendo públicamente vestido a la manera de dioses como Hércules, Mercurio, Venus y Apolo, haciéndose llamar Júpiter en documentos públicos y erigiéndose tres templos en su propio honor. Y al contrario que sus predecesores, haciéndose adorar como a un Dios en vida por toda Roma. En el 41, y mediante una conspiración llevada a término por la Guardia Pretoriana, el senado, y la soldadesca, Calígula fue asesinado. Se intentó utilizar su muerte para reinstaurar la república, pero las múltiples acusaciones populares contra el senado y los asesinos del Emperador terminó con la muerte de todos los implicados en el complot. Su herencia militar dio el saldo de la anexión de Mauritania al Imperio. Sus locuras y crueldades para todos los que lo rodeaban por entonces creció como la espuma, y el paso de los muchísimos años transcurridos desde entonces no ha hecho sino amplificar esta tendencia. Más aún si tenemos en cuenta que gran parte de lo que se sabe del tercer emperador del Imperio Romano proviene de dos fuentes que además no sentían ninguna simpatía por el César, los escritos de Suetonio y Dion Casio, que fueron puestos en negro sobre blanco ochenta y ciento ochenta años más tarde de la muerte de Calígula respectivamente.

[2]Si poco se sabe del César Calígula, menos aún del realizador de la película que lleva su nombre: Tinto Brass, nacido Giovanni Tinto (de Tintoretto, apodo que recibió por parte de su abuelo) Brass nació en Milán el 26 de marzo de 1933. Inició su carrera cinematográfica, tras cursar sus estudios de derecho, como colaborador de la Cinemateca Francesa y ayudante de directores de nombre tan justificadamente reputado como el de Roberto Rosellini. Su primer film como director llegó en 1963, con Chi lavora è perduto, el primero de una etapa en la que coquetearía con la vanguardia cinematográfica en películas como la posterior Il disco volante, Col cuore in gola o Nerosubicano entre otros, y en los que ya era notable su querencia por un contenido sexual mostrado con sana desvergüenza. Unas películas más tarde, y ya en 1975, llegaría el célebre Salón kitty, que empezaría a situar el nombre de Brass en el firmamento del cine erótico europeo de los setenta, honor que detentaría durante el resto de su carrera. Más tarde llegarían Action, la película que se analiza en esta entrada, de cuya turbulenta producción y estreno se hablará en una nota al pie más adelante, La llave, Miranda, Amor y pasión, Snack Bar Budapest, Los burdeles de Paprika, Todas lo hacen, El hombre que mira, Monella, Tra(sgre)dire, Relaciones impropias, ¡Hazlo! y el que por ahora es el último de sus filmes: Monamour, del año 2005. Durante un tiempo se rumoreó que Brass estaría al mando de una película X filmada mediante la renovada tecnología 3D que ha hecho posible películas como la exitosa Avatar de James Cameron, lanzando una nueva piedra contra una sociedad que a decir de Brass (y de forma bastante certera en mi opinión) se muestra aún muy hipócrita con la visión del sexo en pantalla. Su mezcla de esteticismo y erotismo, progresivamente ensamblado durante su carrera, los filmes de época habitualmente situados en los estertores de la Segunda Guerra Mundial, y la figura del mirón, son algunas de las constantes de su cine. Constantes que le han hecho merecedor de la etiqueta de autor, rara en un género, el erótico, en el que no abunda esta clasificación por parte de algunos sectores de la crítica autodenominada seria.

[3]Inicialmente, Gore Vidal escribió el libreto de Calígula teniendo en mente que el resultado final sería una película hecha para televisión bajo la batuta de Roberto Rossellini, con el nieto de este como productor. Pero la imposibilidad de encontrar fondos para pagar el proyecto (que acabó costando 17 millones de dólares) llevó a Vidal a entrar en contacto con el empresario Bob Guccino, propietario de la revista Penthouse, que aceptó con la condición de llevar la historia de Calígula a un lugar estéticamente próximo a las producciones peplum norteamericanas que un par de décadas antes hacían las delicias del público. También exigió la inclusión de numerosas escenas de alto contenido sexual con fines promocionales para la venta de Penthouse. Al poco tiempo Guccione ya había conseguido la participación de Malcom McDowell, Peter O’Toole, John Gielgud, o Helen Mirren como parte del reparto, pero aún tenía que confirmar al realizador. Tras la baja de Rossellini, Vidal intentó convencer a John Huston, que también declinó la oferta, hasta decidirse por Tinto Brass tras ver su anterior película Salón Kitty. Bajo las instrucciones del definitivo director, el escritor norteamericano de novela y ensayo trabajó en el guión de Calígula durante numerosas versiones siempre -a decir del director Tinto Brass- con una impecable profesionalidad, pese a que realizador y guionista nunca se pusieron de acuerdo en sus respectivas visiones sobre el personaje interpretado por Malcom McDowell, al que el escritor veía como la personificación de todos los males de la política y el poder en general, y Brass, en una visión compartida con el actor que interpreta al emperador, veía como un anarquista. Para acabarlo de adobar, la opinión de Vidal sobre los directores de cine no podía estar más en las antípodas de la de Brass: si el escritor creía que un realizador era un parásito que se aprovechaba del auténtico autor de una película, que era el guionista, Brass era un firme creyente de la política de los autores promulgada por los miembros de la Nouvelle Vague, que situaba al director como único y determinante autor de una película. A pesar de todo, el autor del libreto de Ben-Hur (mítica película dirigida por William Wyler cuya velada homosexualidad enfadó lo suficiente a la estrella protagonista Charlton Heston como para que la productora ninguneara el trabajo de Vidal retirando su nombre de los títulos de crédito), mantuvo una relación bastante cordial con Brass hasta que éste, a espaldas del guionista y con la ayuda de McDowell, Massolino D’Amico y Ted Whitehead, reescribió la última versión del libreto sin consultárselo. A partir de ahí, y sintiéndose lógicamente despreciado, Vidal se apeó del proyecto y lo dejó en manos de Brass. Pero el realizador tendría su importante conflicto particular con otro miembro del equipo: Bob Guccione, promotor de un proyecto hasta entonces conocido como Gore Vidal’s Caligula, y que aún daría numerosos problemas a muchos de sus implicados.

[4]No en vano el diseño del cartel del film dirigido por Brass, que aparece en la secuencia de créditos de la película, muestra el perfil dibujado de Calígula con el único ojo que su posición nos deja ver, sangrando copiosamente. Ya sea un símbolo de la voluntad del director de hacer de su film una experiencia tan agresiva para el público que el simple hecho de mirar resulte doloroso, la participación de Malcom McDowell como protagonista de la película hace pensar en Calígula como una película con puntos en común con una de las más célebres películas de Stanley Kubrick de polémico estreno siete años antes: La naranja mecánica. Igualmente protagonizada por McDowell, en un registro casi indistinguible del de Calígula, también abundaban en La naranja mecánica los momentos en los que un personaje era obligado a mirar (la violación, por parte del nefasto Alex DeLarge y sus drugos, de una mujer que su marido es forzado a contemplar, o la escena en la que el propio Alex siente una idéntica violación de la mirada él mismo, incapaz de cerrar sus párpados durante su mítico tratamiento contra la violencia propia y ajena, mediante el Método Ludovico), poniendo al espectador en una situación bastante turbadora como testigo que es invitado impotentemente (o no) a presenciar las barbaridades llevadas a cabo por McDowell en ambos filmes.

[5]Sin entrar a debatir las fronteras existentes entre el género erótico y el pornográfico más allá del lugar común que asegura que la diferencia estriba en que el segundo necesita de primeros planos de penetraciones para ser considerado porno, el resultado final de muchas escenas se deben a la intervención del productor Guccione como representante en la producción y el rodaje debida a la gran inversión económica hecha por Penthouse. Así, la visión que Brass tenía en mente, y que a decir del productor rodó una desproporcionada cantidad de metraje, ni era la del guionista ni tampoco la que acabaría viéndose en pantalla, ya que fue desvirtuada posteriormente en la sala de montaje, siendo esta parte del proceso de la película una sobre el que el realizador no tuvo un control definitivo. De esta manera, escenas tan gratuitas como la que muestra a dos de las sirvientes de Calígula en plena faena lésbica tras espiar a su amo teniendo relaciones sexuales con su hermana, no fueron ideadas ni rodadas por Brass, sino por un equipo especialmente escogido por Guccione, que echaba de menos una mayor cantidad de sexo en pantalla, tal y como esperaría el público potencial de la revista Penthouse que estaba pagando gran parte del film. También incorporó a algunas de las chicas aparecidas en la revista al elenco de intérpretes, reservándolas para papeles sin diálogo y apariciones en orgías y escenas de sexo varias, embelleciendo, según sus palabras, dichas secuencias, pero también alargándolas más allá de lo que Brass creía necesario. La inclusión de estos momentos, amén de subvertir el sentido que el realizador quería imprimir a la película (“de la orgía del poder a la orgía de los poderosos”), descompensa de mala manera el tono satírico del film, muy rebajado por los productores que cortaron varias escenas destinadas a ilustrar el festivo sentido de la anarquía de Calígula, hasta hacer mucho más visible e importante todo lo relacionado con el sexo. Así, las incontables felaciones (que curiosamente estaban muy mal vistas en la Roma en que tiene lugar la acción) y largas escenas de sexo acaban por actuar en detrimento de los numerosos elementos políticos hasta reducirlos a mero subtexto. Aunque el consiguiente cabreo de Brass, visto el resultado final, tuvo su contrapartida con el estreno de Calígula, que tras una semana en salas -suficiente para llevarse un considerable varapalo por parte de la crítica que no se redujo a territorio italiano-  fue prohibida en Italia por obscenidad, amenazando con llevar a prisión al realizador Tinto Brass como máximo responsable del film, calificado X en los lugares en los que no fue censurada por completo. Brass no se arredró y, dada su formación como abogado, se representó a sí mismo ante tales acusaciones arguyendo que él no había controlado el resultado final de la película, de modo que no podía ser considerado culpable por obscenidad. Finalmente el asunto se saldó con un Brass tan desmoralizado que tardó un tiempo en reincorporarse a la industria del cine, y con su nombre relegado al de Director de Fotografía Principal, mientras Guccione y Ganciarlo Lui aparecerían como Directores de Material Adicional. El análisis llevado a cabo en esta entrada corresponde al visionado de Calígula según el montaje original llevado a cabo en 1979, aunque he decidido hacer de los títulos de crédito que pueden leerse algo más arriba el berenjenal que pueden ver por si alguien quiere tener una visión más completa de lo explicado hasta aquí.

[6]El montaje correspondiente a la versión extendida del film parece responder a esta idea mostrando al empezar Calígula al futuro emperador en pleno escarceo sexual en medio del bosque, pero con la alegría de un niño y desprovisto de todo morbo. Esta bastante horrenda secuencia, cuya estética remite a la del más desabrido cine erótico soft-core sin que falte ni un caballo blanco paseando por el plano, relativamente salvada por la magnífica banda sonora compuesta por Prokofiev, supone una especie de descripción edénica de un joven que se convertirá en un monstruo al entrar en contacto con la “brutal civilización” que más tarde lo barrerá cuando deje de servir a sus intereses. En cualquier caso esta escena estaba ausente en las primeras versiones del guión de Vidal, en las que el film empezaba cuando Calígula despertaba junto a Drusilla, de un sueño en el que era asesinado por su tío.