En Del
asesinato como una de las bellas artes, el escritor Thomas De Quincey describió una sociedad secreta que veía pasar sus
noches juzgando, valorando y clasificando los más sangrientos crímenes
ocurridos en la Inglaterra del siglo XIX. Estos exégetas del crimen que veían, cómodamente
instalados en sus púlpitos, arte en el dolor ajeno, habrían aplaudido hasta
perder las manos ante las fantasías criminales servidas atentamente por el
realizador romano Dario Argento. No parece casualidad que el pálpito macabro
del relato de Quincey cobrase vida de nuevo en la filmografía de Argento -tras
el más perturbador, por tener lugar aún en el mundo sobre el que nos paseamos,
film de Argento Rojo oscuro[1]-
en base a otro de sus relatos. Fue con Suspiria
de profundis y más en concreto el pasaje que hace referencia a las llamadas
Tres Madres, diabólicas presencias ultraterrenales responsables de todo
sufrimiento humano sobre la tierra, texto[2]
que sirvió más de trampolín, y definitiva plasmación de la maligna belleza que
deleitaban el grupúsculo de Del asesinato
como una de las bellas artes[3],
que de verdadera inspiración para espolear la sádica, y en sus mejores momentos
sublime, creatividad del realizador. Fue en base a una de las Madres ideadas
por de Quincey, la llamada Mater Suspiriorum,
raptada en nombre e intenciones por Argento, la que bautizó el que, a día de
hoy, rivaliza por ser la mejor de sus filmes[4]:
Suspiria. Y es que la referencia al
texto del escritor londinense se reduce, pese a
algunas afinidades entre este y el director romano, prácticamente al
título. De la misma manera que el mundo real se ve relegado, a su vez, a mera inspiración que invoca una
dimensión gobernada por fuerzas mucho más oscuras de lo que nuestra comprensión
nos permite aceptar y que se introduce a modo de relato, como un sugestivo
cuento del que será imposible salir una vez haya tejido su red dramática ya
desde su inicio:
Suzy Banyon
decide mejorar sus estudios de baile en la más famosa de las escuelas de danza
de Europa: eligió la celebrada academia de Friburgo. Un día, a las nueve de la
mañana, abandona el aeropuerto de Nueva York, llegando a Alemania a las 10:40,
hora local… Nada de lo anterior aparece en pantalla, pero sí nos es narrado, a
modo de cuento infantil[5]
formado por elementos cotidianos, por
una voz que se sobrepone a la tintineante tonadilla pergeñada por el grupo
Goblin que acaba virando a la nana más siniestra, precediendo al más
intranquilo de los sueños. No parece gratuito, al poco de dar comienzo la
película, que el que todo lo que concierne a la existencia de Suzy fuera del
pesadillesco e irreal Friburgo en el que tiene lugar Suspiria no aparezca en pantalla siendo las imágenes que se
describen al inicio de este párrafo sustituidas por los títulos de crédito
iniciales sobre un fondo tan negro como la noche que señorea la película de
cabo a rabo. Argento ya nos advierte desde el principio al ponernos en la piel
de la protagonista encarnada en una aniñada[6]
y coherentemente, como explicaré más adelante, distante Jessica Harper: la
primera vez que aparece, por fin en imágenes después de conocer su viaje en
boca de otro, es mientras pasea por un colorista aeropuerto de Friburgo maletas
en mano camino a la salida, que Argento plantea como una entrada a otro mundo
anunciado por la tonadilla de los créditos iniciales (precioso y ensoñador
leitmotiv musical de la película), que se cuela un par de veces, apagando por
completo el resto de sonidos de la muchedumbre que está por abandonar el lugar
con sus equipajes, coincidiendo con la apertura de las puertas automáticas que
separan el aeropuerto de la noche que lo envuelve. Suzy no parece darse cuenta
de este extraño fenómeno sonoro que al principio sorprende y luego divierte por
su desfachatez al espectador, auténtico destinatario de una atmósfera de la que
se diría que Suzy (y luego veremos que no es la única, pese a algunas
reflexiones en voz alta sobre lo extraño del mundo en el que tiene lugar la
acción) no es consciente, o al menos no en todo su furioso esplendor.
Una atmósfera
que irrumpe pletóricamente con el arranque definitivo del tema musical (que por
fin se desarrolla por completo) y que se alía con una naturaleza desatada hasta
lo irreal bajo las formas de una tormenta como pocas se han visto en una
pantalla, oscureciendo los contornos de la ciudad hasta hacer desaparecer lo
civilizado del mapa, mientras resurge lo telúrico con un vigor sobrenatural:
los árboles pelados, el agua saliendo furiosamente a borbotones de las
alcantarillas y los relámpagos iluminan la indiferente y frágil Suzy con los
colores más irreales. El increíble aguacero en el que Argento se regodea como
creador de atmósferas malignas tiene en esta ocasión un cariz sobrenatural que,
a falta de una explicación que las justifique, resulta a todas luces fascinante,
dotado una textura más próxima a una misteriosa y bella pesadilla que aún está
por desplegarse que a algún amago de realismo.
Situado en
este lugar geográfico más onírico que terrenal, Argento riza el rizo con un
pequeño paseo en taxi con un conductor que alimenta con sus parsimoniosas
reacciones la extrañeza generalizada, y pone un álgido punto final en el
destino que parece haber atraído a Suzy, y al público pegado a sus talones, con
sus fascinantes cantos de sirena. La escuela de danza[7]
se erige como un monumental edificio de un imposible y premonitorio color rojo
sangre que más adelante se convertirá en un goloso monstruo sediento de
sufrimiento ajeno y catedral de la misoginia más desaforada. Suzy ve denegada
su entrada en la escuela, pero es testigo de cómo una de las alumnas huye del
lugar tras farfullar unas palabras de importancia para una trama que se mueve
en los habituales equívocos de los sentidos tan queridos por el realizador de Rojo oscuro, pero que en esta ocasión
poco o nada interesan al espectador. El oscuro lirismo de las imágenes hacen
olvidar tan pronto como han sido pronunciadas esas palabras que más adelante
abrirán las puertas del infierno, y que como un mal presagio condenan a su
emisora a la primera de las crueles muertes que Argento tiene deparadas a las
féminas que parecen vivir para morir en Suspiria.
Pero esa
siniestra belleza, antinatural y operística que distancia Suspiria del mundo tal y como lo conocemos, también hace del
crimen, de todos ellos, algo menos perturbador que en el caso de, por poner el
mejor ejemplo posible, Rojo oscuro
aunque sí mucho más inquietante y de un idéntico afán estético en su retrato de
los más sádicos asesinatos. El fascinante terreno sobrenatural en el que la
película se mueve como pez clarividente en aguas turbias marca el género de la
película, basculando en esta ocasión más hacia el terror y un vigoroso sentido
de lo fantástico, que el suspense giallo[8]
que le ha dado un lugar de honor a Argento (y al propio giallo, del que muchos no sabríamos nada de no ser por la mediación
del director romano) en la memoria del aficionado. Aunque no olvida concretar
la constante amenaza que se siente desde la primera escena en brutales
agresiones físicas que culminan, gracias a la estética promovida por la
planificación de la película, en grotescas coreografías en las que los cuerpos
mutilados de las jóvenes, personajes tan intercambiables entre ellas como las
de cualquier película (mala) de terror al uso, en imágenes casi pictóricas en
la composición de los encuadres. Pero si el saldo final habría arrancado más de
un aplauso al grupúsculo de críticos del crimen ideado por De Quincey en su
perturbada belleza, el proceso, los asesinatos en sí cometidos sin mostrar al
asesino sino sólo sus manos, son de un sadismo tan regodeado en su
incomprensible e inexorable maldad como en el jugoso y terrible sufrimiento de
las víctimas.
Un sufrimiento
que se atenúa, tanto en su forma como en su fondo, bajo la claridad de la luz
del sol sin nunca llegar a desaparecer. A la macabra coreografía que someten a
los cuerpos inertes de las pobres chicas las fuerzas malignas que conforman la
escuela, se contrapone el relamido sadismo de baja intensidad de las profesoras,
estiradas y educadas institutrices que llevan a sus alumnas hasta el
agotamiento y más allá y tratan con poco disimulado desprecio a los que los
rodean, haciéndoles ver su presunta debilidad hasta la humillación. Este severo
matriarcado que se cierne sobre sus alumnas (todas mujeres, a excepción de ¡Miguel
Bosé!) como una maldición, convierte el dolor y esfuerzo físico en sádico
espectáculo del que se alimenta tanto la escuela de baile, epicentro de la
maldad que emana de la película, como Suspiria
como film en sí mismo considerado en un paralelismo bastante habitual en la
filmografía del director romano y su manera de entender el cine y que aquí se
eleva a puntal esencial del film de forma plenamente autoconsciente.
Este elemento,
transformado en una maldad inhumana, es traducido en imágenes en la espesa
atmósfera que respiran los personajes de Suspiria
y que es puesto ante los ojos del espectador en una situación ventajosa (y
masoquista) sobre todos ellos. La planificación, desde una distancia en
ocasiones considerable que convierte al público en un entrometido mirón de las
chicas mostradas indefensas en un entorno capaz de aplastarlas y que las rodea
por todo el encuadre, la banda sonora compuesta por sonidos guturales y
quejidos que se prolongan como cánticos sobrenaturales que preceden la amenaza
sin que las chicas se aperciban de él, o la iluminación, manchada por sombras
que se concretan en figuras fantasmales sobre los colores más irreales en su
expresionismo, una decoración recargada y de un colorido tan antinatural como el
de la tormenta que daba la bienvenida a Suzy al Friburgo que sólo existe en Suspiria, pero que no deja de tener como
base a la ciudad alemana real. El espacio, delimitado por los encuadres hasta
el punto en que no parece haber un mundo fuera del que es mostrado por la
película, siempre con la sensación de estar articulado alrededor de un punto de
vista de algo o alguien que no es físico pero ni mucho menos inocente ni
carente de malvadas intenciones, se revela como un universo cerrado y manejado
por el Mal, que extiende sus dominios por todo el mundo durante la noche (como
en uno de los mejores momentos del film en el que un hombre ciego es asesinado
en un lugar completamente desierto por unas fuerzas que se recrean en su miedo
por puro disfrute y para desazón del espectador) para ver atenuada su funesta
influencia durante el día. Vista así, Suspiria
podría verse como una prolongación
del goce estético de unas imágenes amorales que el film anterior de Argento, Rojo oscuro, ponía sobre la mesa. Pero
el temor que se desprende de Suspiria,
si bien parte de estrategias similares, mueve más a la compasión y al miedo,
con todo lo maravilloso que eso puede resultar visto en una pantalla, que a la
ambigüedad moral del film que lo precede dos años en la carrera del realizador.
La permanente sensación de amenaza que el espectador percibe en todos los
elementos que conforman la película podrían dividirse entre los que afectan a
la planificación, que tienen lugar por todo el film ya sea durante el día o la
noche, y todos los demás, que se hacen con el control, reencuadrando y
dividiendo el espacio gracias a un hábil uso de la iluminación, haciendo del
aparentemente acotado de los espacios de Suspiria
otros mucho más inabarcable de lo que parecía bajo la luz del sol. Así, siempre
presentes, pero ocasionalmente desatados en toda su destructividad, estos
elementos componen una atmósfera expresionista, como decía omnipresente, de la
que el espectador es consciente en todo momento, pero no así los personajes que
la pueblan.
Lo que provoca
dos emociones que se complementan sin fisuras: por un lado, lo irreal de toda
la película, sumándose a la lasitud de un ritmo que sólo se rompe al
concretarse en los asesinatos, que aumenta en cuanto las futuras víctimas no
saben que están en peligro pero no pueden evitar, por desconocimiento, meterse
en la boca del lobo dándole al film un inquietante (y ambivalente, por situar
al espectador a veces del lado del espacio malvado, otras del lado de la futura
víctima) regusto de inexorable fatalidad comparable a la de la peor pesadilla.
Y por otro, la muy lograda sensación de miedo que, amén de rebajar el morbo, se
desprende del hecho de que la amenaza constante, al no ser percibida, nos deja
en el más absoluto desamparo, a merced de unas fuerzas que se regodean en su
placentera maldad desde un plano de realidad que incluye la nuestra, pero que
resulta más vasta y por supuesto inexplicable, e irracional, desde nuestro
maltrecho y racional punto de vista[9].
De esta manera, el miedo resulta mucho más poderoso que el impacto violento y algunos
sobresaltos ejecutados de manera bastante pobre, la amenaza resulta mucho más
inquietante que el asesinato que le pone fin, aunque sin este último la
opresiva atmósfera quedaría en estilizada agua de borrajas. Es la muy desigual
batalla entre una atmósfera intangible y los cuerpos que la habitan sin
saberlo: lo físico tiene las de perder y con la peor de las consecuencias, y lo
racional corre una suerte muy similar: poco importan las conversaciones sobre
brujería que podrían justificar lo que ocurre ante nuestros ojos sin nunca
conseguir explicarlo, la maldad del film, que pierde fuerzas bajo la luz del
sol para vigorizarse durante la misteriosa noche, es tan palpable y sabrosa para
los sentidos como esquiva e insuficiente para la razón, como ocurre también con
la película en general, sustentada desde el guión en equívocos que hacen
avanzar la trama sin que esta tenga ningún interés en comparación con las brillantes
y evocadoras imágenes que ha generado y que vuelan solas, siendo incapaz de
explicarlas.
Suspiria juega sus
cartas narrativas en aguas más simbólicas, psicológicas[10]
o propias de una lógica onírica antes que en una progresión dramática al uso. Y
afortunadamente lo hace también en su auténtico y valiosísimo valor esencial:
lo emocionante e hipnótica que resulta
muy por encima de las teorías, interesantes o no, que puedan desprenderse de
ella. Siendo una película nocturna bella y terrible, de un arrebatado
romanticismo formal que es también fondo, a la vez de la que es tan difícil
despegar los ojos como despertarse de una pesadilla en la que el Mal campa a sus
anchas y en el que lo sensitivo se sobrepone a lo racional… con lo que la
amenaza, siempre fuera de campo vence provocando el miedo antes que apareciendo
por sorpresa, aterra a los personajes ya sea mediante lo que ven o lo que oyen,
pero siempre en base a lo que sienten
aunque no sean capaces de entenderlo antes de que la vida abandone sus cuerpos.
No por
casualidad una vez el Mal es vencido, gracias a la algo postiza pero efectiva
corporeidad de la Mater suspiriorum
(que sólo se hace horrendamente física cuando muere…), la película termina
abruptamente sin tiempo a saborear un remanso de paz final, ganando al Mal en
su propio terreno, un espacio (y una película) ya sin sentido una vez se ha
visto liberado de él. Del mismo modo, reducir Suspiria a palabras es un ejercicio tan fútil como creer que la
resolución del misterio que se escondía tras las asustadas palabras de la
primera víctima reducirá a una escala razonable algo de lo que se ha visto en
la película, mucho más interesada en despertar hasta el insomnio la temible emoción
de vivir, a través de la vista y el oído, una pesadilla antes que rajando el
velo de su seductora y venenosa magia con la reduccionista y brillante navaja
de la razón.
Título original:
Suspiria. Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Daria Nicolodi. Producción: Salvatore Argento. Fotografía: Luciano Tovoli. Dirección artística: Giuseppe Bassan. Montaje: Franco Fraticelli. Música: Goblin (Claudio Simonetti,
Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Agostino Marangolo). Año: 1977.
Intérpretes: Jessica
Harper (Suzy Banner), Stefania Cassini (Sara), Joan Bennett (Miss Blanke),
Alida Valli (Miss Tanner), Flavio Bucci (Daniel), Udo Kier (Dr. Frank Mandel),
Miguel Bosé (Mark).
[1]Comentado en este blog en el mes de julio del año pasado. En esa
misma entrada pueden encontrar, en una de sus notas al pie, una somera
biografía de Dario Argento que sustituiría la que vendría incluida en esta
entrada para los interesados en la vida del director romano.
[2]En el capítulo Levana and
our ladies of sorrow, en él, se pone de relieve la existencia de las Tres
Madres: Mater lachrymarum, Mater
suspiriorum y Mater tenebrarum.
Las tres tuvieron su oportunidad en la filmografía de Argento en las tres
respectivas películas que conforman su Trilogía
de las madres. Suspiria hace
referencia a Mater suspiriorum,
aunque desprovista de los atributos que le adjudica de Quincey y haciendo honor
a su nombre por la entrecortada respiración, a modo de suspiros (y que conste que no es una interpretación mía sino
palabras del propio Argento), que denotan su presencia entre las alumnas. La
segunda madre en la filmografía del realizador llegó con la película posterior
a Suspiria. Fue en Inferno, y según parece porque no he
tenido aún la oportunidad de verla, ya presentada como parte de una triada de
entes sobrenaturales, en este caso con Mater
tenebrarum como protagonista. La tercera y última, Mater lachrymarum, tardó bastante más en llegar con resultados muy
inferiores a, como poco, Suspiria y
parecía más una manera de sacar provecho económico gracias a la espera de los
seguidores de Argento que tanto se había prolongado que a la película que
debería haber sido. Quedan para el recuerdo lo cruento y retorcido de los
asesinatos y la sensación de haber asistido a una oportunidad perdida de
remontar el vuelo a una altura que el realizador no parece capaz de alcanzar,
desprovisto de las fuerzas de antaño.
[3]El curioso y socarrón texto de Del
asesinato como una de las bellas artes fue publicado por primera vez en
1827, siendo publicado en castellano por parte de las siempre eficientes gentes
de Valdemar. Pueden encontrar Suspiria de
profundis editado por Alianza Editorial en el mismo idioma, vendido como
una secuela de otro libro de de Quincey anterior que llevaba el célebre título
de Confesiones de un inglés comedor de
opio, les recomiendo su lectura bajo las siempre completas ediciones
llevadas a cabo por la editorial Catedra, que incluye un bosquejo biográfico de
la vida del escritor al que les remito si desean saber más sobre él.
[4]La otra es Rojo oscuro,
filmada dos años antes a Suspiria.
[5]Algunos elementos desperdigados, como la figura de la Bruja, el
conteo de pasos para descubrir un camino que se suponía oculto, e incluso una
resolución encriptada en las palabras de uno de los personajes a modo de
acertijo que abrirá una puerta (también oculta) dan que pensar en Suspiria como cuento de hadas en su
vertiente más sádica (pese a la crueldad de algunos de los originales de
Perrault, los hermanos Grimm o Hans Christian Andersen), guante que recogieron
algunos especialistas como, en mi opinión algo limitado pero muy interesante,
prisma bajo el que analizar Suspiria.
[6]La idea inicial de Argento, descartada rotundamente por los
productores, fue situar la acción de Suspiria
en una escuela de danza… infantil. Probablemente asustados ante la
indudable polvareda que habría levantado una película en la que se habrían
sucedido asesinatos de niños a cual más sádico, Argento echó marcha atrás y
consiguió reconciliarse con su propia idea haciendo de las jóvenes asexuadas
que pululan por la película algo similar a niñas perdidas y asustadas.
Sensación subrayada por un muy curioso y casi imperceptible recurso que hacía
de los escenarios anormalmente enormes en comparación con el tamaño de las
actrices, de ahí que casi todos los pomos de las puertas estén a una altura
respecto a las jóvenes más propia de la que es habitual en niñas que en
crecidas adolescentes.
[7]Inspirada en la Rudolph Steiner Community (en honor al ocultista
Rudolph Steiner, cuyas doctrinas eran enseñadas en estos centros) comunidad que
combina, a decir de los guionistas Daria Nicolodi y Dario Argento, estudios de
rítmica, danza y magia. Ubicada en un caserón en Dorna, Suiza, sería una de las
fuentes de inspiración para la pareja laboral y sentimental que por entonces
eran Nicolodi y Argento. Un suceso en la vida de la abuela de Nicolodi cuando
esta sólo contaba con quince años de edad sería otra fuente de inspiración:
siendo estudiante en una Academia para mejorar sus técnicas del piano, la joven
descubrió que en aquel lugar también se enseñaba magia negra abandonando el
curso. Según parece, la Academia fue pasto de las llamas para ser reconstruida
algo más tarde y en una visita de Argento y Nicolodi, que entraron a
hurtadillas tras convencer a una de las estudiantes, una mujer alta que se
aguantaba sobre un bastón de empuñadura de plata llamó a Nicolodi por su nombre
y le preguntó por su abuela, alimentando un mito que al menos en esta ocasión
tendría una explicación (que lo oyese hablar, o supiera por alguien quiénes
eran y qué hacían allí) sin necesidad de echar mano de magia negra pero que no
deja de tener su punto.
[8]De nuevo les remito a los interesados a la entrada de Rojo oscuro, en la que pueden encontrar
información sobre el género giallo en
una de sus notas al pie.
[9]Según parece, el realizador se hallaba, por aquel entonces y antes
de centrarse en el guión de Suspiria,
enfrascado en una adaptación del universo de H.P. Lovecraft, con sus deidades
diabólicas inaprensibles para la razón humana, a la pantalla… del que parece
que algo sobrevivió cuando encaró el guión de la primera entrega de la Trilogía de las madres.
[10]Desde la constante presencia del agua, ya sea de la lluvia o en
una piscina hasta el edificio de la escuela,
cuyo interior de aires modernistas algunos han querido ver como un
freudiano útero materno que acaba con sus hijas al nacer. La metáfora de una
maternidad diabólica planea tanto sobre Suspiria
como, por lo visto, Inferno, de
la primera de las cuales Suzy se salvará al destruir a la madre que se alimenta
de la muerte de sus “hijas”. El cariz orgánico del edificio viene subrayado por
una impactante escena que contiene uno de los lugares comunes del cine de
Argento: los gusanos que llueven del techo como una oscura premonición que cae,
físicamente, sobre las espantadas alumnas de la escuela.
Por otro
lado, el asesinato del pianista ciego a dentelladas por parte del perro
lazarillo que lo acompaña allí a donde va, y que tiene lugar en la Köningplatz
de Munich, construida por orden de Hitler para albergar el Congreso de
Nuremberg, es una pequeña muestra del conocimiento de Argento para mostrar
espacios hechos por y para el Mal. Para más inri, el pianista toma sus últimas
copas en la cervercería preferida de Hitler, en la que, además, Argento, Udo Kier, Rainer Werner Fassbinder y un David
Bowie que vivía en Munich por entonces se corrieron más de una juerga. Para más
información sobre el tema, les recomiendo encarecidamente el capítulo dedicado
a Suspiria titulado La historia secreta de Europa, en el
libro Profondo argento editado por
Paidos en 1999 a
través del Festival de Cine de Sitges. Siendo un libro tremendamente
interesante y ameno para propios y extraños al cine de Argento, enfocando toda
su filmografía (a capítulo por película) hasta la algo frustrante adaptación
del clásico de Gaston Leroux El fantasma
de la ópera, el capítulo dedicado al film que nos ocupa destaca por venir escrito
por Jordi Costa, con su habitual nivel de erudición en las materias más
impensables. Y para simbolismos, el que podría definir una parte importante,
sino toda de cabo a rabo, de la filmografía de Argento, la imagen de un cadáver
andando con unos alfileres clavados en sus ojos abiertos de par en par que
podemos ver en Suspiria.
