SUCESOS EN LA CUARTA FASE

No se dejen despistar por la aprovechada traducción del título original de esta película al castellano. Sucesos en la cuarta fase nada tiene que ver con bondadosos extraterrestres venidos del espacio sideral, mostrados bajo la benevolente batuta de Steven Spielberg[1]. Los visitantes de este primer y único largometraje de ficción del mítico diseñador de títulos de crédito Saul Bass[2], ya eran huéspedes de nuestro planeta mucho antes que nosotros. No llegaron del cielo, sino de un inabarcable subsuelo que no han abandonado en millones de años, viviendo entre nosotros a una escala tan diminuta que han pasado desapercibidos al orgulloso ojo  humano que se cree centro y medida de todas las cosas. Los invasores de Sucesos en la cuarta fase son las hormigas. Insectos que, tras unos extraños fenómenos cósmicos de imposible explicación científica, abandonan todo conflicto entre sus diferentes especies y clanes, se unen para eliminar metódicamente a sus mayores depredadores y, con una inteligencia equiparable a la humana pero aparentemente desprovistos de su libre albedrío, se organizan como uno solo para tomar el control sobre la Tierra y todo lo que hay en ella.

Pero tampoco se dejen engañar por lo aparentemente trillado del punto de partida de Sucesos en la cuarta fase, ya que su desarrollo y muy especialmente su planteamiento formal, dista mucho de algunos, por no decir todos, de los lugares comunes del cine con insectos o animales asesinos con los que la naturaleza toma su revancha para con una especie humana siempre demasiado segura de sí misma y de su privilegiado lugar en el Orden Natural. No encontrarán en el film de Bass a peluches de proporciones gigantescas fruto de la habilidad del departamento de efectos especiales, enfrentándose a aguerridos militares o taciturnos científicos, aunque sí hay enfrentamientos y ciencia entre los humanos y los insectos de Sucesos en la cuarta fase, hormigas tan diminutas como las que conocemos que aquí, gracias a las lentes usadas para captar sus idas y venidas, ocupan todo el perímetro del plano en pantalla con un grado de detalle inquietantemente equiparable al que recibiría  cualquier ser humano en una producción cinematográfica al uso. Porque todo en esta película es, en muchos sentidos, cuestión de escala.

Ya desde la primera escena, Sucesos en la cuarta fase asienta con sencillez sus muy particulares bases formales que acaban por ahondar en un discurso de inesperado calado. Tras asistir a unas curiosas y algo envejecidas imágenes que muestran los extraños acontecimientos astronómicos mencionados algo más arriba, una voz -de la que nos se nos muestra el propietario- se dedica a desgranar mecánicamente las consecuencias que estos provocaron en las hormigas. Momento considerado por la película como el inicio de la Fase I, la primera de las cuatro que serán mostradas en el film como parte de un proceso siempre narrado en pasado. Es decir, desde su finalización. Esta frialdad expositiva, entonada como si se tratara de la lectura de un informe científico, se ve reforzada por las imágenes que van pasando ante los ojos del espectador al compás de una psicodélica melodía que las dota de un punto siniestramente alucinógeno por increíblemente real. Imágenes documentales tremendamente inquietantes por la frialdad que desprenden, capturadas por el fotógrafo Ken Middleham[3], de hormigas, algunas solas, otras en auténticos hervideros de insectos. Rondando por oscuros túneles, atacando a otros insectos con una agresividad pasmosa viniendo de seres cuya inexpresividad sólo hace que subrayar la impenetrable frialdad de lo que se expone, ya sea poniendo sus larvas o zanjando sus violentísimas disputas de todos contra todos de la noche a la mañana, esta primera y fascinante secuencia abre los ojos a un mundo nuevo, que en fondo no podría ser más antiguo. Pero así, y cobrando sentido bajo la voz que narra desapasionadamente las actividades del creciente hormiguero, transcurren cerca de cinco minutos del film compuestos por imágenes en las que la planificación con la que se recogen las acciones de los insectos, crea una suerte de narrativa humanizada, pese a que los seres humanos aún no han hecho acto de aparición en Sucesos en la cuarta fase.

Y los dos hombres, James Lesko (Michael Murphy) y el Doctor Ernest Hubbs (Nigel Davenport) enviados por élites gubernamentales para investigar las desapariciones y muertes de muchos de los animales de la zona desértica en la que tiene lugar todo el film, son mostrados siempre distantes y de reacciones extrañamente desapasionadas. Se diría que su forma de relacionarse con el mundo que los rodea, de una escala que el realizador de Sucesos en la cuarta fase ha perturbado para su público desde el primer plano, sufre de un inasible decalaje quizás debido a la ignorancia sobre la realidad de los habitantes del subsuelo que sí, y de forma muy próxima, conoce el espectador. Así, ambos hombres son, como se decía, observados desde una distancia científica muy similar a la utilizada por Bass para mostrar a los insectos, que aborta toda espectacularidad o subrayado formal, haciendo de Sucesos en la cuarta fase un film con el naturalismo como inesperada bandera. Ya sea respecto a su aspecto formal o a un guión cuya opacidad (llena de palabrería científica no demasiado trabajada) se ve muy realzada por la opción estética elegida por Bass. Bajo esta perspectiva, la historia narrada en Sucesos en la cuarta fase se ve despojada de todo elemento más o menos genérico reconocible o cómplice con un público mínimamente bregado en una película con un punto de partida como el que nos ocupa. No hay claroscuros en la diáfana fotografía, que hace transcurrir gran parte de la acción bajo un sol de justicia o en interiores casi siempre iluminados, no se busca el sobresalto o componer una atmósfera de tensión, sino provocar angustia a partir de las ideas que se desprenden de la puesta en escena, antes que del guión. Eso no significa que esta opacidad, ayudada por una puesta en escena más expositiva que explicativa, no sea capaz de crear un muy bien narrado relato claustrofóbico, alrededor de un diminuto grupo humano enclaustrado en una base científica que lo aísla de la amenaza exterior, pese a que implica un ritmo moroso en el que nada importante ocurre, con una lógica similar a la de un informe en el que todo tiene un lugar cuya importancia está aún por determinarse. Pero este naturalismo, que licua hasta lo irreconocible el irritante conato romántico que se perfila en algunos momentos del film o la locura propia de un prototípico mad-doctor que asalta a uno de los científicos, también impulsa la película más allá de sus humildes  ambiciones propias de la más honrosa serie B sobre el papel para alcanzar un grado de inquietud más abisal que lo que la habitual deriva formal de argumentos similares al que nos ocupa podría hacer pensar[4].

No en vano, la inicialmente curiosa pero luego turbadoramente definitiva estratagema formal mencionada, logra transmitir una seriedad en el tratamiento del guión que una vez se ha contagiado desde los pocos minutos del comienzo del film a los espectadores, provoca una inquietud que agrieta la normalidad de algunas de las conductas humanas mostradas en la película hasta equipararlas con las de los insectos, en un efecto reforzado por la mentada distancia formal que iguala en motivación y actitudes a ambas especies. Además, el film de Bass se dedica a rizar el rizo alrededor de esta idea, y refuerza los aires apocalípticos al situar Sucesos en la cuarta fase en el desierto de Arizona, en los Estados Unidos de América, lugar en el que no parece existir ningún atisbo de civilización humana, a excepción de la base científica en la que los deshumanizados  hombres, a los que se unirá una joven huérfana llamada Kendra (Lynne Frederick), se refugian… y cuya poliédrica estructura evoca antes una posible civilización extraterrestre que humana. Dos polos -alienígena y homínido- considerados opuestos, que numerosos elementos de Sucesos en la cuarta fase van limando hasta hacerlos muchas veces indistinguibles, y en ocasiones diferentes pero siempre en detrimento de una humanidad que actúa de forma tan utilitaria como se presupondría a los insectos, que a su vez y ya desde la primera y comentada secuencia parecen humanizarse a ojos del público. Kendra se pasa gran parte del metraje sumida en un irritante estado catatónico que la hace tan distante y deshumanizada como impredecible en sus explosiones de agresividad y pánico, tan imprevisibles como los ataques de las hormigas. Por otro lado, la analítica mente del Doctor Hubbs, dotado de una insensibilidad capaz de sacrificar la reducida colonia humana confinada en la base sólo para no poner en peligro su misión científica, es equiparable en su integrista Todos a Una al de las propias hormigas, capaces de sacrificarse a sí mismas por el bien de la colonia. Suicidios que podrían hacer pensar, en el caso de los insectos, en conductas incomprensibles para cualquier ser humano por su funcionalidad, pero que pronto son igualadas por el bando homínido cuando Kendra se ofrece como víctima sacrificial a los insectos, algo que poco después hará Hubbs, sin que ninguna de las dos muertes pueda ser vista como inconsciente, sino como honroso y humano sacrificio... Incluso la figura del héroe, personificado aquí en Ernest, es puesto en duda como valiente ser humano capaz de sacrificarse por la especie al igualar su abnegación, gracias a la inestimable colaboración de la fría (o, repito, científica) puesta en escena de la película, con la de las numerosas hormigas soldado que son enviadas a morir para asegurar la perpetuación de la colonia. Pero también hay esporádicos instantes en Sucesos en la cuarta fase en los que se hace patente la mentada distancia entre ambas especies: la actitud de los insectos para con sus muertos, cuyos cadáveres depositan casi de forma respetuosamente marcial, en hileras entre las que rondan con aire fúnebre sus compañeras de fatigas, contrasta sobremanera con la apabullante insensibilidad con la que el Dr. Hubbs desprecia los cadáveres de tres muertos provocados por una decisión suya, mostrados en una serie de imágenes de perturbadora y gélida belleza. La escena en la que la pareja de ancianos Horton, (Alan Gifford y Helen Horton) y su acompañante Clete (Robert Henderson), igualmente de edad avanzada, intentan huir de las depredadoras hormigas que arrasan con todo a su paso hasta morir con ellas en los alrededores de la base científica al ser ahogados en insecticida, está filmada y montada en Sucesos en la cuarta fase de forma harto reveladora. Bass monta las imágenes que muestran la agonía de hombres, mujeres, y hormigas, encadenadamente y dando un idéntico tratamiento a las muertes de unos y otros, situando la frialdad de Hubbs a la altura de la de la Reina Hormiga que envía a sus tropas a sacrificarse por un bien mayor. Siendo esto último subrayado en el guión de la película al hacer coincidir malintencionadamente en el tiempo la enfermiza búsqueda de la Reina de la colonia por parte de Hubbs, con la demanda de los insectos que piden al científico que se entregue a ellos al identificarlo como el líder de la pequeña sociedad (¿o colonia?) humana. Y hasta Ernest, la mente más lúcida por sensible del grupo, acaba por esclarecer que han pasado de científicos con las hormigas como objeto de estudio, a ser objetos de un experimento alrededor de la conducta humana llevado a cabo por las propias hormigas para convertirnos en ellas. Algo que, visto lo visto y tal y como el propio Bass arma su película, era tan sólo una cuestión de perspectiva[5] y, se diría, de evolución.

Estos paralelismos, constantes en un guión con escasos diálogos y en el fondo mínima evolución argumental, podrían haber hecho de Sucesos en la cuarta fase un film de tesis, más o menos ingenioso y a la postre algo desabrido por distante. Pero la estrategia de Bass, que pasa por el mentado naturalismo formal que hace preocupantemente creíble lo que se explica en su film, se alimenta a su vez de un constante goteo de imágenes y detalles de puesta en escena, que redondean la credibilidad de la arriesgada propuesta de Sucesos en la cuarta fase. Tanto el inquietante inicio, contextualizado por las monocordes palabras de un narrador ausente en las imágenes, que sitúa a las hormigas como protagonistas de la película, o las mecánicas interpretaciones de los actores conviven con imágenes tan irreales, por desdramatizadas y por tanto normalizadas pese a lo extraño de su contenido, que producen una bizarra impresión de familiaridad constantemente perturbada por todos los elementos que componen la puesta en escena. Científicos enfundados en trajes de aislamiento que los protegen de cualquier agresión por parte de las hormigas, pero que también les dan una apariencia tan marciana como la propia base científica en la que se ocultan, convierten la reconocible superficie arenosa del desierto en una que en ningún modo sería considerada terrestre. Esta coherente cualidad casi extraterrestre de lo cotidiano en Sucesos en la cuarta fase, adquiere visos de surrealismo en la imagen más magníficamente irreal de todo el film: aquella que muestra a la pareja investigadora frente a unos enormes monolitos construidos por las inteligentes hormigas como muestra fehaciente de su progresiva civilización y organización frente a una humanidad que sólo sabe responder ante ella con violencia, buscando una reacción en las hormigas para así poder analizarlas… Con fines experimentales tan opacos como las cada vez más comprensibles, por humanas,  conductas de los insectos. Esta inherente y logradísima sensación de extrañeza, muy meritoria por la escasez de elementos con los que se construye, desemboca en una especie de “trasvase de empatía” en un espectador que incapaz de empatizar con la progresivamente antinatural lógica humana mostrada en el film, se alinea con la de los insectos. Esta muy inquietante fragilidad de la razón y la lógica humana como baremo vital, ya se deja intuir en Sucesos en la cuarta fase sobre el papel desde el instante en que los humanos llegan al lugar en el que viven y evolucionan las hormigas, y no al revés, haciendo de la humana la especie invasora, y de sus acciones las más agresivas frente a las que las hormigas sólo pueden defenderse. Y del desierto al que, en su misión, van a parar, alejado de toda civilización (humana), un sitio reconocible y familiar por ser de nuestro mundo, pero igualmente extraño por su pertenencia al mundo de los insectos. No por casualidad, de todos los planos -conteniendo siempre simbólicos atardeceres, noches y días- que acompañan la entrada del film en una nueva fase, el que pertenece a la cuarta y definitiva, es el de un amanecer…. Una arquetípica salida del sol que no catapulta la conclusión del film a un perverso -aunque coherente- final feliz debido a la científica distancia con la que está narrada[6]. Una distancia lógica al tratarse la película en su totalidad, de una narración testimonial hecha desde el punto de vista de un habitante del nuevo Orden natural que mira hacia un pasado en el que la Humanidad ha quedado rápidamente relegada a un paternalista segundo plano en un planeta que ya no nos pertenece. Algo que a decir de Sucesos en la cuarta fase, y desde el primer hasta el último fotograma y gracias a la organización de todos los elementos que la componen, siempre ha sido así.

Aunque, y ahí reside su grandeza, no nos hubiésemos dado cuenta.

Título: Phase IV. Dirección: Saul Bass. Guión: Mayo Simon. Producción: Paul B. Radin. Dirección de fotografía: Dick Bush. Montaje: Willy Kemplen. Música: Brian Gascoine. Año: 1974.

Intérpretes: Michael Murphy (James Lesko), Nigel Davenport (Ernest Hubbs), Lynne Frederick (Kendra Eldrige), Alan Gifford (Señor Eldridge), Helen Horton (Mildred Eldridge), Robert Henderson (Clete).

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[1]Pese a que en el 1974 en el que se estrenó en suelo norteamericano esta Sucesos en la cuarta fase, aún faltaban tres años para que Steven Spielberg llevara a cabo el excelente film que aquí llevaría el título de Encuentros en la tercera fase, no deja de resultar algo sospechosa la traducción al castellano del escueto Phase IV original. Aunque ignoro si el film que nos ocupa fue doblado y traducido (y estrenado) después de que la película de Spielberg llegara a nuestras pantallas, no sería de extrañar, vista la imaginación de la que han hecho gala muchos traductores patrios desde siempre. Más aún si tenemos en cuenta lo inclasificable de la propuesta de Saul Bass, dentro de los a veces demasiado férreos parámetros comerciales del cine fantástico o de ciencia ficción, y la dificultad de poner Sucesos en la cuarta fase en rentable circulación.

[2]Nombre sólo empequeñecido por los de los directores a cuyas órdenes trabajó como diseñador de títulos de crédito, Saul Bass nació el 8 de mayo de 1920 en el barrio neoyorquino del Bronx, destacando por una gran creatividad ya desde su infancia, que volcaba en su afición por dibujar. Cursó sus estudios artísticos en el League de Nueva York, y completó su educación en el Colegio de Brooklyn. Allí, y de la mano de Gyorgy Kepes, un diseñador gráfico húngaro emigrado desde Alemania al que Bass consideraría su maestro, lo introdujo en el estilo afín al constructivismo ruso y la Bauhaus. Bass dio sus primeros pasos en el mercado laboral en la misma ciudad que lo vio crecer, ganándose el sustento en  varias agencias de diseño, para luego asentarse como free lance o diseñador gráfico independiente. Pero las dificultades que encontró en Nueva York para crecer creativamente lo llevó a trasladarse a la ciudad de Los Ángeles en 1946, donde cuatro años más tarde abrió su propio estudio publicitario. Y ese fue su modo de vida hasta que fue contratado por el director Otto Preminger, para que llevara a cabo el póster de su próxima película: Carmen Jones, en 1954. El resultado impresionó tanto al realizador de Laura, que le pidió a Bass que diseñara él también los títulos de crédito del film. Tras este primer contacto con la industria cinematográfica que le haría famoso, vinieron los encargos de diseñar los título de crédito de, entre otros,  The Big knife de Robert Aldrich, o La tentación vive arriba de Billy Wilder, antes de volver a trabajar a las órdenes de Preminger para llevar a cabo su célebre diseño para El hombre del brazo de oro, protagonizada por Frank Sinatra. Participó en numerosas películas en idéntico rol profesional, siendo el de Otto Preminger el nombre más frecuente entre los realizadores con los que colaboró (y bajo cuyas órdenes llevó a cabo una de sus más célebres creaciones con los créditos de Anatomía de un asesinato)  pero no el más reputado. Alfred Hitchcock le encargó en 1958 el mítico diseño del cartel y títulos de crédito para Vértigo. De entre los muertos, colaboración que volvería a repetirse 1959 con la clásica Con la muerte en los talones, y con algo más de polémica, en 1960 con Psicosis. La controversia, jamás aclarada, vino dada por los rumores que aseguraban que la planificación de la mítica escena del asesinato en la ducha había sido ideada por Bass, y no por Hitchcock, lo que muy probablemente sólo hizo que aumentar la polémica alrededor de un film que ya levantó ampollas en su día por su atrevimiento. Durante esa década, en la que compaginó sus trabajos para la industria del cine con encargos de empresas sin relación con Hollywood,  Bass se estrenó como realizador de cortometrajes con los títulos de The searching eye, en 1964, año en el que también dirigió From here to there, para ganar el Oscar en 1968 a mejor cortometraje documental por Why man creates, sin dejar de prestar sus servicios como diseñador de títulos de crédito a otros realizadores, labor que llevó a cabo codo con codo con su segunda esposa. Dio el salto a la dirección de largometrajes con la película que nos ocupa, para la que curiosamente no diseñó el póster (y de forma flagrante, si comparan los divertidos afiches de Sucesos en la cuarta fase y los diseñados por Bass) pero que en cualquier caso fue un fracaso económico de tal calibre que jamás volvió a repetir la experiencia. Suyos son inicios tan míticos como la colorista apertura de West Side Story, y logos tan reconocibles como los de United Airlines, Geffen Records, Bell Telephone o el poster de los Juegos Olímpicos de Los Angeles de 1984. Hacia el final de su prolífica  carrera, Bass diseñó los títulos de crédito de algunos de los filmes de uno de sus más fervientes admiradores, igualmente admirado por el diseñador. Uno de los nuestros, en 1990, supuso la primera colaboración de Saul Bass con Martin Scorsese, con el que repetiría con los muy reconocibles títulos de crédito de El cabo del miedo, La Edad de la inocencia o su última colaboración juntos: Casino, antes de fallecer un año más tarde, el 25 de abril de 1996. Su inconfundible estilo, imitado hasta la saciedad y reconocible hasta por aquellos que no saben de la existencia de Bass, lo certifica como un importante creador de formas capaz de traspasar las fronteras de lo profesional para abrazar lo popular y uno de los pocos, casi el único, ejemplos de diseñador de títulos de crédito que rivaliza en importancia histórica con muchos de los muy reputados directores para los que trabajó, ya se sean los mencionados más arriba, o Stanley Kramer, Robert Adrich, Stanley Kubrick o John Frankenheimer, entre muchos, muchos otros.

[3]Para ser justos, habría que situar el nombre de Hiddelman al lado del de Bass en lo que a mérito formal de Sucesos en la cuarta fase se refiere. Fotógrafo de investigación de la vida animal y más concretamente de la de los insectos, Hiddelman ya había llevado a cabo, tres años antes del rodaje de Sucesos en la cuarta fase, una película en la que hacía gala de su obsesiva habilidad para mostrar, a una escala y velocidad nunca vista hasta entonces, la realidad de insectos, pájaros (el aleteo de un colibrí rondando una flor en cámara lenta es una de sus más célebres imágenes), o vegetales. Este film, un falso documental llamado The Hellstrom Chronicle dirigido por Ed Spiegel y Walon Green, narraba de forma bastante sardónica el ascenso de los insectos hasta hacerse con el control del planeta. Las grabaciones de insectos reales, al igual que las que pueden verse en Sucesos en la cuarta fase, tuvieron lugar en estudios que simulaban el entorno real de las hormigas, creando artificialmente las condiciones necesarias para que actuaran idénticamente a como lo harían en la naturaleza. Las imágenes documentales, que eran combinadas por montaje con otras pertenecientes a películas de terror y ciencia ficción, eran recogidas  por un equipo de hasta cuatro directores de fotografía mediante lentes microscópicas y telescópicas y un tiempo de filmado que las realentizaba hasta una velocidad propia de la animación fotograma a fotograma. En Sucesos en la cuarta fase, Hiddelman cumplió el mismo cometido en solitario, y sin su colaboración esta película no sería, en absoluto,  la misma.

[4]Habrá quien quiera ver en Sucesos en la cuarta fase una adaptación de algunos de los lugares comunes del género de ciencia ficción barata, a terrenos más propios del realismo o el naturalismo. Aunque una lectura al respecto es tan posible como respetable, en mi opinión este film dirigido por Saul Bass dista mucho de ser un mero juego genérico, y su estrategia formal, lejos de ser un suma y sigue de cara a la galería cinéfila, lleva la película a terrenos mucho más interesantes.

[5]En este aspecto, verdadera razón de ser de Sucesos en la cuarta fase, el film de Bass se alinea con una de las más honrosas tradiciones del género fantástico, más generalizada en su vertiente literaria que en la  cinematográfica, que se dedica a cuestionar lo que entendemos por realidad hasta describir la fragilidad de todo lo que damos por supuesto. En este aspecto, y aunque algunas de las imágenes del film que nos ocupa remiten a algunos de los instantes más logrados del cine de Peter Weir, Sucesos en la cuarta fase exuda una atmósfera apocalíptica más similar a la que se puede encontrar en algunas novelas de J.G. Ballard o al perturbador relativismo de Richard Matheson. Este último, con novelas como Soy leyenda o El increíble hombre menguante, escritas con mucha anterioridad al rodaje de Sucesos en la cuarta fase, es quizás el que mejor describe y transmite las dudas y fragilidades de una realidad voluble, mostrando como nuestro mundo alberga otros muchos de idéntica validez e importancia, siniestramente siempre a punto de desvelarse a poco que nos fijemos con atención.

[6]Existió una primera versión de la película en la que Sucesos en la cuarta fase alargaba su duración alrededor de cinco minutos más, en los que podía verse la nueva civilización surgida tras la toma de poder de las hormigas, tal y como aparecía en el guión original escrito por Mayo Simon que algunas voces aseguran se inspiró en una novela escrita por Barry N. Malzberg. Pero por lo que algunos han dicho, el grado de surrealismo con el que estos minutos clausuraban la película puso en contra a los productores, que presionaron a Bass hasta que Sucesos en la cuarta fase se redujera hasta el corto metraje con el que se estrenó definitivamente.