TAMAÑO NATURAL

Ella no llora. Y sus senos nunca perderán altura por la edad. Sus labios nunca dirán no,  ni nada que no quiera ser escuchado. Ella no es real. Pero para el maduro Michel (Michel Piccoli), lo es todo en el mundo que gira alrededor de una muñeca de plástico de perturbador realismo en el 1974 parisino en que tiene lugar Tamaño natural. Película enigmática tanto por su desarrollo como por su coherente pertenencia a la filmografía del realizador Luís García Berlanga[1], y que saca  fuerzas de la opacidad que la corroe calmadamente de cabo a rabo.

Su protagonista Michel, de profesión dentista, parece tenerlo todo en sus cuarenta y cinco años de vida: acaudalado, querido por pacientes y familiares, y casado con su guapa esposa Isabelle (Rada Rassimov), podría ser el perfecto representante de la clase burguesa a la que sin duda pertenece, pero de la que arrincona sus supuestos miedos e inseguridades gracias al liberalismo del que hace gala la pareja. Casados y amados el uno por el otro, el apático Michel y la temperamental Isabelle se permiten todos y cada uno de los escarceos sexuales que gusten sin importar el que los nuevos amantes pertenezcan a su círculo de amigos o sean completos desconocidos. Pero, y pese a retratar a estos civilizados miembros de la francesa gauche divine, el film de Berlanga no cae en el relamido retrato de la correrías del matrimonio al más puro estilo de una comedia afrancesada, en su acepción más repelente, sino primero en el bombardeo de ese supuesto progresismo a prueba de sexualidad extramatrimonial, y más tarde en un complejo entramado en base a unas imágenes tan sencillas en su planteamiento y plasmación que el saldo final es el de un film quizás algo irritante en su distancia y abstracta lasitud formal, pero también muy sorprendente e interesantísimo en sus múltiples y nada acomodaticias lecturas.

Ambas líneas argumentales, la que hace referencia a la crisis del matrimonio y la que versa sobre la relación entre el hombre y la muñeca hinchable, siendo la una consecuencia de la otra y viceversa, tienen una protagonista física en común: la muñeca de plástico de escala humana[2] que da título al film[3]. El escaso acompañamiento musical de la película, básicamente jazzístico, es quizás el elemento más reconocible a nivel formal de los que podrían situar Tamaño natural en el tiempo y el lugar en el que transcurre pero también el modelo social y cinematográfico afortunadamente puesto en picota por Berlanga. La bohemia pareja formada por hombre y mujer libres, que de no ser por la naturalidad de los actores que la encarnan parecerían estereotipadas, es puesta rápidamente en duda con la llegada de la muñeca, que no sólo disparará las alarmas de la esposa que ve como poco a poco va recabando más afectos por parte de su marido que ella misma, sino que también abrirá la puerta a las apetencias de un hombre que pese a vivir en un entorno típicamente progresista, prefiere la compañía del colmo de la sumisión femenina: una mujer que jamás le replica ni, en un sentido literal, le responde. Y lo que resulta más relevante -y que si no es peor, es por la respetuosa distancia que Berlanga pone entre el público y un personaje cuyos actos y opiniones no condena sino que “sencillamente” muestra- el trato que recibe el perturbador maniquí es reconocible como conservador o directamente machista por parte de su enamorado Michel. Parecería que Berlanga ha limado hasta lo invisible su habitual tendencia al griterío y el esperpento que hicieron memorables muchas de sus películas rodadas en suelo español pero no su capacidad para meter el dedo en una llaga bienpensante… que en Tamaño natural daría un saldo entre fatalista y conservador, cortando las alas de todo sueño más o menos liberal de no contar con una plasmación en pantalla tan abstracta como la del film que nos ocupa, pese a algunos elementos que ya concretan los extraños derroteros por los que va a transitar ante el espectador durante el metraje y que son los dueños de su desarrollo. Quizás por ello, Tamaño natural no plantea una descripción inicial de un matrimonio estable que se rompe con la llegada de la muñeca; ésta ya aparece en una primera escena en la que Michel la espera como un enamorado aguarda a su amante de regreso de un largo viaje. Por lo tanto no hay un Orden, representado por el matrimonio, que será destruido a posteriori, sino que la trama sentimental, el amor fou entre Michel y el maniquí se sitúa como centro de toda la película desde el inicio hasta el final, por mucho que éste jamás se explique más que por las acciones y comentarios del hombre respecto al cascarón de mujer que ha tomado por compañera inseparable.

Porque si algo destaca, como se comentaba algo más arriba, en la en la tristemente  romántica  Tamaño natural, es su opacidad para con Michel, protagonista absoluto de la película con una muñeca que para más inri sólo existe (o vive) a través de él y su fantasía, y que en una puesta en escena que multiplica su efectividad gracias a su sobriedad, Berlanga se sitúa siempre pisándole los talones pero jamás con la intención de explicarlo. Ya sea un genio del erotismo, un inquietante zumbado o ambas cosas al mismo tiempo, el carismático Michel interpretado por Piccoli podría haber dado pie de entrada a un mundo de fantasía en el que un hombre se aísla y protege de la mujer real que le ama pero que ya no le atrae o representa una feminidad excesivamente libre para su gusto o a un retrato del machismo más enconado, pero tirando por un difícil camino de en medio, Berlanga se mete en un interesantísimo jardín que puede llegar a cansar por la distancia que provoca su falta de asideros emocionales, pero siempre resulta interesante (por plantear cuestiones a las que nunca y por suerte llega a dar respuesta) en lo reflexivo. Una escena tan grotesca en su contenido como siniestramente sobria en su forma hace las veces de puente entre el retrato del machismo que se despereza en el seno de un libertarismo truncado y los primeros pasos de Tamaño natural por terrenos tan pantanosos como inflamables[4]: descubierto el amor del esposo hacia su muñeca por parte de la mujer, ésta intenta recuperarlo sorprendiéndole al llegar a casa haciéndose pasar por un maniquí. Inmóvil en una mecedora -en un plano tan distante que el espectador no detecta que la mujer no es, en su parálisis, una muñeca sino un ser humano hasta al cabo de un rato- y ante el más pasmoso pasotismo por parte de su marido, Isabelle es guardada en el armario como si fuese un objeto, antes de sentarse a leer tranquilamente el periódico  interrumpiendo los sollozos de su esposa con la sentencia que abre esta entrada. La violentísima escena, que culmina con Isabelle comprensiblemente hecha una furia golpeando a su esposo mientras le grita ¡Y tampoco pega!, resulta aún más angustiosa por la frialdad con la que Berlanga recoge la brutal insensibilidad de Michel con la que hasta hace pocos días era la mujer de su vida. Y eso que Tamaño natural no respalda a su progresivamente más indeseable protagonista, sino que se sitúa como testigo tan mudo como la propia muñeca.

Es precisamente en la relación entre el hombre y la figura del maniquí donde el realizador juega a fondo sus cartas al jamás mostrar al último como un ser vivo, sino prácticamente como una representación de un género, el femenino, al completo pero -y ahí radica la jugada maestra por parte de Berlanga- no en el cuerpo de una mujer, sino en el de un pedazo de plástico que sólo responde a una determinada visión de la mujer sólo existente en la mirada masculina. No resulta extraño, bajo este punto de vista, el que Berlanga jamás muestre a la muñeca respondiendo a las carantoñas de un Michel progresivamente más celoso de las miradas de los hombres y mujeres que poco a poco empiezan a rondar al maniquí, ni tampoco haya en Tamaño natural un contraplano del amor de Michel que logre resucitar el pedazo de plástico que le trae de cabeza mostrándola como una mujer de carne y hueso. Y es muy probable que ello se deba a que, entre muchas otras cosas, esta película de Berlanga se sustenta en uno de sus más recurrentes temas: la soledad que se destila de la incomunicación más brutal que hacía divertidos los enredos de filmes cómicos como Bienvenido Mister Marshall o Plácido, pero que aquí, mostrada al desnudo, sin un ápice de sentido del humor y sin réplica posible por parte de un personaje (el de la muñeca) que no es tal sino que hace las veces de recipiente de la fantasía del protagonista, resulta patética y hasta digna de la más triste compasión. Siguiendo con este razonamiento, Berlanga riza el rizo y aleja Tamaño natural de la comedia esperpéntica en la que muy fácilmente podría haber caído para frecuentar zonas más propias del surrealismo[5]: la muñeca no sólo es aceptada como compañía humana por parte de un narcisista Michel enamorado de los pies a la cabeza de su propia fantasía, también lo es por parte de su pudiente y liberal madre (Valentine Tessier), que ve en la nueva y plástica novia de su hijo la sosegada nuera que la carnal Isabelle no fue jamás. La esporádica indiferencia de los que rodean al dentista sumada a la estrategia de Berlanga de mantener las distancias y jamás caer en subrayados ni arrebatos formales, sitúan al público en una sensación de extrañeza en la que la muñeca deja de ser vista como un pedazo de plástico sin alcanzar la categoría de ser vivo que obsesiona al protagonista. Un punto medio en el que, gracias a la abstracción que se desprende de toda la película exponiendo sin explicar ni justificar, eleva (o rebaja, al gusto de cada uno) Tamaño natural a la categoría de película más valioso por su simbolismo (lo que se desprende de la película) que por su narración (lo que ocurre físicamente en un film siempre expositivo). Una escala en la que Michel representa la figura del  Hombre de forma bastante discutible por sesgada, y la muñeca de nombre cambiante por parte de su amante y celoso amo una visión de la Mujer[6] hecha por un hombre que la cree real y que cuando las cosas se enturbian, se ceba en ella con una furia machista digna del más amarillista telediario. Una actitud progresivamente enrarecida y violenta que incluye el “suicidio” a modo de “castigo” por las supuestas “infidelidades” del maniquí, que resulta muy perturbadora para el espectador contagiado no de la aparente locura de Michel, sino de la nada complaciente mirada de Berlanga sobre un hombre (o el Hombre, en general) incapaz de entablar una comunicación digna de tal nombre con alguien que no sea él mismo a través de una extensión de poliestileno.

Visión que el realizador mantiene en valiente equilibrio al proponer en su película estampas que refuerzan los estereotipados argumentos de Michel sobre una feminidad paradójicamente presa de lo masculino, o una identidad, la de la mujer, sólo existente en el film desde el punto de vista de su opuesto de género, el hombre. Porque hay más: en Tamaño natural se asiste a un impensable enlace matrimonial entre Michel y la muñeca poco después de que Berlanga muestre a un recién nacido mamando del pecho del maniquí ante la alucinada mirada de unos amigos del dentista, que asegura que el niño es su hijo fruto de su relación con la muñeca… y que en realidad es el retoño de la mujer que le hace la comida a Michel en el nuevo hogar que comparte con el maniquí tras haberse divorciado de Isabelle. Una empleada del hogar (Queta Claver) que chapurrea una mezcla de catalán con gotas de castellano[7] a la que Michel es incapaz de comprender y que pone la guinda al pastel que Tamaño natural ofrece como fresco de la incomunicación más lamentable. Situados todos los personajes en el mismo plano de realidad -en parte gracias a la mentada resistencia de Berlanga a introducir al espectador en la mente de Michel mostrando a la muñeca respondiéndole o como una mujer real- en las necesariamente desabridas imágenes de la película, el director muestra a hombres y mujeres incapaces de salir de sí mismos hasta la autodestrucción[8] por aislamiento, pero también ejemplifica a la perfección la incapacidad de situarse totalmente en el lugar del otro (aquí, la Mujer planteada como un enigma inabarcable desde una perspectiva únicamente masculina) ni mucho menos llegar a comprenderlo. Así, y sobre los hombros de lo anterior, Berlanga entona un complejo, abisal, y gracias a su abstracción nada discursivo ni afectado mea culpa de una parte de un género masculino incapaz, ofreciendo el triste retrato en tonos grises de una masculinidad que crea una mujer que no existe, y que desde su propia fantasía que la cosifica (¿o fantaseíza arrebatándole la posibilidad de crearse una identidad en sus propios términos a ojos de los hombres?) acabará por devorarlo. 

No es poco en su humildad. Es una barbaridad.

Título: Grandeur nature. Dirección: Luís García Berlanga. Guión: Rafael Azcona, Jean Claude Carriere y Luís García Berlanga. Producción: Christian Ferry y Alfredo Matas. Dirección de fotografía: Alain Derobe. Montaje: Françoise Bonnot y Claude Pinnoteau. Música: Maurice Jarre. Año: 1974.

Intérpretes: Michel (Michel Piccoli), Rada Rassimov (Isabelle), Valentine Tessier (Madre de Michel), Queta Claver (María Luísa), Manuel Alexandre (José Luís).

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[1]Nombre de capital importancia dentro de la historia del cine español, Luís García Berlanga Martí nació en Valencia el 12 de junio de 1921, en el seno de una familia de terratenientes. Cuando era joven pensó en estudiar Derecho y Filosofía y Letras, pero en 1947 ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Unos años antes se vio obligado a enrolarse en la División Azul para evitar las probables represiones políticas debidas al tiempo que su padre pasó como gobernador civil en Valencia durante los años de la República. Combatió, como muchos de sus amigos y conocidos, en Rusia, donde relató algunas de sus experiencias por escrito, alzándose en 1943 con el premio Luís Fuster, otorgado por el Sindicato Universitario Falangista de Valencia por el texto Fragmentos de una primavera. En 1951 dirigió su primera película: Esa pareja feliz,  co-dirigida con otro de los nombres más importantes del Nuevo Cine Español de esa época en general y de la llamada Escuela de Madrid en particular: Juan Antonio Bardem. Sólo dos años más tarde Berlanga firmaría uno de sus más incontestables clásicos, la ácida y brillantísima Bienvenido Mr. Marshall, en la que ya ponía en solfa, no sin cierta ternura, algunos de los lugares comunes de la España de entonces que poco a poco irían conformando algunos propios de su cine. Tras ella llegarían Novio a la vista, en 1954, y la contagiosamente alegre Calabuch en 1956, a la que seguiría un año más tarde Los jueves, milagro. Tras esta última Berlanga firmaría dos de sus mejores películas: 1961 sería el año de Plácido (comentada en este blog en diciembre del año 2012) y en 1963, el realizador tocaría el techo de su cada vez más ingente alianza profesional con el guionista Rafael Azcona con su obra más negra y brutal. El verdugo, obra cumbre del humor negro más salvaje que haya podido dar el cine español quizás en toda su historia, supuso algunos encontronazos, como a gran parte de sus compañeros de profesión y generación, con la censura, pero a día de hoy aún perdura como una de las mejores películas del cine español de entonces y ahora. Cuatro años tardó en volver a ponerse tras la cámara para firmar La boutique, y luego tres más para la injustamente despreciada y magnífica ¡Vivan los novios!. En 1974 firmaría la película que ocupa esta entrada, que le valió las iras de algunos sectores feministas por todo país europeo en el que llegase a estrenarse. Cinco años más tarde, en 1978, Berlanga volvería a territorio español y con ello también a zonas de su filmografía más conocidas: La escopeta nacional sería el primero capítulo de una trilogía que sería completada en las dos siguientes películas del director: Patrimonio nacional (en 1981) y Nacional III (1982). En 1985 Berlanga obtendría uno de los mayores éxitos de su carrera con la divertida La vaquilla, cuya acidez se veía algo diluida por el momento histórico en el que se hizo, cuando el franquismo ya comenzaba a parecer afortunadamente cosa del pasado. A partir de ahí su trabajo se espacia: Moros y cristianos se estrenó en 1987 y Todos a la cárcel, divertida pero algo reiterativa comedia compuesta por lo más manido del cine de su autor, llegó en 1993. Su última película, la injustamente olvidada París Tombuctú llegó en 1999, a modo de reversión nihilista del optimismo que hacía gala en Calabuch, película con la que tiene numerosos puntos en común empezando por el protagonismo de Michel Piccoli, y que la hace prácticamente parte de un díptico cuyo cierre parecía casi una confesión. Aunque no volvería a ponerse tras las cámaras, muchos cineastas españoles más cercanos en el tiempo como es el caso de Álex de la Iglesia o Santiago Segura (y a buen seguro muchos otros de menos repercusión mediática) no han dejado de reivindicar su herencia y su importancia dentro de un panorama audiovisual que en demasiadas ocasiones sólo ha tomado de él la tendencia de sus personajes a hablar a gritos y todos a la vez dejando a un lado toda acidez o la humanidad que latía bajo una parte importante de su cine. Berlanga murió el 13 de noviembre de 2010 a la edad de 89 años, y si hacemos caso de sus palabras cuando le preguntaban sobre si le asustaba la muerte, pensaremos que no. Pero que le cabreaba muchísimo.

[2]Las llamadas Dame voyage (Damas de viaje en castellano) fueron usadas durante años en entornos marineros para hacer más soportables las largas travesías que mantenían a la tripulación, formada generalmente por hombres, alejados de sus mujeres. Éstas eran muñecas de trapo o tela, de un tamaño muy similar al de una mujer adulta que lograban satisfacer (y probablemente mantener) la heterosexualidad de los hombres de a bordo, pero a finales de la década de 1930 y principios de los cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, empezaron a desarrollarse en Alemania y Japón prototipos de lo que hoy entendemos por muñeca hinchable bajo el nombre de Proyecto Model Borghild, destinado especialmente a la tripulación de submarinos de guerra. A mediados de la década de los cincuenta, aparecería en el mercado alemán la muñeca Bild Lilli, versión estandarizada de las siguientes muñecas inflables a modo de juguete sexual que estaban por venir hasta popularizarse como lo están hoy día, presta a cumplir silenciosamente con todas las ocurrencias sexuales de aquellos que pudiesen pagarla. Por otro lado, Bild Lilli está considerada una de las perturbadoras y divertidas fuentes de inspiración de ¡la muñeca Barbie!

[3]Maniquí que llevó de cabeza al equipo de producción y al propio Berlanga. Este último hizo una apuesta con su guionista habitual Rafael Azcona, que le retó a que tarde o temprano acabaría tratando a la muñeca como a un ser vivo. El maniquí, que acabó pasando parte del rodaje en casa de Berlanga tras ir de mano en mano por algunos de los miembros (y en algunos casos, miembros en la acepción sexual del término) del equipo de rodaje que se repartían la adopción de la muñeca por noches una vez la jornada había terminado a pesar de que Berlanga aseguró que se habían producido “violaciones” durante el rodaje. Fruto de su larguísima fabricación, costó la friolera de ocho millones de pesetas de entonces (48.000 euros de ahora) y el consiguiente cabreo de la productora Paramount que auspiciaba la película, argumentando que por ese precio podrían haber contratado a Brigitte Bardot. Para más inri el resultado final poco tenía que ver con lo esbozado por Berlanga y sus colaboradores, que la encontraron desagradable y fría. La muñeca pesaba demasiado, sus tetas eran desproporcionadamente grandes debido a la intervención de la revista Playboy en la producción, a cambio de lo que exigió unos pechos de volumen mayor al previsto y más acorde con lo que pedían sus lectores norteamericanos, y sólo llegar al plató, Berlanga ya comenzó a odiar los maniquíes encargados, aunque finalmente sólo llegó a usarse uno de ellos. Pese a todo, el realizador perdió la apuesta con Azcona al despedirse, en uno de los últimos días de rodaje, de la muñeca que descansaba en su apartamento.

[4]Tamaño natural fue desde su estreno en gran parte de Europa en 1974 (y que no llegaría a España hasta 1978) un film tremendamente polémico en círculos feministas, que lo acusaron de desaforadamente misógino. De forma, a mi entender, completamente equivocada: el de Tamaño natural parece ser uno de esos casos en el que el retrato del machismo es confundido con el respaldo.

[5]No deja de ser llamativa la participación de Jean Claude Carriere en el guión de Tamaño natural. El guionista más habitual de la filmografía de Luís Buñuel certifica hasta cierto punto el aliento surrealista que emana del film de Berlanga, de una especie más atemperada y cálida que la que puede encontrarse de forma similar, en algunas de las películas del director de Un perro andaluz.

[6]El personaje interpretado por Piccoli parece ser una versión fracasada del artista francés Moliner, cuya figura fascinó a Berlanga aunque no pudo contar con su participación como asesor para Tamaño natural. Pintor, escultor y fotógrafo, Moliner fabricaba muñecas de mujeres de escala real fabricadas con materiales de lo más variado, entre los que se encontraba su propio semen. Se travestía y autosodomizaba (con artilugios de fabricación propia) intentando encontrar en él mismo la mujer ideal con la que compartir su vida. Su extravagancia, pese a rayar en la más inofensiva locura, fue el motivo por el que la producción de Tamaño natural rechazó los intentos del realizador para contar con Moliner durante la producción y rodaje de la película.

[7]Este personaje provoca la extraña irrupción de un grupo de hombres y mujeres que por su forma de hablar y los orígenes del realizador bien podrían ser valencianos pero que a buen seguro serían intercambiables con cualquiera de los que aparecían en las muestras más esperpénticas del cine de Berlanga. Gritones y brutos en comparación con el abúlico Michel, la aparición de los españoles en el suelo francés retratado en Tamaño natural provoca los celos del dentista que ve como su amada cae en los lujuriosos brazos de sus bárbaros invasores en contraste con el amor que él le profiere. Ya sea en una lectura política en la que los españoles, a un año de salir de un aún coleante régimen franquista, se comportan como salvajes ante la perspectiva de libertad que ofrece una Francia más acostumbrada a hacer lo que le venga en gana, o simplemente por efecto fallidamente humorístico, el film de Berlanga acaba igualando el desaforado y vulgar vitalismo de los españoles con el relamido machismo del francés, apuntando un retrato humano que va un poco más allá de la importante coyuntura política de 1974.

[8]El final de Tamaño natural es el perfecto ejemplo de esa tesis autodestructiva que tantas veces se ha ejemplificado en el cine de Berlanga, ya sea en lo referente a individuos o a sociedades enteras. Más aún, la puerta abierta que deja el suicidio de Michel arrojándose al Sena en su coche con la muñeca de copiloto, que culmina con la imagen del maniquí saliendo a flote ante la interesada mirada de un hombre que la mira desde el puente, probablemente dispuesto a repetir la historia del dentista difunto, da una idea (discutible o no) de la incapacidad del Hombre ante una Mujer inabarcable en su feminidad. Varios finales se barajaron durante el rodaje de Tamaño natural: uno de ellos mostraba a Michel apostado en la puerta de su hogar recibiendo dinero de desconocidos que subían al apartamento donde esperaba la muñeca, convirtiendo al protagonista en el chulo del maniquí. Otro, que echaba por tierra algunas de las estrategias dramáticas que se apuntan en la entrada dedicada a esta película, cerraba la película con Michel atando a la muñeca a una cama antes de desnudarse y ponerse encima con calenturientas intenciones… sin ver que el maniquí le guiñaba el ojo a un peatón que observaba la escena desde la calle a través de la ventana. Según parece, Berlanga optó por el final más desolador, pero también más coherente, de todos los posibles.