EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO

Palestina, año cero. Un hombre y una joven mujer encinta asisten mudos de asombro a las palabras entonadas por un andrógino infante de ojos claros y voz decidida: Él será el padre terrenal del hijo de Dios Todopoderoso, cuya palabra hecha carne y hueso en el vientre de Ella se prepara para llegar al mundo de los hombres. Con esta sencillez formal y tonal, desprovistas sus imágenes de todo subrayado religioso más o menos evidente, da comienzo la adaptación, al parecer literal, del texto del apóstol Mateo llevado a cabo por el siempre controvertido Pier Paolo Pasolini[1] bajo el, este sí, clarificador título de El evangelio según San Mateo. Un evangelio convertido al celuloide que deja atrás todo posible fasto visual, toda épica tantas veces adjudicada -a veces para lo bueno y otras para lo malo- al llamado cine religioso, para atemperar los rasgos de todos los que lo pueblan hasta concentrarlos en puro y huesudo arquetipo. Así, al mentado anunciamiento de la próxima llegada del Mesías, le sigue la decisión de un rey que envía a tres de sus más venerables emisarios, que han visto el nacimiento del niño escrito en las estrellas, a rendir pleitesía al ya recién nacido con la intención de asesinarlo, creyéndolo con razón capaz de derrocar su reinado. Pero Herodes (Amerigo Bevilacqua) ve truncados sus planes de enviar a los tres Magos de Oriente como inconscientes voceros del paradero de Jesucristo con la huida de María (Margherita Caruso) y José (Marcello Morante) junto con su hijo, advertidos del peligro que corren por el Arcángel Gabriel (Rosanna Di Rocco)… lo que desatará la matanza de todos los niños de Belén por mandato real. Del mismo modo, un adulto Jesucristo (Enrique Irazoqui) recibe el bautismo por parte de su primo a orillas de un río, dando inmediato comienzo su retiro por el desierto, sin indicarse jamás en la película que es Juan Bautista (Mario Socrate) el que hace honor a su nombre a orillas del río Jordán[2] con esta ceremonia que dará paso a un peregrinaje de cuarenta días y noches.

Nada se contextualiza ni se especifica, sino que se apuesta por la abstracción. Todo lo explicativo, ya sean los nombres de los hombres y mujeres que intervienen en la narración, sus motivaciones, o muchos de los rasgos que les ha ido sumando el folklore popular con la inestimable (pero no única) aportación de lo cinematográfico, es omitido o, como poco, rebajado[3]. Y la identidad de todos los hombres y mujeres de mayor o menor importancia en los treinta y tres años de la vida de Cristo  abandonada a lo reconocible de las situaciones someramente descritas en las diferentes estampas que componen el inicio de El evangelio según San Mateo. Esta ansia descriptiva es reforzada por una batería de recursos estilísticos que cuenta entre sus armas con una naturalista fotografía en blanco y negro plasmada en unas imágenes deliberadamente sucias llenas de reencuadres y envejecidos zooms, una iluminación escasamente contrastada que se diría tan poco enfatizada como casi todo lo que atañe a la escenografía, la dirección de actores no profesionales y una planificación con la distancia y el estatismo como tónica. Así, y gracias a todo lo anterior, El evangelio según San Mateo resulta una película mucho más próxima a los postulados de una determinada manera -la que a día de hoy se diría la más estereotipada- de entender el cine realista (o neorrealista) que de la épica que el film de Pasolini rehuye una y otra vez en aras de hacer de su visión del texto de Mateo[4] una especialmente próxima, por física y curiosamente desdramatizada.

Una naturalidad que no evita, y para bien, un paradójico regusto pictórico en algunos de sus encuadres. Encuadres que nada tienen que ver con pinturas con el evangelio o la figura de Crsito como inspiración, y que por ello dan la sensación de que El evangelio según San Mateo busca un canon estético propio en el que los personajes que aparecen en plano componen silenciosas estampas, tan naturales como visiblemente premeditadas. Este estira y afloja entre un leve esteticismo y la naturalidad, contrarios que se armonizan en el fondo religioso del film y la figura de un Cristo muy alejado de la figura de melena corta y mirada piadosa a la que la historia del arte nos tiene acostumbrados, distancia a El evangelio según San Mateo del grueso de las formas de representación propias del cine religioso, pero también y en un aspecto mucho más interesante, la separa de algunos de los lugares comunes de la fe católica entendida desde los púlpitos de la iglesia como algo ajeno a toda cotidianeidad. Dando como resultado y una estructura  formal que niega todo puente con un mundo que no sea el nuestro, pero cuyo contexto religioso es más fruto de la complicidad de un espectador más o menos conocedor de las situaciones narradas en el evangelio que del subrayado que de estas pueda dar El evangelio según San Mateo. A cambio, las emociones reflejadas en los primeros planos de los rostros de los apóstoles, los cerradísimos encuadres de las miradas de gratitud hacia el Mesías por parte de aquellos que se han visto bendecidos por su gracia, o en el tramo final de la película, los planos que recogen el terror de Cristo ante su muerte inminente que sin embargo acoge estoicamente, devienen elementos dramáticos de primer orden, situando la empatía y la emotividad por delante del dogma y la teología más desapegada.

Gracias a esta proximidad, provocada por el ambivalente realismo antes explicado, Pasolini pone el discurso evangelista a la altura de los ojos del público, logrando además que los hechos descritos en su film no parezcan los propios de una fábula o parábola moral, sino acontecimientos reales por, insisto, físicos, emocionales y materiales en una película descriptiva en la que lo que se ve quizás no sea toda la verdad, pues abundan los signos de una vida posterior a la terrenal, pero sí algo tan verdadero como tangible. Más aún, esta curiosa estrategia de adaptación del texto, que aboga por tratar algo tan etéreo como la fe desde una perspectiva material, resulta decisiva para hacer de El evangelio según San Mateo la interesantísima película que es. En un mundo mostrado de forma tan frontalmente física, considerablemente silencioso y repleto de tiempos muertos en los que los personajes contemplan atónitos lo que ocurre, la aparición de un adulto Jesucristo supone una revolución que Pasolini ya marca desde el principio como una perturbación del orden formal de la película, que a partir de entonces pasa a centrarse muy atentamente en Cristo como epicentro dramático. Así, el Mesías pasoliniano es, en contraste con el resto de expectantes personajes que lo rodean o lo siguen, básicamente un verbo ambulante, un articulado profeta que va de aquí para allá dando lecciones a todo aquel que quiera escucharlo atraído por su creciente leyenda, pero que hace honor a su misión de llevar la palabra de Dios a los hombres y mujeres, siendo precisamente ese, su cualidad de comunicador entre Dios y la humanidad, el motivo de su existencia y prácticamente su único rasgo destacable.

De esta manera, el leve esteticismo formal que echa raíces en un pictórico estatismo y en el silencio, tal y como se comenta algo más arriba, es soliviantado por un Jesús en perpetuo movimiento y con una incontinencia verbal tan mecánica en su desarrollo que sus apariciones parecen incorporar a veces su propia parodia. Sus andares, que sólo se detienen para que el Mesías pueda reflexionar en voz alta antes de darse media vuelta y seguir su camino mientras los apóstoles intentan no perder comba, son quizás lo más cansino del visionado de el El evangelio según San Mateo, pero también lo más interesante de la misma a nivel teórico. Los cuarenta días y sus respectivas noches que Cristo y sus doce fieles vasallos pasan en el desierto son comprimidos por Pasolini a un escaso cuarto de hora en el que las ideas  de viva voz de Cristo se suceden las unas a las otras sin cesar, saltando de un día y noche a la siguiente por corte y sin preaviso. Y esta primera muestra de una verborrea que trasciende lo físico para establecer una mirada moral (y católica) sobre un mundo a la espera de una visión es sólo la primera de un film que a partir de entonces siempre tendrá la voz de Cristo como un ininterrumpido rumor de fondo. Su palabra es lo único que parece importar y, consecuentemente, la película se supedita a ella en su totalidad a modo de amplificador de una ideología que poco a poco se construye como una prolongación de la sensación de proximidad que se destilaba de la puesta en escena del film. Porque  alejado de todo fasto épico o afectado, el evangelio de Mateo visto por Pasolini y expresado en boca de su protagonista[5], se reviste de un sorprendente y esperanzador sentido de la justicia casi inaudito en un cine religioso de raigambre por lo general más teológico en su vertiente autoritaria que, como en este caso, en su vertiente humanista. Un punto de vista, ni mejor ni peor en sí mismo considerado, que la puesta en escena del director no hace sino reforzar hasta lo indivisible el discurso divino articulado por Jesús, una filosofía de la que participa la propia película de Pasolini hasta convertirla primero en su médula ideológica… y al poco tiempo en su mensaje para el público, planteado como universal desde el momento en el que la película se zafa de toda contextualización histórica fruto de la eliminación de cualquier elemento simbólico más o menos trillado o exclusivo de la religión católica[6].

Vista así, El evangelio según San Mateo abraza el más despreocupado panfleto, pero gracias al contraste que se da entre la palabra de Dios en boca de Cristo como expresión de la Fe  (lo etéreo) con la realidad que lo rodea (lo físico, el opaco mundo descrito por Pasolini ante nuestros ojos) aparecen los afortunados matices. La palabra, poderosísima arma en El evangelio según San Mateo, capaz de socavar el rumbo político de una sociedad egoísta y viciada, se enfrenta como contagioso agente de la resistencia a ambos lados de la pantalla con el mundo en el que se expresa. Un lugar injusto y a la espera de una llamada, encarnada por Cristo que guíe a la humanidad por el camino recto, y cuyo mensaje divino corre el peligro de perecer en una batalla que parece más que desigual, sino completamente imposible. Bajo ese punto de vista, y tal y como se plantea el film de Pasolini, es casi imposible no plantearse la figura de Cristo como la de un hombre a medio camino entre lo visionario y lo enloquecido. Algunas secuencias certifican lo primero, mostrándolo andando sobre las aguas, o multiplicando panes y peces para alimentar a una multitud hambrienta, en  escenas filmadas con una afortunada sencillez que las hace más reales y creíbles, como si la naturaleza divina de las cosas tal y como son mostradas en el film fuese parte invisible e intangible de ellas… y sólo hiciese falta un despertar espiritual de lo físico que la propia película no deja de ilustrar una y otra vez para revelarlas. Pero otras, las que enfrentan a Cristo con los molinos de viento que supone la pátina realista del film, lo hacen parecer un loco desamparado e impermeable a lo que lo rodea, un integrista con causa que sólo vive para dar un ejemplo muchas veces más verbal que de facto. Las últimas escenas del film, las que muestran la humillación y posterior martirio en la cruz del Mesías, suponen la prueba de fuego de un hombre obligado a estar a la altura de sus divinas palabras, de las lecciones espirituales que obligan al cuerpo a soportar el dolor sin poder esquivar su destino.

Y este enfrentamiento entre lo físico y lo espiritual, siempre cimentado por la relación que se produce entre el aspecto audiovisual del film y el discurso oral que contiene y que acaba, a base de insistir, por apoderarse del  discurso político de la película en su totalidad, se extiende como una productiva mancha de aceite por todo el metraje del film. Así, El evangelio según San Mateo es una película que habla de la fe desde lo material, que hace una apología de lo social a través de un discurso izquierdista emitido desde unos presupuestos ideológicos considerados incompatibles con aquellos, como pueden ser los católicos, suponiendo así la confluencia de ideas aparentemente tan alejadas como las que gobernaban la mentalidad del propio Pasolini, como el ateísmo y el comunismo, y las que lo hacían en la de Cristo, como podían ser la fe en una autoridad moral superior por encima de todas las cosas y los milagros descritos en la película y en el texto en la que se basa.

Así, lo más interesante de todo lo expuesto en El evangelio según San Mateo, y consecuencia de todo lo anterior, no reside en mostrar la fe católica como un acto de resistencia ante los poderes fácticos tal y como puede verse en la película continuamente, ni tampoco en hacer de dicha fe una forma de entender el mundo que revela una Verdad oculta, como se desprende de la puesta en escena servida por el realizador. Lo que sitúa el film de Pasolini como una muy interesante película a contracorriente es que El evangelio según San Mateo, debido a su contradictorio carácter capaz de armonizar lo manierista con lo expositivo, lo aparentemente sencillo con una considerable complejidad, y lo espiritual con lo terrenal, proponga la fe no como una anestesiante certeza o únicamente como sacrificio, sino como conflicto.

Título: Il vangelo secondo Mateo. Dirección y guion: Pier Paolo Pasolini. Producción: Alfredo Bini. Dirección de fotografía: Tonino Delli Colli. Montaje: Nino Baragli. Música: Luis Bacalov. Año: 1963.

Intérpretes: Enrique Irazoqui( Jesucristo), Margherita Caruso (joven María), Marcello Morante (José), Mario Socrate (Juan Bautista), Rosanna Di Roco (Arcángel Gabriel), Settimio Di Porto (Pedro), Alfonso Gatto (Andrés), Luigi Barbini (Santiago), Giacomo Morante (Juan), Giorgio Agamben (Felipe), Guido Cerretani (Bartolomé), Rosario Migale (Tomás), Elio Spaziani (Tadeo), Enzo Siciliano (Simón), Otello Sestilli (Judas),  Feruccio Nuzzo (Mateo).

---

[1]Para los que deseen leer un resumen sobre la vida y carrera del realizador italiano, pueden revisar la primera de las notas al pie de página de la entrada dedicada al film Pajaritos y pajarracos, publicada en este blog en el mes de septiembre de 2013.

[2]En realidad, el rodaje de esta escena tuvo lugar en el sur de Italia, al igual que toda la película pese a los deseos del productor de rodar El evangelio según San Mateo en Tierra Santa. Algo a lo que Pasolini se negó tras la visita hecha por ambos al estado de Israel y Palestina, y recogida en el documental Sopralluogh in Palestina, según parece de visionado más que recomendable.

[3]Al parecer los más puristas criticaron en su día los múltiples anacronismos visuales, especialmente en lo que a la vestimenta de los personajes se refiere, que se dan en El evangelio según San Mateo. A lo que Pasolini respondió sin el más mínimo problema que efectivamente había echado mano de los casi dos milenios de representación artística de Jesucristo y los evangelios y que los había mezclado a placer con la única condición de que el resultado final fuese visualmente afín a sus propósitos.

[4]Una curiosa elección como proyecto cinematográfico para alguien al que hasta entonces se había etiquetado como ateo. Una falta de fe que le había dado fuerzas para encarar su socarrón fragmento La ricotta para la película episódica RoGoPaG (co-dirigida por Robert Rossellini, Jean Luc Godard, el propio Pasolini y Ugo Gregoretti, las primeras letras de cuyos apellidos forman el título de este muy irregular film) y que le merecería una condena penal por obscenidad y blasfemia, pero que tras una iniciativa del Papa Juan XXIII -que pretendía tender puentes entre la iglesia y artistas considerados no católicos- pasaría a un segundo término. Según parece, durante la larga espera del realizador en un hotel de Asís, mientras aguardaba la llegada de Juan XXIII que había quedado atrapado en un atasco en las calles ciudad, Pasolini leyó unos pasajes del Nuevo Testamento que lo cautivaron hasta que acabó por leer los cuatro evangelios de cabo a rabo. Eligió el de Mateo por considerar los demás demasiado exagerados o relamidos para su gusto, y dedicó el film al concluir su rodaje al ya difunto Papa, que nunca pudo ver el fruto de su iniciativa. Tras el estreno, Pasolini se declaró sorprendido por el hecho de ser considerado como ateo, redefiniéndose a sí mismo como un no creyente con nostalgia de fe, aunque no fue el único no creyente que participó en El evangelio según San Mateo. Joaquín Irazoqui, el actor que interpretaba a Jesús, era un sindicalista español de sólo 19 años de edad que inicialmente rechazó la oferta de Pasolini para que interpretase al Mesías, arguyendo en su agnosticismo  que “tenía cosas mejores que hacer”, como buscar ayuda en Italia para su lucha antifascista en el estado español regido por Franco, aunque finalmente aceptó el papel.

[5]Sea casualidad o no, la fusión entre la figura de Cristo y la del propio Pasolini a ojos de este último sería algo plausible desde el momento en el que película y personaje comparten visión del mundo y que la madre del realizador, Susanna Pasolini, interpreta a la anciana María, madre del mesías en el último tramo de su vida.

[6]Subrayando esta tendencia universalista del film, Pasolini cargó la banda sonora de la película con la partitura original de Luis Bacalov, la inevitable Pasión según San Mateo por J. S. Bach utilizada en ocasiones (como en la matanza de los niños de Belén a manos de las tropas de Herodes) como siniestro presagio de la cruz con la que Cristo deberá cargar sobre los hombros durante el fin de sus días y muerte hasta resucitar, o el Gloria de la Misa Luba congoleña, entre algunas otras… Pero todas incluidas en el film con el confeso objetivo de hacer de este un tapiz de las diferentes visiones sagradas pertenecientes a distintas culturas y regiones del mundo.