CAUDILLO

 -¿Quieres decirle algo a los niños del mundo?

-Bueno ¿Pero qué les digo?

-Lo que quieras.

 -Pido a Dios que todos los niños del mundo no conozcan 

los sufrimientos y las tristezas que tienen los niños 

que aún están en poder de los enemigos de mi patria, 

a los que yo envío un beso fraternal. 

Viva España.

 Francisco y Carmencita Franco. 1937.

Hacerle justicia moral o cinematográfica a la biografía fílmica de un personaje del funesto calado de Francisco Franco[1] desde la agradecida y segura distancia que ofrece el tiempo transcurrido desde el fin de su oscurantista y sanguinario régimen dictatorial puede parecer algo tan difícil como, en el fondo, cómodo. Y más aún cuando se trata del retrato propinado al generalísimo en Caudillo a un año de distancia de su grotesca agonía y muerte. Porque a decir de este film dirigido por Basilio Martín Patino[2] en 1974, y con la inestimable perspectiva que ofrece la buena suerte de no haber vivido jamás bajo el yugo del franquismo, Francisco Franco fue caudillo, militar, jefe del estado y símbolo del fascismo mediterráneo y europeo más recalcitrante, pero a duras penas un ser humano. La discutible visión que de Franco ofrece Caudillo[3] es la de un cascarón humano, un ideal de carne y hueso que hace de indispensable pilar para una sociedad basada en el fraude histórico. Un símbolo construido a partir de discursos oficialistas y rimbombantes de su propia boca, entonados por sus familiares, falangistas o miembros afines a su ultraconservador aparato político e ideológico, a través de tendenciosos titulares y columnistas, así como de himnos y desfiles, películas e incluso tebeos hechos a mayor gloria del vencedor de la sangrienta contienda fraticida que tuvo lugar en España entre los años 1936 y 1939. Quizás por eso, Caudillo no es tanto el retrato de una persona sino una deconstrucción de la épica militarista y cavernícola que el aparato franquista construyó a partir del ser humano de carne y hueso que gobernó España con mano férrea entre el final de la Guerra Civil y el inicio de la Transición Democrática casi cuarenta años después. Y en consecuencia, la película dirigida por Patino no pretende reconstruir los hechos más o menos relevantes de la vida de Francisco Franco, sino que se construye narrativamente a través de una serie de material audiovisual relacionado tanto con el caudillo y sus lugares comunes como con el país que malvivía bajo su ala, para dotarlo de un sentido prácticamente opuesto al que el régimen deseaba transmitir a la población[4].

Obviando seguir una línea argumental más o menos clara, y mediante numerosos saltos cronológicos en el tiempo de vida de Franco que en muchas ocasiones hace las veces de ventana a la Historia de España, Caudillo utiliza recursos tan manidos por el franquismo como una desaforada épica en sus descripciones de los actos y sucesos más nimios pertenecientes a la vida pública y privada del dictador, para luego enfrentarlos a una serie de imágenes y sonidos que los contradigan. Dentro de este montaje por enfrentamiento no por tópico menos efectivo en lo que al retrato de Francisco Franco se refiere, de naturaleza única y exclusivamente mediática por extraído a partir de imágenes filmadas por el propio régimen que no fueron utilizadas finalmente, Patino opone al recargado triunfalismo del régimen de Franco sus más lamentables consecuencias para la población española, incompatibles con la idílica visión que el franquismo propugna para sí mismo desde su aparato mediático. Así, al mesianismo ideológico más o menos inevitable en todo régimen autoritario, el realizador de Caudillo enfrenta imágenes de extrema pobreza y de violenta represión de movimientos sindicales, a los parabienes militares y católicos que se desprenden del engolado discurso mediático franquista se siguen matanzas y desfiles de tropas marroquíes apoyando al frente nacional y que nada tienen de heroico ni de sacrificial y, en definitiva, todo lo promulgado por el aparato franquista es inmediatamente señalado de un plano al siguiente como falso y meditado. Así, el Franco de Caudillo es un titiritero que maneja la Historia y un ventrílocuo de Realidad de la España que gobernó, del mismo modo en que  cede la palabra a su hija Carmen para que se dirija “espontáneamente” a los niños alemanes que puedan verla por televisión. Mediante un discurso que se pretende improvisado por la niña pero que la cámara de televisión revela como preparado y ensayado por un Generalísimo que mueve los labios silenciosamente formando las palabras que salen de la boca de su hija en una sincronización perfecta que delatan las estudiadísimas intenciones propagandísticas del acto, Patino levanta el velo que separa la realidad del falseamiento de la misma rematando la jugada al montar inmediatamente a la mentada escena una serie de imágenes de un grupo de niños en pleno éxodo desde un País Vasco en ruinas. Yendo siempre en esa dirección, el realizador de Caudillo deja claras sus intenciones desde el principio del film: mientras una voz en off desgrana desapasionadamente (con la apática voz de un Héctor Alterio que parece más decidido a hundir el régimen que a ensalzarlo) las virtudes y ninguno de sus vicios del inminente régimen de Franco sobre triunfales imágenes en blanco y negro del bando nacional y sus acciones durante la Guerra Civil, el director incluye unos escasos planos en color que muestran el rastro de destrucción dejado por el conflicto fraticida poniendo así en tela de juicio la naturaleza divina propia de “Un hombre enviado por Dios  para salvar España” del Generalísimo. La estratagema dramática de Patino es tan cristalina y lúcida como en el fondo limitada, Francisco Franco aseguraba querer salvar España (cuando en realidad sólo quería salvar la que encajaba en su ultraconservadora forma de entenderla) pero la única forma que tenía de hacerlo era destruyéndola y haciendo sufrir a los españoles que vivían al otro lado del NO-DO, sometiéndolos con una fraudulenta imagen del mundo que les rodeaba silenciando un sufrimiento convertido en ineludible impuesto vital y religioso, y cuyo olvido el realizador pretende combatir desde su película. Así, la estrategia del firmante de Caudillo implica encararse no con un temible Franco del que nada podía saberse si no era a través de los medios de comunicación controlados por sus huestes, sino con su patética imagen y el malvado juego de espejos cultural en que convirtió España gracias a su poder mediático capaz de rehacer la Historia, y la identidad del dictador, a conveniencia. Seguramente por eso, Patino no sólo bombardea la versión oficial perpetuada a través de los medios de comunicación de la dictadura, sino la mismísima imagen mediática, muy probablemente la única existente para gran parte de los españoles de entonces, del caudillo.

Es en esta intencionalidad de deconstruir la imagen de Francisco Franco donde surge lo más interesante de Caudillo, no tanto por la suave mala baba con la que Patino se ensaña en la figura del generalísimo, sino por que la base de su acidez reside en presentarla una y otra vez como prefabricada. Planos que se detienen súbitamente, congelando la expresión del dictador en las más ridículas variables, afeándolo a capricho, o mostrándolo distraído y fuera de lugar entre los más poderosos representantes de los sectores económicos y religiosos de España o los embajadores de sus aliados Mussolini y Hitler, conviven con otros más sutiles pero mucho más malintencionados como sobreponer una oda sonora al caudillo que se regodea en su “altura de espíritu” a una imagen que muestra descaradamente lo reducido de su estatura. Éstas y muchas, muchas más estampas ridiculizantes, son fruto de combinaciones llevadas a cabo por un remontaje de elementos preexistentes por parte de Patino con una clara intención ideológica, un sesgo político que busca derribar la imagen de Franco a partir de imágenes y sonidos que originalmente pretendían alabarlo desde el otro lado del espectro ideológico, afín al régimen. Con esta perturbación, visiblemente manierista y manipulada, del discurso oficial del franquismo, Patino no sólo logra poner en picota las fraudulentas intenciones de un Orden institucional que silenció mediática y sistemáticamente todo aquello que no le interesaba, o que pudiese hacer dudar de la veracidad de su visión del mundo convirtiéndola así en la única posible, también consigue hacer dudar de la pureza no sólo de las imágenes a favor del régimen sino de la pureza de cualquier imagen en general, por lo rematadamente evidente de su estrategia de izquierdas igualmente propagandística. Lo travieso de su puya política en lo que al retrato de Franco se refiere en Caudillo, permite a Patino establecer una distancia respecto a las imágenes en las que se basa que terminan por minar la credibilidad de un personaje, Francisco Franco, cuya credibilidad mediática (quizás la única que podía tener más allá de su brutal uso de la fuerza militar) se desmonta a ojos del espectador. Vista así, y a base de retorcer mediante vistosos efectos de montaje y cortes de ritmo endiablado material previo hecho con fines aduladores para con Franco, Patino crea una nueva propaganda de cariz político muy diferente pero igualmente, y si acaso de forma aún más plausible, construida con una intencionalidad que revela, a base de evidenciarlo, el artificio que ocultan tanto sus hábiles montajes como los originales que pretendían ensalzar la premeditadamente mítica figura del máximo representante del frente vencedor de la Guerra Civil que dividió España y de cuyas cenizas surgió el régimen dictatorial franquista. Y es precisamente en el retrato de ese conflicto, igualmente construido casi por completo mediante imágenes de archivo y situado en el film como terrible y poderoso contrapunto dramático, indisociable al triunfalismo franquista, donde el hasta entonces ágil ritmo de  Caudillo se encona[5] y el film se muestra tan irregular que hasta algunos de sus mayores logros, más arriba comentados, parecen zozobrar.

Al igual que el retrato del caudillo, hecho de retazos de informativos y elementos pertenecientes a la cultura popular de entonces convertida en bocera del régimen, y la triunfal imagen que necesitaba para justificar sus desmanes ante la población, la visión de Patino sobre la guerra fraticida resulta igualmente sesgada, pero de maneras tan atenuadas que acaba cayendo en su propia trampa. Pese a ofrecer una visión que cuestiona la oficialista, mostrando el conflicto desde el punto de vista del bando nacional pero también desde el republicano sin que la descripción de uno supere en metraje a la del otro, Caudillo, en su ansia de revelar lo que el régimen pretendía ocultar para cuestionarlo, muestra una comprensible simpatía por el frente republicano sin cuestionar la validez o la intencionalidad de sus imágenes, igualmente propagandísticas e históricamente justificadas antes en las convicciones políticas del espectador que en lo que se desprende de este tramo de la película[6]. Poco importa que muchos de los recursos mediante los cuales Patino mina la impoluta imagen del caudillo, evidenciando así cuanto hay de construcción interesada en su retrato de Francisco Franco, se repitan cuando retrata las miserias del bando republicano progresivamente diezmado, la implicación emocional que se desprende de su visión del conflicto no podrían ser más diferentes, y sus (propagandísticas) intenciones últimas considerablemente parecidas. Las imágenes congeladas de un dictador con los ojos entrecerrados o con las involuntarias muecas que Patino saca a la luz a partir de los gestos más cotidianos encuentran su humanista, y algo sensiblero, eco cuando el realizador de Caudillo repite la misma estrategia formal para remarcar la desconfiada mirada de un niño huyendo a paso ligero del avance del frente nacional, al igual que el rimbombante y distante entierro del ínclito Primo de Rivera de fastos pobremente imperiales y rígidas condolencias halla su mucho más humano reflejo en la más caótica, pero también más cálida, sepultura del líder anarquista Buenaventura Durruti, como parte  de una estrategia generalizada que se propaga por todo el film consistente en utilizar todos los recursos con los que se buscaba ridiculizar al franquismo para humanizar el sufrimiento de los enemigos del régimen. Un humanismo que sin embargo, y pese a su uso de algunas florituras formales como las recién comentadas, basa su efectividad en un retrato mucho más atemperado, como sinónimo de fiable por realista, en contraposición a la rimbombante retórica y formal, que el empleado por el mismo Patino para desenmascarar el fraude oculto en la propaganda franquista. Así, y en su comprensible (y con una valentía algo diluida por la cómoda perspectiva del tiempo) reivindicación de figuras como la de Dolores Ibarruri Pasionaria o la del mentado Durruti[7], demonizadas por el régimen de Franco, Patino enturbia un tanto lo más interesante de su película, no por mostrar su lógico apoyo a uno de los dos bandos en los que España parece dividirse, sino defendiendo las imágenes del bando republicano como verdaderas, sin más justificación que la adhesión emocional que puedan provocar. Se diría que el realizador de Caudillo, apoyándose en la proximidad en el tiempo de una parte de lo narrado en su película para el espectador de los estertores del régimen y el inicio de la Transición, pasa por alto todo contexto histórico en lo que a su descripción del republicanismo se refiere, abrazando una emotiva fe que si bien seduce al izquierdista converso, resulta peligrosa e insuficientemente panfletaria en su posible adaptación a cualquier ideología o contexto político, sea este del signo que sea.

De este modo, Caudillo se repliega sobre su condición de film político negando durante el desarrollo de su muy prometedora tesis inicial que toda imagen, venga esta de donde venga e independientemente de las intenciones de su creador y difusor, sea fruto de la manipulación, sino que el régimen de Franco -como en toda dictadura- se sustenta en una mentira triunfal. Así, y ninguneando un tanto la reflexión que late bajo una parte de la película y que muestra como un conjunto de imágenes es capaz de generar una realidad o una identidad como fue la del Generalísimo o la de una determinada España, Caudillo se supedita a una algo reduccionista (y justa) reivindicación de una memoria perdida, borrada de todo discurso no ya oficial, sino legal, de la sociedad española empujada hasta la amnesia histórica. El inconveniente es que la revelación de esta verdad implica una toma de partido, de revalorización de una serie de imágenes y testimonios a los que Patino pone cara y nombre propio, como auténticas, cuando gran parte de las energías del film parecían dedicadas, y con mucha efectividad, a negar la pureza de intenciones de una imagen o imágenes de cualquier tipo independientemente de su proveniencia. Es entonces cuando una parte de Caudillo cae inocentemente en el panfleto político menos elaborado que pese a lo loable de sus intenciones resulta tan prefabricado como los pregonados desde el aparato franquista: el logrado humanismo de algunos de los testimonios recogidos por Patino, su tono sobrio y desprovisto del burlesco sentido del humor con el que retrata a Franco, y el uso de dos poemas de Miguel de Unamuno y Pablo Neruda respectivamente, como generadores de una denuncia más emotiva que racional, siembran un muy atemperado sentimentalismo que nunca cuestiona la validez de las imágenes que le dan carta de naturaleza, sino que  certifica su autenticidad. Las cuantiosas citasy apoyos del mundo intelectual o artístico del momento plasmados en el film, desde los mentados Unamuno o Neruda hasta Hemingway, pasando por un Picasso remitido por la aparición de su mítico  Guernica como ilustración de una tragedia real pero sin imágenes de sus víctimas, podrían hacer pensar que Patino contrapone una Historia única y oficial secuestrada por el franquismo, a una España paralela y sufriente, ajena al aparato estatal, que sólo tiene lugar desde la experiencia artística o personal como si sólo en ese terreno la denuncia hubiese encontrado una manera de sobrevivir, siendo Caudillo tanto un collage compilatorio de dichas iniciativas como un ejemplo fílmico de este enfrentamiento entre Historia colectiva e institucional y Memoria personal. Pero cuando introduce imágenes de archivo alrededor de las actividades opuestas al régimen no hay en su retrato del republicanismo y el anarquismo una sombra de enfrentamiento entre fondo y forma, ni un testimonio al que se contradiga mediante una elipsis, ni tampoco una pizca de ironía para justificar lo que cae por su propio peso fuera de la pantalla, pero que resulta más cuestionable cuando se encuentra dentro de ella como nada inofensiva creadora de una Historia como una única realidad que hasta estas alturas del film podría ser un fraude. Así, la reivindicativa denuncia contra el régimen franquista, afortunadamente coyuntural se convierte, vista en perspectiva, en un lastre para el feliz desarrollo de su desconfiada tesis que identifica imagen con construcción y por lo tanto con artificio. Por eso, y a medio camino del interesante ensayo fílmico, o el muy interesante film de no-ficción que desborda su posible categorización como documental, que podría haber sido en su totalidad, Caudillo se atrapa en una no siempre satisfactoria tierra de nadie entre dicha naturaleza ensayística y el documento audiovisual más o menos irrefutable que supone lo más desvaído de la película. Quizás la afortunada distancia en el tiempo para con unos hechos terribles provoca que el discurso de Patino, indudablemente valiente y valioso desde un punto de vista histórico y más aún teniendo en cuenta la tesitura política y social en la que se llevó a cabo, haga parecer Caudillo un film un tanto panfletario, y de su decidida y más que comprensible fobia por el régimen de Francisco Franco y todo lo que supuso, hoy en día respaldada (esperemos) por una amplia mayoría social, un innecesario subrayado que pone palos en las ruedas a sus más perdurables valores, capaces de poner en duda una posible e unívoca visión de la Historia como fuente de una Memoria que tarde o temprano sólo podrá ser reconstruida no a partir de la experiencia, sino de documentos escritos, sonoros o audiovisuales.

Título: Caudillo. Dirección: Basilio Martín Patino. Guión: Basilio Martín Patino y José Luís García Sánchez. Producción: José I. Cormenzana. Dirección de fotografía: Alfredo F. Mayo. Montaje: José Luís Peláez. Año: 1974.

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[1]Nacido en 1892 en El Ferrol, en España, Francisco Franco Bahamonde comenzó su carrera militar en 1907, al ingresar en la Academia de Infantería de Toledo. Cinco años más tarde se enrolaba voluntariamente en las Fuerzas Regulares e Indígenas de África, y entre 1914 y 1916 fue ascendiendo en el ejército hasta alcanzar la categoría de comandante. De regreso a España, y tras una temporada en Oviedo, Franco regresa al Marruecos que lo vio crecer como militar y allí es nombrado lugarteniente de la Legión por el coronel Millán Astray. En 1920 es condecorado con la Medalla Militar individual por sus méritos en las diferentes batallas en las que participó y pronto su ascenso se hace imparable: en enero de 1923 ya es teniente coronel, y en junio de ese mismo año se pone al mando de la Legión. Poco después, y tras contraer matrimonio con Carmen Polo y Martínez Valdés, regresa a África y es de nuevo ascendido a General de Brigada, siendo con treinta y tres años el militar más joven en alcanzar dicha posición en el ejército. Entre 1928 y 1931 Franco se alza como director de la Academia General Militar de Zaragoza, para proseguir como parte de la guarnición en La Coruña y Baleares hasta que el gobierno le encargó la brutal represión de un grupo de trabajadores de la minería en Asturias en 1934. Un año después, Franco ya era jefe del Estado Mayor Central y era enviado a Canarias por un triunfante Frente Popular que acababa de hacerse con el poder. Un año más tarde, con el estallido de la Guerra Civil, Franco se cruza el estrecho de Marruecos es nombrado Generalísimo y Jefe del Estado Español por la Junta de Defensa de Burgos. Tras tres años de guerra, Francisco Franco se declara vencedor y da comienzo una terrible posguerra con años de represión para todos aquellos sospechosos de conspirar contra su autoridad de visos religiosos. En 1947, y tras coquetear con personajes como Adolf Hitler o Benito Mussolini que afortunadamente no implicaron la intervención española en la Segunda Guerra Mundial, años de crisis y miseria social y el infeliz desarrollo de una dictadura que perseguía hasta la muerte a todos los elementos que escaparan a su ultraconservadora visión del mundo en general y de España en particular, es nombrado por dudoso referendum Jefe del Estado y Presidente del Consejo de Regencia del Reino. Entre fusilamientos y desapariciones de aquellos que se opusieran de facto o de pensamiento al régimen franquista, Franco propone el 23 de 1969 al príncipe Juan Carlos de Borbón como futuro Rey de España, extremo ratificado por las Cortes del Estado por unanimidad. Muy debilitado y con una oposición popular creciente aunque siempre oculta por cuestiones de supervivencia, Franco enferma y traspasa sus poderes a Juan Carlos de Borbón entre el 19 de julio y el 1 de septiembre de 1947. El 20 de noviembre de ese mismo año, y tras una grotesca agonía mediatizada que probablemente sólo buscaba mantener al sangriento dictador con vida por motivos meramente propagandísticos y para no mancillar la imagen del régimen ante el pueblo, Francisco Franco muere en Madrid, y es enterrado en el Valle de los Caídos, erigido a su mayor gloria con el esfuerzo de los prisioneros hechos por el cruento régimen que llevó su nombre y paralizó el país durante cerca de cuatro décadas. 

[2]Nombre ya clásico del cine español más heterodoxo del que pueden encontrar una muy breve biografía en una de las notas al pie de la entrada dedicada a su bastante más festivo film Canciones para después de una guerra, publicada en este mismo blog en el mes de diciembre de 2013. 

[3]Una polémica, la de reducir a Franco a un símbolo mediático sin más, que enfadó a algunos sectores de la izquierda en el estreno del film de Patino que veían en la burla hacia la figura del caudillo un ataque demasiado blando para alguien que no fue sólo un fantoche, sino un asesino de masas  cuyos actos tuvieron terribles consecuencias reales que traspasaban su condición de “símbolo”. En cualquier caso, y tratándose de un retrato que también ofendió a los espectadores de ideología derechista, la perspectiva del tiempo ha hecho de Caudillo un film más interesante por su reflexión alrededor de la imagen que por su carácter reivindicativo, como se desarrolla en el cuerpo de la entrada. 

[4]Consciente de que este era un film que debía manufacturarse en la clandestinidad por el material con el que trataba, para elaborar Caudillo Patino no acudió a los archivos mediáticos del régimen, sino que tuvo que acudir a archivos extranjeros como Pathé, Gaumont, Tobis o Movietone, de los que no sólo obtuvo material audiovisual referente al régimen de Francisco Franco, sino también todo el que documenta las idas y venidas del frente republicano en el film. A decir del realizador “No podíamos ser tan ingenuos como para pedir permiso en la Filmoteca Nacional para hacer un film sobre Franco. No después de Canciones para después de una guerra”, aunque gracias a este acceso a determinados descartes del régimen, ajenos a su poder censor por estar al otro lado de la frontera española, Patino pudo incluir en el film una serie de imágenes de las que si bien prácticamente ninguna suponía un desdoro a la imagen mediática del caudillo en sí misma considerada, sí que permitían un leve beneficio de la duda que Patino no dudó en explotar. En otros casos, como en el prefabricado diálogo entre Franco y su hija Carmencita y que abre esta entrada, la actitud del dictador es tan insalvable que la filmación sólo salió a la luz pública a través del film de Patino, no en vano censurado hasta después de la muerte del Generalísimo. A día de hoy esta corta grabación, que muestra al dictador moviendo los labios y repitiendo en silencio las palabras que su hija dice de viva voz como si estuviese improvisando un texto que se revela así como previamente escrito, representa uno de los más populares símbolos de la manipulación institucional llevada a cabo por Franco y su régimen que aquí se muestra en todo su esperpéntico esplendor. Pero no fue hasta el 20 de junio de 1977, tras presentar la solicitud de rodaje al Ministerio de Información y Turismo, cuando la película lograba su autorización legal pese a llevar terminada alrededor de tres años. La productora de la película, Retasa, tasó Caudillo en cerca de setenta y dos mil euros actuales, pero no pudo acogerse a ninguna subvención oficial porque, a decir del Ministerio, una película construida con material de archivo no era apta para acceder a ninguna ayuda estatal… aunque muy probablemente la todavía muy próxima muerte del caudillo influyó considerablemente en dicha afirmación. Retasa respondió que no todo el film había sido hecho mediante imágenes de archivo, ya que imágenes como las que se oponen al triunfalismo blanquinegro del principio mediante unas estampas en color que muestran el rastro de destrucción dejado por la Guerra Civil fueron filmadas expresamente para la película, y que además Canciones para después de una guerra (que sí era un film hecho íntegramente mediante imágenes filmadas previamente y sin relación con la producción de la película) había recibido ayudas ministeriales bajo la etiqueta de film de “interés especial”. Además pronto comenzaron a llegar las ofertas desde algunos festivales cinematográficos, lo que otorgaba a Caudillo el derecho legal a recibir dinero estatal pero las autoridades culturales españolas se rebelaron y intentaron boicotear el pase del film por el Festival de Berlín, en la que finalmente se proyectó con un metraje de 150 minutos, cerca de media hora más de duración respecto a la que acabó estrenándose finalmente en salas españolas el 14 de octubre de 1977… bajo una malintencionada calificación moral de No apta para menores de 18 años. Un nuevo remontaje, destinado a su pase en televisión y formato doméstico, se redujo todavía más, hasta los 105 minutos sobre los que se ha centrado esta entrada, siendo probablemente el que más ha perdurado en la memoria de los espectadores más jóvenes.

La ingente banda sonora de la película, probablemente más trabajada en su montaje que en lo que a la edición de imágenes en Caudillo se refiere, está formada por sonidos y declaraciones hechas a noticiarios, programas radiofónicos. Aunque el más llamativo de todos los recursos utilizados por el régimen como loa a su máximo dirigente es sin duda el tebeo Soldado invicto publicado en 1969 por la editorial Rollán, que muestra a un Franco entintado y a todo color combatiendo en África y a punto de perder la vida por su patria. Y que, según algunos especialistas, fue uno de los pocos acercamientos a la figura de Francisco Franco desde la ficción hecho en vida del dictador, aunque visto el aparato mediático orquestado alrededor de su figura tampoco debían abundar los retratos mínimamente realistas del Generalísimo. A esta estrategia, enaltecedora para el régimen, podrían sumarse las películas hechas sobre la figura del Generalísimo como Raza, dirigida por Sáenz de Heredia en 1942, y los dos documentales Ya viene el cortejo de 1939 o Franco, ese hombre, en 1964 e igualmente perpetrada por Sáenz de Heredia, una  exaltación de los valores del movimiento y su adorado líder que supuso para Patino el acicate moral para hacer de Caudillo un film sobre el dictador de naturaleza completamente opuesta. 

[5]El realizador de Caudillo acarició durante años la idea de llevar a cabo una segunda parte de la película que nos ocupa, no tan centrada en el conflicto civil que ocupa buena parte del film como en el desarrollo de la dictadura y algunos de sus rasgos históricos más reconocibles. Tras finalizar la guerra, la película combinaría inauguraciones de pantanos o la supervisión de las obras del Valle de los Caídos con dinámicos montajes audiovisuales que combinaban zarzuela con miserables estampas madrileñas o mandatarios árabes e hispanoamericanos saludando a Franco al compás de un pasodoble. Patino abandonó finalmente el proyecto debido a que “Seguir con este señor es algo que me repelía. No quería convertirme en un obseso de Franco.” Y no pensaba dedicarle más tiempo a un personaje que había condicionado por completo su vida. En cualquier caso, y tal y como Patino asegura haber advertido en más de una entrevista, el impacto de una secuela de Caudillo sería infinitamente menor hoy día que con la muerte de Francisco Franco tan presente en la memoria y vida política de 1977. 

[6]Mucho se criticó en su día esta estrategia llevada a cabo por Patino, considerada no sin algo de razón como demagógica y hasta descuidada. Incluso hubo quien dudaba de la validez de su propuesta por repetir durante una parte del film parte de la retórica franquista sin criticarla directamente sino dejándola en ridículo, cediendo al parecer político del público la consideración de que Caudillo pudiese ser una sátira de los lugares comunes del franquismo o una apología de los mismos. Aunque a tenor de lo visto, difícilmente puede ignorarse la intención de Patino de dejar en ridículo o contradecir el discurso oficial del régimen, y más aún cuando hace todo lo contrario con el discurso republicano y anarquista, una apología que ocasionalmente puede resultar hasta antipática por carente de matices. 

[7]Buenaventura Durruti, nacido en León en 1896 fue un dirigente anarquista muy activo desde sus años de juventud. Tras huir a Francia, exiliado por su participación en la huelga de 1917 en España, volvió suplís natal para fundar el grupo “Los solidarios”, que recaudaba fondos con métodos a veces expeditivos para la causa anarquista. Tras proseguir con su labor recaudatoria por algunos países de Sudamérica, Durruti regresó a Francia, de dónde fue expulsado bajo la acusación de haber atentado contra la vida del rey Alfonso XII. Tras la proclamación de la II República, regresó a España y se convirtió en una de las cabezas visibles de la Federación Anarquista Ibérica (FAI) para morir en el frente de la Ciudad Universitaria en 1936, en Madrid, tras haber liderado las fuerzas anarquistas por las calles de Barcelona y haber luchado en el frente de Aragón. Igualmente, la líder comunista Dolores Ibárruri (1895-1989) o La pasionaria Secretaria General del Partido Comunista Español (PCE) y diputada por Asturias en 1936, fue igualmente perseguida y encarcelada en múltiples ocasiones desde el estallido de la Guerra Civil, conflicto durante el que se convirtió en la vicepresidenta de las Cortes Republicanas y prácticamente un mito de la Historia de España por sus constantes arengas a favor de la causa republicana y su célebre máxima “¡No pasarán!” referente al frente nacional. Tras la guerra, La pasionaria se exilió a la URRSS, donde fue elegida Secretaria General del PCE. Regresó a España en 1977, tras cederle la dirección del partido a Santiago Carrillo diecisiete años antes, con la muerte de Franco, y aunque fue nuevamente elegida diputada en Asturias, parece ser que su papel dentro del partido fue más simbólico que activo. La Pasionaria murió en 1989, catorce años después de que el caudillo y su régimen hubiesen intentado asfixiar su imagen pública que, como la de Durruti, acabó alcanzando visos simbólicos de resistencia contra la opresión fascista, tal y como puede verse en Caudillo.

LA MATANZA DE TEXAS

Texas, verano de 1973. El cementerio de la localidad de New amanece con la profanación de doce de sus tumbas. En algunos casos los cadáveres han desaparecido de su sepulcro, en otros sólo lo han hecho algunas de sus partes. Un cuerpo en avanzado estado de descomposición ha sido encontrado a lomos de una de las estatuas que dan la bienvenida a los visitantes del camposanto a modo de macabra obra de arte. No hay pistas ni rastro de los culpables. Tras este ominoso panorama resumido en un boletín radiofónico (mecánicamente entonado por John Larroquette) da comienzo La matanza de Texas, dirigida por Tobe Hooper[1], sólo unos segundos después de sernos mostrados, con una repugnante delicadeza formal, una serie de detalladas instantáneas de un conjunto de cadáveres al borde de la podredumbre, esforzadamente recogidas por un fotógrafo invisible al que sin embargo oímos jadear mientras se deleita con su macabra sesión fotográfica, manipulando entre crujidos óseos y ásperos golpes de eco hueco los cuerpos despellejados. Imágenes que, a modo de declaración de principios y bajo la voz que informa desde el noticiero, surgen desde la negrura de una pantalla sólo rota por los chirriantes flashes de una cámara que ilumina con su precario resplandor cráneos, dientes y carne en descomposición, preparando el angosto terreno en el que tendrán lugar las desventuras de una prototípica pandilla de amigos que acude a New con la esperanza de que ninguno de sus difuntos familiares haya visto trastornado su descanso eterno por parte de los misteriosos profanadores de tumbas. Y todo bajo un calor abrasador que se erige como un pastoso elemento por el que transitan todos los personajes de La matanza de Texas. Porque, de la aridez del desierto que se extiende bajo un impepinable sol de justicia que convierte el asfalto que secciona y compartimenta Tejas en un horno capaz de ondular el horizonte, se desprende un calor que hace sudar copiosamente a los vivos mientras descompone a los muertos, tensa a los cuerdos mientras remata en la locura a los desequilibrados y pudre el aire de un lugar en perpetuo abandono, pergeñando un hedor que prácticamente alcanza al olfato a este lado de la pantalla. El sudor, la mugre y el desaliño de los hombres y mujeres que moran bajo un fatal calor de justicia suponen de este modo no sólo el envoltorio de una película protagonizada por los intercambiables Jerry (Allen Danziger), Kirk (William Vail), Pam (Teri McMinn), Sally (Marilyn Burns) y el hermano minusválido de esta última Franklin (Paul A. Partain), sino la verdadera razón de ser de una película eminentemente física como pocas, dotada de una virulencia formal que sobrepasa hasta desbordar lo modesto de las pretensiones plasmadas en el guión de La matanza de Texas.

Un libreto que da rienda suelta a la amenaza con una mala premonición que vista en perspectiva resulta casi ridícula, lanzada desde un horóscopo que advierte de la mala influencia de Saturno sobre el grupo de amigos, y que se valida cuando el grupo de desdibujados jóvenes recogen a un alterado autoestopista (Edwin Neal), miembro de una familia de matarifes en el paro y que, tras asustarlos con sus  maníacas y agresivas maneras, acaba rajando entre risitas nerviosas el brazo de Franklin antes de ser prácticamente arrojado de la camioneta con la que los asustados protagonistas siguen su camino. Una ruta que da vueltas y más vueltas por un Texas que parece asolado por la más rematada miseria económica y vital, y prácticamente desierto pese a algunos desperdigados habitantes de dudoso equilibrio mental y los numerosos caseríos que flanquean un agreste horizonte que convierte el nombre de la localidad de New en una paradójica ironía. Poco a poco, aunque siempre bajo una atmósfera que bascula entre lo enfermizo y lo extrañamente claustrofóbico pese a darse al aire libre y que estalla con la salvaje aparición de un corpulento y sucio enmascarado al que más tarde se apodará como Cara de Cuero (Gunnar Hansen), la locura, el asesinato y el canibalismo van anegando una trama tan enfermiza como comparativamente pobre en virulencia al situarla frente a la puesta en escena con la que Hooper la plasma en pantalla. Una apabullante fisicidad, fruto en parte de la escasa -por no decir nula- entidad de los sufridos personajes que pueblan La matanza de Texas, que se sirve de una superficialidad alérgica a todo psicologismo o explicación más o menos razonable a la desatada locura puesta en imágenes y sonido que logra transmitir un áspero desasosiego tan agresivo en su trillado fondo como rematadamente efectivo en su desquiciada forma. El carácter casi documental de la realización de Hooper, exenta de juegos de luces y sombras o de todo viraje expresionista en su fotografía, y pese a aglutinar en su puesta en escena numerosos tics formales de la década que acogió con espanto La matanza de Texas como feístas zooms,  encuadres tan gratuitamente retorcidos como crispantes, y algunos movimientos de cámara sorprendentemente sinuosos que por fortuna no estabilizan un resultado final marcado por una beligerante falta de elegancia, desemboca en una puesta en escena expositiva que logra darle la vuelta a lo estereotipado de su guión hasta dotarlo de un carácter casi abisal en su descripción -sin explicaciones ni digresiones en la trama- de las más variadas atrocidades que trufan la película. La deliberada, pero atmosféricamente muy afortunada, suciedad del conjunto, capaz de enervar a su público gracias a una pormenorizada descripción de los lugares en los que tiene lugar el film, comparativamente muy superior en detallismo que en lo que se refiere al desarrollo de la trama, pergeña una curiosa y feísta armonía que eleva la exultante pobreza de medios[2] de La matanza de Texas a una inagotable fuente de angustias sin, al menos durante una parte del metraje, motivo aparente.

En este aspecto, resultan dignos de alabanza los numerosos elementos mortuorios que hacen las veces de oscura premonición en el errático camino del cuarteto de jóvenes: desde la ya icónica imagen del rígido cadáver de un armadillo sobre la carretera por la que circula la camioneta que los pasea por un infierno que son incapaces de detectar hasta que ya es demasiado tarde, pasando por la logradísima y profundamente desagradable atmósfera de un desastrado gallinero reconvertido en una macabra cripta atiborrada de esculturas óseas, plantean una amenaza perfectamente dosificada. Un temple rítmico, probablemente fruto de la obligación de los responsables de La matanza de Texas de alcanzar la duración estándar de un largometraje, que se sostiene en una planificación aparentemente desmañada por su cercanía formal para con el formato documental -graníticos 16mm., hinchados posteriormente a 35mm. incluidos, a modo de refuerzo de la agresiva renuncia a todo glamour que pueda colarse por las imágenes del film- pero que no obvia algunos recursos propios del cine de ficción más o menos convencional que aunque desprovistos por lo general de un intención narrativa más o menos clara, es capaz de generar una potentísima atmósfera de inquietud a partir de numerosas tomas generales hechas desde la lejanía, siguiendo a la atontolinada pandilla protagonista como si el entorno que los rodea los estuviera observando, a la espera de concretar una amenaza que se palpa en el aire. Una ominosa sensación que estira, sin esfuerzo para un espectador siempre crispado ante la pura y amenazante nada plasmada por el realizador, el tempo fílmico de la película de Hooper creando una impresión de fatalidad que poco a poco va rodeando a los protagonistas hasta hacer una quimera de su huída de las enloquecidas y destructivas fuerzas que habitan en las calurosas profundidades de Texas. De este modo, y provocando en el ánimo del espectador una aplastante sensación de asfixia a cielo abierto y en pleno día, Hooper muestra a un conjunto de hombres y mujeres adentrándose en un universo hostil del que no parecen estar tan al tanto como sí lo está el público de La matanza de Texas, gracias a un montaje que instala tras la bizarra y extrañamente bella secuencia de créditos iniciales un pletórico sol rojo, la primera aparición de un sol que más tarde será sustituido por una enorme luna llena y que será el protagonista de uno de los planos más recurrentes del film de Hooper, introduciendo una nada afectada (o mejor, y en una cualidad que se extiende al resto de la película, nada artística) sensación de extrañeza que engordará mediante la falta de explicaciones racionales que el realizador concede sobre la actitud y salvaje violencia de la familia de antropófagos matarifes. Una agresiva respuesta, dotada de una desproporcionada violencia a la llegada de los jóvenes que Hooper muestra en toda su crueldad sin, pese al recuerdo que deja en el público, regodearse en lo sanguinario que se desprende de sus métodos.

No hay prácticamente una gota de sangre en ninguna de las escenas de desaforada violencia de La matanza de Texas, y en una sorprendente decisión por parte de su máximo responsable de elidir todo elemento más o menos espectacular en lo que a violencia se refiere (aunque no en lo que se refiere a lo grotesco de la trama especialmente en su recta final), las explosiones de violencia resultan tan ásperas en su resolución que el desasosiego del público ni siquiera encuentra una válvula de escape a un sadismo generalizado que el realizador aplica con mano de hierro. Hooper muestra atrocidades del tamaño de un Cara de Cuero ensartando a una pataleante Pam en un gancho para reses para así poder descuartizar metódicamente y sin interrupciones a Kirk, el novio de ésta, con su sierra mecánica o, en la primera aparición del gigantesco matarife que esconde su cara tras una máscara hecha de piel humana, al asesino  golpeando al joven que más tarde descuartizará, con una maza como si fuese una res del matadero en una escena violentísima por rápida y contundente que deja el corazón en un puño… Pero ambas secuencias, quizás las más memorables en su grado de violencia sin ambages de toda la película, se ocupan de mostrar no las heridas causadas por el bárbaro Cara de Cuero sino, en un ataque en toda regla a la sensibilidad del público, el dolor que provocan. Así, y si la primera aparición del corpulento asesino lo muestra alzando la maza que romperá el cráneo a la primera víctima mortal del film en un primer plano, el golpe es recogido por Hooper desde un mucho más distante plano general que muestra el asesinato en todo su horrendo esplendor, otorgando una extraña fragilidad al cuerpo de Kirk ante la violenta mole que se ceba despreocupadamente sobre él. En el segundo caso, en una más que eficiente muestra de crueldad por parte de Hooper, la planificación muestra primero a Pam colgando de un gancho bajo el que hay estratégicamente colocado un recipiente para que la sangre no manche el suelo -en un equívoco detalle escenográfico (no cae una gota de sangre del cuerpo de la chica) que ya plantea una terrible funcionalidad psicótica del matarife ante el dolor ajeno como si todo fuese parte de una rutina mecanizada- para luego hacer un zoom hacia la desencajada expresión de ella mientras contempla el descuartizamiento del cuerpo de su novio… que nosotros no vemos. Así, y mediante la relativa elipsis que implica un nuevo ataque, no tanto al estómago como al sistema nervioso del espectador, el realizador de La matanza de Texas logra provocar una inquietud mucho mayor desde la sobriedad formal como sinónimo de implacabilidad, que desde un descocado espectáculo sanguinoliento, consiguiendo incluso evocar un explosiva violencia que en pantalla aparece de forma considerablemente austera. Esta austeridad en toda escena más o menos violenta del film, se ve más tarde reafirmada mediante un sobresalto igualmente impactante por corto, que muestra el cuerpo de Pam agitándose entre espasmos en un frigorífico consiguiendo en su más que ajustada, adecuada plasmación en imagen y sonido, catapultar La matanza de Texas a la categoría de pesadilla rural tan  talentosamente construida que es capaz de provocar una errónea impresión de descuido, cuando en realidad y mediante una estética premeditadamente naturalista, responde a una intencionalidad muy concreta.

Todo en ella parece (como de hecho es) de una pobreza apabullante, pero lejos de suponer una recreación de una serie de ambientes sordidos o empobrecidos a todos los niveles, la película es un magnífico ejemplo de construcción de una atmósfera depauperada hecha sin el distanciamiento propio de un presupuesto holgado y ajena a todo código preestablecido[3]. Todo, desde unos actores no profesionales pero precisamente por ello dotados de un muy creíble naturalismo interpretando a una tropa de personajes considerablemente irritantes y hasta estúpidos en algún caso, una fotografía granulosa y plana, una dirección artística tan escabrosa y pobre en presupuesto que parece más fruto de la casualidad que de una intencionalidad predeterminada y, en definitiva, su abrazo a un denodado feísmo que esquiva todo canon estético tras el que el público pueda protegerse, se armoniza con un único objetivo: resultar tan profundamente desagradable que el ojo del espectador, incapaz de distanciarse de lo visto en pantalla, se sienta atacado por la agresiva inmediatez -colindante con esa fisicidad comentada algo más arriba- de lo narrado en La matanza de Texas. Y eso que el elemento más importante y perturbador de todo el arsenal atmosférico exhibido por Hooper en La matanza de Texas es  paradójicamente el más ajeno al visionado, en el sentido estricto, de la película. Su desquiciante uso de una banda sonora, formada por un conjunto de atronadores sonidos que se asemejan a una extraña tormenta que tiene lugar bajo un implacable sol, arrítmica, retumbante y plagada de tonos graves que se diría no pretenden crear una melodía[4], sino una impresión de pesadillesco primitivismo que se desparrama sobre las ásperas imágenes de un pueblo que se diría desierto y del que una vez más los civilizados personajes principales -que para más inri son dignos herederos de los lugares comunes de una generación del amor que aquí está a punto de conocer a su más sórdida e hiperviolenta Némesis- parecen inconscientes, supone la última pieza del terriblemente atmosférico rompecabezas construido por Hooper, un retrato de la maldad, la locura y la violencia que late en el entorno rural (¿y natural?) ante el que los desnortados jóvenes urbanitas parecen ciegos y sordos. Quizás por ello, cuando la locura se desata histéricamente con la llegada de la noche al film, los elementos que hasta ese momento contextualizaban lo ocurrido en La matanza de Texas en un entorno rural casi postapocalíptico pero aún y así reconocible desaparecen, dando paso a una serie de persecuciones por un oscuro bosque en el que no se sabe por donde puede aparecer la amenaza en forma de mole armada con una sierra eléctrica… y recuperando más tarde una relativa seguridad a pleno día al encontrar de nuevo la carretera que parece el único símbolo de la precaria civilización que aún puede encontrarse en el infernal New puesto en imagen y sonido por Hooper.

Pese a todo, la comunión de todos los elementos, ya sean sociales, vitales, o hasta telúricos, que conforman la ponzoñosa atmósfera de La matanza de Texas, cristalizan en el guión en un tramo final del film algo descolgado por, comparativamente, mucho más concreto. La reunión final de todos los amenazadores tejanos aparecidos en el camino de los desafortunados jóvenes protagonistas como parte de una misma familia, no sólo resulta algo forzado desde un guión que cuanto menos peso tiene en la película más efectivo resulta, sino que rompe la impresión de casualidad, de anticinematográfico realismo, que se sostenía gracias a la excelente coordinación de todos los elementos más o menos amenazadores del film, de los que la familia de matarifes, caníbales y profanadores de tumbas parecían ser un elemento más. Pero la concreción de la trama, que ata todos los cabos de forma bastante peregrina, desata el grand-gignol que latía bajo el estereotipado retrato de los rednecks que daban la bienvenida a Jerry, Kirk y los demás, al poblado de New, salvado por Hooper gracias a un sentido del ritmo que roza el histerismo sin abandonar su vivificante tendencia a agredir el sistema nervioso del espectador, supone un inesperado lastre rítmico que el realizador intenta reanimar con un bombardeo de horrores formales. De la amplitud de los planos casi paisajísticos de la parte diurna -y también mejor- de la película se pasa a otros cerradísimos que buscan contagiar la denonada angustia de la superviviente Sally ante el escandaloso zoológico humano que la ha atado y amordazado para sentarla a una mesa de la que ella es primero, segundo y postre, con cerradísimos planos de globos oculares, ángulos imposibles y un barullo sonoro tan ensordecedor que en ocasiones epata más de lo que inquieta. Debilitando un tanto la brutalidad emocional que destila el film, reflotan detalles como la inolvidable aparición del Abuelo (John Dugan, sepultado bajo toneladas de maquillaje), un ser postrado en su silla que sólo parece volver a la vida al probar la sangre humana que mana del dedo de la joven y que el momificado anciano chupa compulsivamente, que parecen arrastrar a La matanza de Texas a los albures de un venenoso retrato de la unidad familiar como nido de podredumbre y Maldad, tan acorde a algunos de los preceptos contraculturales de la década que vio nacer el film de Hooper y que situaría la institución familiar como destructivo pilar de una sociedad rancia y podrida, situada en el corazón de la América Profunda, que no está dispuesta a desaparecer sin lucha. El patetismo que inesperadamente se apodera del retrato de un Cara de Cuero con los labios pintarrajeados de carmín y colorete en las mejillas como una grotesca maruja, siendo maltratado por el líder del clan caníbal (Jim Siedow), o las insistentes llamadas a recuperar una herencia familiar cercenada por los avances industriales en materia de alimentación cárnica por parte de los habitantes de una casa de locos, que casi parece una parodia de los roles familiares de la clase media americana, resultan lo suficientemente llamativos dentro de un contexto hasta entonces gobernado por una serena amenaza como para romper, entre arrebatos grandguiñolescos, un tanto la unidad que La matanza de Texas exhibía hasta entonces. Pero esta probable lectura sociopolítica, reduccionista como visión global del film e innecesaria para el malsano desarrollo de una película que se sostiene mejor en ausencia de coartadas más o menos culturales y distantes[5], tampoco acaba de levantar un tramo final que bordea un nervioso, pero algo respirable pese a ser uno de los pocos instantes del film que tiene lugar en interiores, humor negro quizás fruto de una histeria que prácticamente desborda la a estas alturas más que precaria paciencia del público.

Pero afortunadamente, y puede que consciente de haberse adentrado en un terreno cinematográfico del que sólo puede salir airoso si no se detiene en ningún momento, Hooper inyecta una espídica energía al film con una serie de persecuciones cargadas de tensión que no dan tregua a una trama que se deshace justo cuando comienza a soldar todos sus elementos en una suerte de conclusión, retomando el enfermizo pulso de una película que cuanto menos peso narrativo o (hipotéticamente) teórico carga, más alto vuela. Así, La matanza de Texas se sitúa antes como un film-experiencia en el que lo sensitivo, y la mayoría de las veces inexplicable, se erige como un estandarte que ondea exultante en un punto final de ribetes conseguidamente nihilistas. Libre de todo regusto moralista alrededor de una violencia y una sordidez mostrada de forma tan cruda y descarnada como falta de argumentación, La matanza de Texas se regodea en su condición de película abisal que ni siquiera en su acelerado último tramo da el brazo a torcer ofreciendo un mínimo remanso de paz o una llamada al Orden más elemental. A cambio, espeta un saldo final desolador que se divide entre una histeria que se adivina sin retorno y un enloquecido baile al son de una sierra mecánica bajo un sol abrasador, el Último Vals de un brillante film movido a su propio compás con los mínimos elementos, imitado hasta la saciedad pero de herencia difícilmente igualable en un panorama genérico que tras el paso del film de Hooper por la gran pantalla, y para lo bueno y para lo malo, jamás volvería a ser el mismo. Un enloquecedor paisaje aquí limpio de sangre, pero no de mugre ni asfixiantes vapores hechos de sudor y lágrimas.

Título: The texas chainsaw massacre. Dirección: Tobe Hooper. Guión: Tobe Hooper y Kim Henkel. Producción: Tobe Hooper. Dirección de fotografía: Ronald Bozman. Montaje: Sallye Richardson y Larry Carroll. Música: Tobe Hooper y Wayne Bell. Año: 1974. 
Intérpretes: Marilyn Burns (Sally), Franklin (Paul A. Partain), Jerry (Allen Danziger), Kirk (William Vail), Teri McMinn (Pam), Gunnar Hansen (Cara de Cuero), Edwin Neal (El Autoestopista), Jim Siedow (El cocinero), John Dugan (El Abuelo).

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[1]Nacido el 25 de enero de 1943, la leyenda asegura que el primer contacto de William Tobe Hooper con el mundo del cine, tejano de nacimiento, fue desde la placenta, y más concretamente durante los primeros dolores de parto que la madre del futuro director de La matanza de Texas comenzó a notar durante una sesión de tarde en una sala local. Con una infancia dividida entre Texas y Louisiana debido a los empleos de su madre y su padre, trabajadora de una cadena de hoteles ella y propietario de una sala de cine él, la infancia del pequeño Tobe transcurrió entre numerosas peleas y tensas cenas familiares que culminaron con la ruptura del matrimonio Hooper cuando el benjamín de la familia contaba ya con ocho años de edad. Pero antes de que este desmoronamiento del llamado Pilar de la Sociedad, quizás fuente de inspiración para la turbulenta visión de la familia que se desprende de La matanza de Texas, tuviese lugar, Hooper aprovechaba todo momento libre para encerrarse en un cine en el que, por coincidencia con el lugar de trabajo de su progenitor, llegaba a pasarse días enteros. Tras horas y horas ante la gran pantalla, que a decir de Hooper le hizo de niñera en sus primeros años de vida, el futuro director aprendió parte del lenguaje cinematográfico más básico, completando así una instrucción que por lo que parece comenzó cuando recibió como regalo de sus padres una cámara de Super 8, contando con tan sólo tres años de edad. Su afición por el cine de terror lo empujaba a rehacer películas recién vistas en el cine primero mediante la mentada cámara de Super 8, más tarde con una de 8 mm y, tras dar muestras de una considerable obsesión por el cine que llevó a su padre a convertir una de las habitaciones del hotel en el que trabajaba en un laboratorio, una cámara de 16mm… que precedió al rodaje de The Heisters, su primer cortometraje en unos profesionales 35mm y con el que recabó, recién cumplidos los veinte años, sus primeros premios. Poco después, y tras terminar sus estudios de imagen y sonido en la Universidad de Texas, Hooper combina sus labores como maestro con sus primeras andadura como profesional del audiovisual siendo contratado como realizador en un canal de televisión del estado, empleo que compagina con anuncios industriales para el Ministerio de Industria de Texas y filmando algunos documentales de cariz social, así como su último trabajo en el género: Peter, Paul and Mary a mayor gloria del conjunto musical de idéntico nombre. Es entonces, aprovechando los recursos disponibles a través de sus realizaciones para la televisión y algo de material “tomado prestado” de sus trabajos para el Ministerio de Industria, cuando Hooper encara la realización de su primer largometraje,  Eggshells fechado en 1969. Aquellos que la han podido ver, aseguran que Eggshells pretendía plasmar el estilo de vida propio de una comuna hippie sin llegar a conseguir gran cosa en ningún sentido en particular. Su argumento era tan rebuscado que merece un aparte: un hippie guionista de obras de teatro, imagina un personaje (también hippie) que cobra voz  propia y pretende además ser real, para lo que deberá enfrentarse a su creador. Tras vencerlo y por una de esas incomprensibles carambolas de guión, el mundo en el que vivía el guionista y sus amigos es absorbido por el Planeta de lo Imaginario después de encontrarse con un fantasmagórico monstruo… Hooper insiste aún a día de hoy que Eggshells es una parábola sobre la Guerra de Vietnam, el regreso a casa de los contendientes y su transformación de hippies en yuppies…  El eslogan con el que pasó sin pena ni gloria por todas las salas de cine a las que llegó, lo dice todo: “Una iluminación freak americana. Una fantasía fumada sobre el tiempo y el espacio”, pero pese a la buena recepción de la crítica que recibió en su estreno y su relativo éxito en determinados círculos universitarios, lo más productivo de Eggshells fue el hecho de que allí Hooper conoció a Kim Henkel, futuro co-guionista de La matanza de Texas que aquí aparecía interpretando a un hombre desnudo que le prendía fuego a un coche antes de echar a correr por las calles, completamente fuera de sí. Labrándose una amistad que no tardaría en dar sus frutos, con una relativa reputación como cineasta y los bolsillos vacíos tras gastar todo el dinero que tenía en la producción de su ópera prima, Hooper pasaba las noches viendo películas de terror en el apartamento de Henkel y tramando estratagemas con las que atraer al público a las salas de cine y así comenzar a gestarse una carrera cinematográfica con la que ganarse la vida. Y fue en un deliberado intento de alejarse de la aureola de autor excéntrico que le había propinado Eggshells como Hooper encaró, tras manufacturar su guión a cuatro manos con Henkel, el rodaje de la película que nos ocupa, no sólo la mejor de su filmografía sino también una alargada sombra de la cual el realizador de La matanza de Texas jamás ha logrado zafarse. El inesperado éxito de La matanza de Texas catapultó a Hooper a su meca particular: Los Angeles. Allí, tras entablar contacto con varios productores, fue convencido para llevar a cabo una prolongación adulterada de algunos de los elementos de su más famosa película con Trampa mortal, curioso film que cruza asesinatos en familia con la aparición de un gigantesco cocodrilo aparecido a rebufo del monumental éxito del Tiburón de Spielberg (comentada en este blog en el mes de agosto de 2013) y que exagera el grand-gignol que se desataba en el último tramo de su anterior film con resultados nada desdeñables. Más tarde llegaría su primer contrato con una major de Hollywood, la Universal Pictures, para llevar a cabo la particular La casa de los horrores en 1981, film excelentemente fotografiado y con una potente atmósfera al servicio de una historia no demasiado inspirada. Un año más tarde, y bajo el ala protectora de su mentor en Hollywood William Friedkin, Hooper hereda un proyecto que inicialmente iba a dirigir el mítico realizador de El exorcista: una adaptación de la conseguida novela de Stephen King El misterio de Salem’s Lot, que fue denostada por Friedkin cuando los productores decidieron hacer de ella una miniserie de cuatro capítulos, de una hora de duración cada uno de ellos. El resultado final fue la muy reputada tv-movie que aquí se estrenó directamente en video bajo el equívoco y aprovechado título de Phantasma II, a rebufo de la bastante pobre película de horror dirigida por Don Coscarelli, Phantasma, que nada tenía que ver con la novela de King. Algo frustrado por la experiencia, Hooper comenzaría a trabajar junto con Steven Spielberg en uno de sus más célebres trabajos: el que tras añadir numerosos cambios a una idea que le rondaba desde 1976 y con la que pretendía homenajear a la obra maestra del cine de horror The haunting de Robert Wise, un año de preproducción, y la inestimable ayuda de un libro alrededor de sucesos paranormales cuyo título heredaría el film, la maquinaria industrial made in Spielberg se ponía en marcha para el rodaje de Poltergeist. Una ambiciosa película de buenos resultados que sembró la controversia entre los aficionados cuando empezó a correr el rumor de que era Spielberg, productor del film, quien tomaba las decisiones en plató obviando por completo el criterio de Hooper, director y por lo tanto (y para algunos) lícito autor de una película cuyo control creativo le había sido arrebatado. Tras esta muy apreciable película, generadora de algunas de las imágenes más icónicas del cine de horror de los ochenta, las relaciones entre Spielberg y Hooper se estancaron hasta que en 1988 el director de E.T. El extraterrestre lo reclutaría para dirigir un episodio de su serie Cuentos asombrosos. Pero tres años antes, en 1985, Hooper firmaría un contrato para llevar a cabo tres películas bajo el paraguas de la mítica (y controvertida) productora Cannon Films. Con una apretadísima agenda que obligaba al director a llevar a cabo los tres filmes pactados en un periodo de dos años, Hooper filmaría Lifeforce: fuerza vital y Invaders from Mars en 1985 y la primera secuela de su mayor éxito: La matanza de Texas 2, de la que se habla de forma más extensa en una nota al pie posterior. Nada puedo decir de Lifeforce o Invaders from Mars por no haberlas podido ver, pero parece ser que sus respectivos fracasos en taquilla no sólo condicionaron, y para mal, la libertad de movimientos del director durante el rodaje de La matanza de Texas 2, sino también su rentabilidad a ojos de los productores. Tres años estuvo sin trabajar cuando finiquitó su contrato con Cannon Films pese al optimismo de un director que tras un par de años de difícil entendimiento con sus pagadores creía haber recuperado la libertad perdida, y no fue hasta 1990 con Combustión espontánea que volvió al ruedo del largometraje. Y que, empeorando la situación, fue un nuevo fracaso en taquilla. A partir de ahí, el nombre de Hooper se pierde en capítulos para series de televisión más entrañables que aceptables como es el caso de Las pesadillas de Freddy (para la que Hooper rodó el capítulo piloto), Cuentos de la cripta  o su mentada colaboración en la bastante superior Cuentos asombrosos, y productos que fueron dirigido por Hooper cuando todo estaba cerrado y en sustitución del director inicialmente planteado que había desaparecido a dos semanas de comenzar el rodaje como en el caso de Nightmare de 1992, nueva colaboración de Hooper con uno de los mandamases de la Cannon Films, Yoram Globus y con Robert Englund en la piel de un descendiente del Marques de Sade. Tras el rodaje de uno de los tres fragmentos que componían la macabramente divertida Body Bags, un Hooper prácticamente olvidado por el agradecido fandom del género que en lo bueno y en lo malo casi siempre da de comer a sus viejas glorias rodó de nuevo con Englund The mangler, en 1995, con un monstruo devorador de humanos que se oculta en… ¡una lavadora! A partir de ahí, la carrera de Hooper transita entre etapas de silencio como la que abarca desde The mangler hasta el 1999 en que dirige The apartment complex y un año después Crocodile, o los cuatro años que van de ésta última hasta su remake de Toolbox murders de la que lo más destacable acaba siendo la siempre agradecida presencia de Angela Bettis, y épocas de actividad que combinan trabajos de televisión como sus aportaciones a la serie Masters of horror y para la gran pantalla (o directamente en DVD o Blu-ray) como Mortuary (2006), Destiny Express Redux (2009) o la que por ahora es su última película: Djinn en un año 2013 en el que el nombre de Tobe Hooper va siendo sustituido por nuevas generaciones posiblemente incapaces de sentar la malsana cátedra de una lejana La matanza de Texas que ya cumple cuarenta años.

[2]La manufacturación de La matanza de Texas comenzó, como se ha comentado en la nota al pie anterior, tras el relativo fracaso de Eggshells, primer largometraje de Hooper, del que el realizador quiso desquitarse con una película que arrastrara al público a las salas. Así, y tras escribir a cuatro manos un guión con lo raquítico como tónica para así hacer más fácil tanto el rodaje como llamar la atención de un público potencialmente ávido de emociones fuertes, la estratagema de Hooper y Henkel obtuvo el resultado esperado: la ciudad de Austin, lugar de nacimiento y residencia de ambos hombres, se había convertido de la noche a la mañana en la capital cinematográfica del estado de Colorado, y gracias a ello habían surgido instituciones como la Texas Film Comission, que pese a no invertir económicamente en los proyectos que recibía, sí los movía por círculos de inversores privados capaces de aportar importantes sumas de dinero además de ocuparse de la distribución del film si este lograba completarse, y una nueva generación de profesionales salidos de la PBS (la televisión estatal en la que Hooper había trabajado en alguna ocasión) que poco a poco iban creando una red alrededor del mundo del audiovisual en continua expansión. En este momento de bonanza económica, el guión de Hooper y Henkel (por entonces llamado Cara de Cuero, en honor a su más icónico personaje, inspirado en la figura del asesino Ed Gein) cayó en la Texas Film Comission como agua de mayo. Acostumbrados a lidiar con proyectos de cineastas provenientes de otros estados, el tratar con un material puramente tejano recabó las simpatías necesarias para gestionar un proyecto como este en los tiempos de relativa bonanza económica por los que pasaba la institución. Su director ejecutivo, Warren Skaaren, entró en contacto con un hombre de negocios de la zona llamado Bill Parsley que tras invertir 60000 dólares fundó junto con su socio y abogado Robert Kuhn la MAB, una sociedad propietaria desde ese momento del cincuenta por ciento de la película, en la que la hermana de Henkel puso mil dólares, un traficante de marihuana local llamado Richard Saenz aportó diez mil sospechosamente pagados a tocateja y en efectivo, y el propio Kuhn nueve mil más para la causa de La matanza de Texas. Los propietarios de la otra mitad del film, Hooper y Henkel, convencidos de que pese al dinero recaudado el presupuesto seguía siendo demasiado bajo hasta para una producción tan modesta como la suya, fundaron su propia productora, Vortex, a través de la cual reclutaron en la PBS a una serie de profesionales a los que se les ofreció un trato: capitalizar su trabajo en la película, cobrando un sueldo muy bajo pero con derecho a un tanto por ciento de los beneficios que La matanza de Texas obtuviese en taquilla. Así, y pese a que todo parecía ir sobre ruedas, Hooper y Henkel cometieron un error que les daría incontables dolores de cabeza más adelante: no informar a los miembros de Vortex del trato pactado con la MAB, que la hacía propietaria de la mitad del film, y por tanto del cincuenta por ciento de su recaudación, de la que se creía que era una empresa adosada a Vortex y no que iba por su cuenta. En cualquier caso, y bajo unas abrasadoras temperaturas que ocasionalmente superaron los cuarenta grados, el rodaje de La matanza de Texas dio comienzo el 15 de julio de 1973, con un equipo técnico y artístico que sumaba diecinueve personas (diez técnicos y nueve actores) en unas condiciones bastante deplorables que a buen seguro repercutieron, y para bien, en la pesadillesca atmósfera del film dirigido por Hooper. Maratonianas jornadas de más de veinticuatro horas, un único lavabo para todo el equipo, o un calor abrasador empequeñecieron ante el mayor desafío ante el que se encontró el equipo de La matanza de Texas, la omnipresencia del productor Parsley metiéndose en todo durante un rodaje ya de por sí bastante crispado y la relación sentimental de este con la actriz principal Marilyn Burns, que fue objeto de las iras de prácticamente todos los participantes en el film por considerarla un topo de Parsley. Así, y pese a que durante los cerca de cuarenta días de rodaje hubo algunas alegrías, como el descubrimiento de un campo de marihuana en las proximidades de una de las localizaciones, hubo jornadas que a decir de los participantes rozaban lo infernal: durante el rodaje de la cena en la que Sally (Burns) es atada a la mesa bajo los aullidos del resto de los asalvajados comensales, se sirvió carne auténtica en los platos que aparecen en pantalla y bajo una incendiaria temperatura exterior y el calor de unos focos iluminando un plató cerrado a cal y canto… la carne empezó a pudrirse. Con ello, a lo ya bastante viciado del ambiente del lugar, atiborrado por cinco miembros del equipo técnico y los cinco actores que aparecen en la escena, se sumó un hedor que provocó que durante las 27 horas que duró el rodaje de toda la escena los miembros del equipo de rodaje fueran saliendo por turnos del plató para vomitar y después volver a entrar y proseguir con sus labores. No fue el caso de Gunnar Hansen, intérprete de Cara de Cuero, que aguantó el pestazo sin moverse de su sitio como un inenarrable campeón. Pero una vez el tormentoso rodaje llegó a su fin, el dinero se había evaporado, y aún había que montar el film que luego sería hinchado de los 16mm con los que se había rodado La matanza de Texas a los 35mm que haría posible su estreno en cines y festivales. Hooper y Henkel volvieron a pedirle ayuda a Parsley, que tras la experiencia adquirida durante el rodaje se negó en redondo, y los propietarios de Vortex tuvieron la (pésima) iniciativa de ofrecer a otro abogado de Austin, Joe Longley, el 19% de las acciones de Vortex (que, no lo olvidemos, ya partía del 50% del total de la película) a repartir entre aquellos a los que Longley consiguiera unir a la causa que recaudó aproximadamente veinticuatro mil dólares. Con ese dinero, el montaje del film comenzó y se prolongó durante dos meses, el film se sonorizó con los caseros métodos explicados en una nota al pie algo más abajo, y más tarde y tras el prudencial abandono del negativo para que adquiriera la grumosa textura que Hooper exigía, se pasó de los 16mm a los 35mm definitivos. El resultado final desagradó profundamente a todos aquellos que habían puesto dinero en La matanza de Texas sin haber participado directamente en ella, pero un clarividente proyeccionista que pasó la primera copia del film en 35mm a algunos miembros del equipo les aseguró que “El mundo está lleno de enfermos. Y todos irán a ver esta película, haréis mucho dinero”. Y aunque sin tener toda la razón, La matanza de Texas hizo un dineral, antes, y mientras una copia en 16mm del film rondaba por las universidades del país creando el caldo de cultivo que haría del film de Hooper un fenómeno de culto de visionado obligado en los círculos más in, empezó la batalla por su distribución en salas. No importaba la productora a cuya puerta llamaran, la respuesta era siempre la misma, La matanza de Texas era una inmundicia cinematográfica, y sólo la Columbia ofreció un trato tan parco que Hooper y Henkel rechazaron la oferta. Las cosas se complicaron todavía más cuando Skaaren y un miembro del equipo de producción viajaron hasta Brooklyn para negociar la distribución del film con la oscura Braynston, propiedad de una conocida y violenta familia mafiosa reunida bajo el apellido de su líder, Joseph Colombo que había logrado blanquear grandes sumas de dinero gracias al éxito de su producción X Garganta profunda. Decididos a ampliar el negocio y así lavar más dinero, los matones de una familia acusada del asesinato de Bruce Lee durante el rodaje de Operación Dragón por sus deudas con los Colombo compraron los derechos de La matanza de Texas por 225.000 dólares, así como el 35% de sus beneficios. El éxito del film pilló a todos los implicados por sorpresa, pero con la progresiva repartición de sus beneficios, el dinero jamás llegaba a las manos de los mandamases de una MAB que sin embargo no dejaban de ver como la recaudación de La matanza de Texas no sólo subía como la espuma, sino que no parecía que fuese a bajar. Pero Braynston cerró cuando su director y miembro de los Colombo fue acusado de obscenidad por haber producido Garganta profunda, no sin antes haber vendido los derechos de La matanza de Texas a una familia rival para así subsanar una serie de deudas que pendían sobre su cabeza. Parsley y los suyos no se arredraron, y tras una batalla judicial lograron recuperar los derechos de un film que inmediatamente vendieron a la New Line Cinema, dejando fuera del trato a todos los miembros de Vortex que, furiosos, se embarcaron a su vez en nuevos litigios para recuperar lo que era suyo. El saldo final, tras años y años de lucha, fue que Hooper, que por entonces ya estaba enfrascado en llevar a buen puerto Poltergeist, se desentendió del tema, y Henkel recibió una compensación de 15000 dólares por su participación en una película que para entonces ya llevaba recaudados millones.

  

[3]Todo lo contrario a lo perpetrado por Marcus Nispel en su remake de La matanza de Texas llevado a cabo en el año 2004, recogiendo la ya de por sí bastante pobre historia original de Hooper y Henkel y dándole un fatal toque de elegancia formal en el que cada pedacito de mugre aparecido en pantalla parece sacado antes de otra película, una de tantas, con los tonos verdes como sinónimo de sordidez que de algo mínimamente parecido a la realidad. Para acabarlo de rematar, el estereotipadísimo físico de los actores, ya sea en el caso de los malintencionados pueblerinos que responden a un prefabricado sentido de lo grotesco o en el de unos jovencitos cuya presencia remite a un antinatural pase de modelos, acaban por hundir una función en la que todo parece una construcción cara y, lo que es peor, tremendamente artificial y seguro de lo que en el film de Hooper era terriblemente natural. Pero antes del film de Nispel, parte de una interesada (por rentable) revisión de algunos clásicos del cine de horror norteamericano moderno surgida del Hollywood de principios de milenio, que conoció una precuela llamada La matanza de Texas: el origen y hasta de una prolongación en formato 3D, el original de Hooper ya había tenido una desnortada descendencia que arrancó en 1986 de la mano de su creador. La matanza de Texas 2, histérica comedia bufa que encendió las iras de algunos de los más puristas fans del primer film y que llegó a nuestro territorio directamente en formato VHS, supuso una vuelta de tuerca del salvaje horror del original hacia terrenos gobernados por un artificioso, y no del todo logrado, grand-gignol. Su fatal ausencia de atmósfera, pese a los numerosos juegos de luz que aproximan la película a los parámetros del  cómic terrorífico y que intentan evocar un estilo que nunca acaba de cuajar, su deliberada apuesta por la escabechina sanguinolienta y la concreción de algunos de sus temas de fondo, como la unidad familiar como un ente en avanzado estado de podredumbre tremendamente destructivo, flotan en el aire de una película carente del arrebato necesario para alcanzar las psicotrónicas cotas, nada desdeñables vistos los elementos puestos en juego, a las que podría haber aspirado. Sus causas podrían buscarse en un rodaje aceleradísimo en el que el guionista (L.M Carson, co-guionista ¡de Paris, Texas!) escribía cada noche lo que comenzaría a rodarse la mañana siguiente, los actores cobraban lo mínimo estipulado por su sindicato, y que los ejecutivos de la Cannon, tras hacerse con los derechos de un film que hasta ese momento eran propiedad de la New Line Cinema, no dejaban al equipo de la película ni a sol ni a sombra, pero en cualquier recibió un varapalo tanto por parte de la crítica como del público que, pese a tratarse de un film fallido, no supo ver las indudables peculiaridades de una película nada despreciable. Aunque, vista con la perspectiva que daba la tercera entrega, que se tomaba en serio todo lo que la segunda había decidido tratar con una alegría desgraciadamente algo aparatosa, La matanza de Texas 2 era una verdadera maravilla del séptimo arte. La matanza de Texas III, dirigida por un Jeff Burr que apenas alcanzaba la treintena y planteada como puro material de derribo con el que alimentar las estanterías de los videoclubs a costa del nombre de un clásico que volvía al redil de una New Line Cinema alérgica aquí a las sorpresas, resultaba aburrida e intercambiable con cualquier producto de terror al uso, en parte por su adaptación de una historia ya de por sí casi inexistente y con escasas variables como para pretender repetir su efectividad mediante una puesta en escena que era pura rutina. Pero aún podía ir a peor: The return of the chainsaw massacre, dirigida y escrita por ¡Kim Henkel! en 1994 supone un auténtico y desatado tour de force de vergüenza ajena, puro material de derribo que cuenta entre sus actores protagonistas a un últimamente revalorizado Matthew McConaughey como cabeza de cartel del clan caníbal con un personaje ausente hasta el momento en la saga, y a una René Zellwegger en el papel de sufrida víctima al borde del colapso… e incapaces de levantar una deplorable función en la que las ahora estrellas del firmamento hollywoodiense no son precisamente lo mejor. Y según parece, la cosa aún dio para una quinta parte que llegó a (unos pocos) videoclubs en 1997 como La matanza de Texas V, rodada en 16mm y con un presupuesto prácticamente inexistente, los que han reunido los arrestos de verla aseguran que lo mejor es correr un tupido velo sobre ella. Como se ha dicho alguna vez al respecto del clásico de Hooper: una y no más, como Santo Tomás. 

[4]Los relativos conocimientos musicales de Hooper y el encargado de grabar el sonido directo de La matanza de Texas, Wayne Bell, los hizo las personas más idóneas dentro del equipo técnico del film para llevar a cabo la composición de una banda sonora hecha con métodos caseros y el grado de experimentación que permitía el no tener una fecha de estreno a la vista. Utilizando todo instrumento que hubiese en casa de Hooper, desde banjos asiáticos hasta tubas pasando por violines, y con la inestimable ayuda de un magnetófono corriente y micrófonos de contacto los dos jóvenes probaron una y otra vez todas las posibles combinaciones instrumentales, a las que hay que añadir una rudimentaria creación de eco consistente en grabar un sonido en un magnetófono para luego reproducirlo y grabarlo en otro. En cualquier caso, y pese a que escuchar todos los elementos que conformaron la banda sonora de La matanza de Texas por separado debe ser una experiencia bastante desquiciante, no fue hasta que el mezclador de sonido Ted Nicolau se puso manos a la obra. Nicolau, que recién había terminado de ecualizar la polifónica posesión de Linda Blair en la mítica El exorcista dirigida por William Friedkin un año antes, logró que el infierno sonoro que asola el Texas de Hooper cobrara por fin la inolvidable virulencia sin la que La matanza de Texas no sería, ni de lejos, la misma. 

[5]Lecturas que se dieron y siguen dándose en la actualidad por parte de propios y extraños a la creación de la película. Según parece, la idea de una familia asesina tejana fue extraída por Hooper y el co-guionista Kim Henkel de su más inmediata realidad: no les costó mucho establecer paralelismos entre los monstruos clásicos, en muchos casos agresivos parias sociales perseguidos por hombres y mujeres presuntamente civilizados, con los granjeros tejanos acosados por una visión del progreso que los condenaba al ostracismo económico y vital. Pero lejos de establecer la venganza como motivo central de la violencia desatada en La matanza de Texas, Henkel aportó la guinda definitiva: los pueblerinos que malviven en las zonas más abandonadas del territorio tejano no sólo asesinarían a los jóvenes que los ven como una rémora del pasado, sino que se los comerían. Hooper, vegetariano al menos por entonces, quedó encantado con una idea que le hizo retorcerse de la risa pensando en la salvajada que se empezaba a cocer en las páginas de su guión. Así pues, y mediante un retrato de la alienación de aquellos que quedaron fuera, por los motivos que sean, de la Generación del Amor de finales de los sesenta Hooper engarzó a Cara de Cuero y al resto de caníbales de pueblo con una figura prácticamente ausente del cine de horror hasta ese momento e igualmente fruto de la época: la del asesino en serie sin móvil. Cinco años antes de que la sierra mecánica que inmortalizaría el film que nos ocupa se oyera en muchas de las pantallas de Norteamérica, el execrable Clan Manson asesinaba a sangre fría a una embarazada Sharon Tate (por entonces, pareja del controvertido director Roman Polanski) y sus invitados a una fiesta en su apartamento en Beverly Hills. La matanza, de gran eco mediático, supuso para muchos el fin del optimista espíritu de  la década de los sesenta que llegaba cronológicamente a su conclusión y fue vista como el uno de los primeros síntomas de la resaca del movimiento hippie, que dejaba el saldo de una generación destrozada por las drogas y la locura. Una Norteamérica presa de un pesimismo atroz que veía como líderes del calado de Martin Luther King o Bobby Kennedy caían muertos en sendos atentados, como el concierto de los Rolling Stones en Altamont terminaba con el asesinato de uno de los asistentes a manos de uno de los guardaespaldas del grupo capitaneado por Mick Jagger y Keith Richards, o a la policía sofocando violentamente numerosas manifestaciones estudiantiles o pacifistas en contra de una guerra de Vietnam que devolvía a muchos de sus contendientes en un estado psicológicamente precario, convirtió el sueño de un mundo mejor en una pesadilla vista como un terrible despertar al mundo real. Una nihilista visión que fue vista en su día (y hoy) como inspiración para el sudoroso infierno retratado en La matanza de Texas, que muestra el violento rebrote de la facción más tradicional de la sociedad que había elegido democráticamente a un presidente que daría un definitivo giro a políticas (todavía) más conservadoras que se creían superadas: Richard Nixon. Bajo este prisma, La matanza de Texas es hija perfecta de su tiempo desde el momento en que narra las correrías de un grupillo hippie (tanto como el realizador en el momento de rodar esta película) que se encuentra sin comerlo ni beberlo en una Norteamérica poblada por amenazadores paletos que parecen venidos de tiempos que se querrían olvidados para asesinarlos cruelmente. Y lo que es más importante, sin un motivo aparente que pueda dar forma a una Maldad que, como los crímenes de Manson o la creciente violencia surgida en el seno de una Generación del Amor algunos de cuyos miembros enloquecían tras un excesivo consumo de estupefacientes, resultaba abisalmente inexplicable. Vista así, no haría ni falta preguntarle a un Hooper que tiene muy claro de qué va La matanza de Texas, pese a que al resto de los mortales pueda parecernos una lectura antipáticamente hinchada: el caso Watergate. Sea como sea, La matanza de Texas, con su grado de abstracción en su retrato de una Maldad que parece echar raíces en una inescrutable locura de la que beberían posteriores mitos del Nuevo Terror norteamericano como Michael Myers (el imberbe asesino enmascarado de la saga talentosamente iniciada con La noche de Halloween, comentada en este blog en el mes de octubre del año 2012) o también anteriores al film de Hooper, como puede verse en la seminal La noche de los muertos vivientes de George A. Romero en el año 1968. Así, los psicópatas y los muertos vivientes mecánicamente antropófagos sustituyeron a los vampiros, los hombres-lobo o toda criatura más o menos sobrenatural en el panorama cinematográfico de la década, barriendo todo romanticismo y sustituyéndolo por una violencia mucho más cotidiana, pero también desprovista de toda justificación. Una maldad que, ya sea venida de la América Profunda como en La matanza de texas o de la clase media de La noche de Halloween,  y oculta tras una impersonal careta, parece tener un nexo en común: la deshumanización. Elementos que, en cualquier caso, no impiden hacer del visionado de La matanza de Texas la electrizante experiencia que supone, sin muletillas sociológicas tan interesantes como, en lo que a la película en sí misma se refiere, superfluas.