EL RESPLANDOR

Delbert Grady llegó al Hotel Overlook con su esposa y sus dos hijas de diez años, amparado por excelentes referencias laborales que lo acreditaban como el perfecto candidato al puesto de vigilante durante la temporada invernal en la que el Hotel cierra sus puertas anualmente, dando un respiro vacacional a todos sus empleados habituales. Pero pese a lo corriente y fiable de su apariencia, Grady perdió completamente la razón en algún momento de aquel invierno, y atacó furiosamente a su familia. Asesinó a su mujer e hijas con un hacha, amontonó los cuerpos en una habitación y finalmente se metió los cañones de una escopeta en la boca, antes de apretar el gatillo y quitarse la vida… Y gracias al aplomo con el que escucha esta macabra historia, Jack Torrance (un progresivamente desbocado Jack Nicholson), pasa a ser parte de la familia laboral del Hotel Overlook. De profesión escritor sin obra conocida, Torrance recibe de parte del director del acogedor refugio de montaña este corto y desalentador relato sobre un hombre enloquecido en el mismo despacho en el que el malogrado Grady fue contratado por su antecesor en el puesto. Pero lejos de arredrarse tal y como otros aspirantes han hecho antes que él, Torrance firma el contrato que hará de él, su esposa Wendy (Shelley Duvall) y su hijo Danny (Danny Lloyd), los únicos habitantes que deambularán durante cinco meses de aislamiento absoluto por las desérticas y lujosas estancias del Hotel Overlook. Pero, a su llegada, una serie de acontecimientos violentan lenta pero inexorablemente su estancia en el Hotel: el huraño Torrance se vuelve irascible, abandonándose en lo físico y aislándose del resto de su familia tras una presión laboral que sólo él parece sentir sobre sus hombros. Entre crecientes explosiones de rabia, la ira de Jack saca a la luz hechos de un pasado en el que parecen entremezclarse los excesos con el alcohol, el resquebrajamiento del matrimonio Torrance y hasta el maltrato sobre Danny y el desprecio hacia Wendy hasta componer el violento retrato de un hombre presa de sus demonios interiores a la cabeza de una familia al borde del abismo.

Pero El resplandor, dirigida por el eternamente controvertido Stanley Kubrick[1], es algo más que un drama conyugal protagonizado por un hombre malhumorado que acaba por estallar en la más denodada violencia. Es también una somera adaptación del best-seller homónimo firmado por el hiperactivo Stephen King que se adentra en las procelosas, y algo arquetípicas en su base, aguas del relato terrorífico[2]. Cementerios indios, capacidades psíquicas y telepáticas propiedad del benjamín de los Torrance para ver y despertar las malévolas fuerzas que reposan molestas en las vacías estancias del Overlook esperando una nueva oportunidad año tras año en la habitación número 237[3], e incluso una serie advertencias puestas en boca de un cocinero del Hotel llamado Dick Halloran (Scatman Crothers) quien, como Danny, posee el Resplandor que los capacita para ver más allá del presente y lo tangible, son algunos de los elementos propios del cine (y la literatura) de horror que con su gélida puesta en escena y una iluminación inesperadamente naturalista, Kubrick diluye hasta hacerlos casi irreconocibles en su  realista apariencia. Porque, en el fondo, la historia de El resplandor responde a una arquetípica cadena de acontecimientos legibles tanto desde una óptica sobrenatural como, de forma quizás menos vistosa pero mucho más inquietante por la manera en que Kubrick lo plasma en imágenes y sonido, cotidiana. Y eso que la película evoluciona en muchas ocasiones a lomos de una serie de lugares comunes propios del cine terrorífico como curiosidad que lleva al niño a romper la promesa hecha al cocinero sobre no entrar en la habitación 237 que provoca que inmediatamente después Torrance se vuelva tremendamente irascible y hasta casi diabólico en sus ensañados reproches hacia Wendy por interrumpirle mientras trabaja de sol a sol. Días más tarde, y cada vez más  ensimismado, Jack tiene una pesadilla en la que, tal y como hizo Grady en su día, asesina a su mujer e hijo a hachazos, mientras Danny, que ha entrado en la habitación 237, aparece deambulando en estado de shock con evidentes rastros de haber sido atacado. Wendy acusa a Jack de las heridas aparecidas en el cuerpo del niño y este, sin saber como reaccionar, se sienta en el desértico restaurante del Hotel y ofreciendo agotado su alma a cambio de un trago… firma un nuevo y definitivo contrato con el Overlook. Como puede leerse hasta aquí, nada o muy poco nuevo bajo el sol de la más prototípica historia de fantasmas, pero tampoco del retrato familiar en el que la aparente buena convivencia entre los Torrance se resquebraja violentamente entre reproches, sueños incumplidos y la alcoholemia como mal remedio contra la culpa y los complejos personales. Pero Kubrick somete todos los elementos que conforman su película a un proceso de abstracción que da como saldo un más o menos competente drama, quizás demasiado acelerado en su desarrollo para resultar completamente creíble, afortunadamente tratado como un brillantísimo y atmosférico film de terror estéticamente desprovisto de todo rastro degoticismo[4], y en el que prácticamente ninguno de los dispares elementos que lo componen se pisan los unos a los otros gracias a su ambigüedad tonal.

Una compleja armonía lograda desde varios frentes gracias a la capacidad del realizador para crear, dentro de un film significativamente plagado de espejos, una serie de escenas que tarde o temprano encuentran su reflejo en otras y que son conformadas por una serie de elementos cuya presencia obtiene su equivalente tarde o temprano durante el desarrollo posterior del film, adquiriendo nuevos significados, y haciéndolos complementarios los unos de los otros. Pero esta complementariedad, que inicialmente equilibra la profusión de elementos dramáticos y terroríficos, pronto se anega en una atmósfera de pesadilla que, siempre apuntalada en una estructura dramática más sugerida que concretada, acaba por adueñarse de toda la película. Y es que parte de la unidad que se respira en El resplandor y sin la que el film de Kubrick probablemente haría aguas constantemente, se debe precisamente a esta constante siembra y recogida de diferentes elementos que además de colaborar en la creación de una atmósfera opresiva, hacen de la realidad de los Torrance, y muy especialmente de Jack y de Danny, una gobernada por una obsesión que en El resplandor se traduce, casi sin excepción, en repetición tanto argumental como, sobretodo, formal. Así, si El resplandor comienza con unas impresionantes panorámicas aéreas del automóvil de Jack Torrance dirigiéndose hacia el Hotel Overlook en el que firmará su contrato como vigilante durante la temporada de invierno, Kubrick parece repetir el mismo recurso pero algo más adelante, y con una escala de plano más cercana, sobre otro miembro de la familia Torrance cuando muestra a Danny, de espaldas al público, rondando por los desérticos pasillos del Overlook a lomos de su pequeño triciclo[5]. Ambas escenas, la primera de ellas articulada desde una más que considerable distancia respecto al coche de Torrance mientras que la segunda sigue a Danny desde una distancia mucho más corta, no sólo generan la impresión de que tanto Torrance padre como hijo están siendo observados sin que ellos lo sepan, sino que siembran la semilla de una frialdad formal, basada en la distancia construida sobre una planificación con escasísimos primeros planos iluminados bajo una luz fría y escasamente contrastada que hacen de El resplandor un film aparentemente diáfano, pero que paradójicamente resulta tremendamente abisal en su concepción del horror, siempre fuera del control y la razón de aquellos que lo sufren. En ese sentido, la historia de Grady, que empapa de fatalidad y malditismo la progresiva locura de Torrance, sienta un precedente argumental que se recoge posteriormente sobre sí mismo con la aparición del mismísimo Delbert Grady (Philip Stone) en funciones de camarero en una fantasmal fiesta en la que el escritor será instruido sobre su misión última en el Overlook[6]. Al igual que ocurrirá, de forma mucho más sutil, con la pesadilla que sufre el escritor en la que asesina a su familia y que precederá su intento de perpetrar dicho crimen en una bien compartimentada realidad que en El resplandor es puesta en duda constantemente a base de relatos terribles que justifican, o podrían justificar, actos posteriores no menos violentos, terroríficas visiones que anuncian los peores augurios, o hechos reprochables que tuvieron lugar hace ya mucho tiempo y que ven la luz de nuevo de forma completamente desatada. Así, a esta naturaleza del “relato dentro del relato”, que vincula e impulsa historias que la película muestra en sus imágenes a partir de otras muchas veces explicadas de viva voz, adquiriendo todas ellas un nuevo sentido del que carecían separadamente, se añade su equivalente formal con imágenes que completan su significado al ser rememoradas desde secuencias posteriores, creando a su vez nuevos vínculos que dotan de unidad un conjunto tan opaco sobre el papel que corre el peligro de resultar desabrido pero que gracias a esta estrategia formal deviene tan armónico como claustrofóbico.

A las ya mencionadas secuencias que abren el film y muestran a Danny matando el tiempo por los acolchados y desérticos pasillos del Hotel y que por su frontalidad casi parecen ilustrar una entrada en las profundidades del hotel que más tarde se corresponderan con una serie de planos muy similares pero en dirección contraria y mostrando la cara de los actores como si efectivamente estuviesen saliendo de allí, hay que sumar un común denominador en parte de las imágenes de El resplandor que de puro recurrente deviene, una vez más, obsesiva. La profusión de formas geométricas en alfombras, cuadros y, muy especialmente, en el laberíntico jardín situado en las afueras del Hotel que, probablemente no por casualidad, encuentran su correspondencia en una composición de plano muchas veces antinaturalmente simétrica y por tanto construida sobre una serie de elementos que en muchas ocasiones se desdoblan… como ocurre con la temible aparición de las dos gemelas Grady sobre un afelpado pasillo del Overlook en una de las más terroríficas imágenes de la película. Una simetría que, de forma bastante clara, se asienta como valor narrativo de primer orden en El resplandor, tanto desde una perspectiva formal como, dado el desarrollo de la historia que se narra en la película, argumental. Pero lo moroso de su ritmo, marcado en muchas ocasiones por una espectacular banda sonora sin la que el visionado de El resplandor no sería ni de lejos la terrorífica experiencia que es, un montaje basado en innumerables fundidos que evocan, sin nunca llegar a refutar tal extremo, un estadio a medio camino entre lo imaginado por los personajes y una realidad que, en El resplandor, se diluye entre visiones que afectan al  mundo real y acciones físicas que rememoran y despiertan fuerzas que no son de este mundo impregnan de turbio onirismo esta continua simetría en prácticamente todo motivo argumental y formal de los que conforman un film dotado de una sugestiva circularidad muy afín a al menos una parte de la filmografía de su director[7], y que logra zafar al film de Kubrick de un mínimo viso de realidad más o menos mundana. Porque si a todo lo anterior, sumamos la lasitud de movimientos de algunos de sus intérpretes, con Nicholson y Lloyd a la cabeza, cuyos personajes deambulan como sonámbulos por el Hotel, se genera una estado próximo a la ensoñación que la simetría del film de Kubrick logra que se dé durante todo el metraje y no sólo cuando las fuerzas del Mal hacen acto de aparición… aunque a buen seguro alcanzan su mayor pegada en los instantes en los que los fantasmas que acosan a los Torrance se dejan ver en las imágenes del film. De este modo, los amplios travellings laterales que siguen a Jack y Wendy por las estancias del Overlook, mostrándoselos en todo su esplendor tanto a ellos como al público de El resplandor, encuentran su eco en una toma muy similar en su distancia, que muestra una fantasmal fiesta del Cuatro de Julio que ha abarrotado de hombres y mujeres elegantemente vestidos para la ocasión un restaurante que, como el resto del Hotel, debería estar vacío. Pero la extrañeza de este momento, reforzada tanto por su similitud con la primera visita al Hotel en lo que a planificación se refiere como por la chocante naturalidad con la que Torrance asume la presencia de los imposibles invitados, no sólo se beneficia del acusado contraste entre la escena que describe por vez primera al Overlook vacío en la actualidad y la que nos ocupa, capaz de trasladar tanto por su banda sonora como por su vestuario a algún inconcreto momento de principios del siglo pasado que mucho más avanzado el metraje se concretará en 1921.

También certifica uno de los grandes valores de la película, sin los cuales El resplandor se habría hundido en sus propias y nada modestas ambiciones: la capacidad de Kubrick de igualar lo real con lo sobrenatural, lo imaginario con lo concreto o el pasado y el presente y convertir todo ello en un indistinguible marasmo, en el que los elementos dramáticos que conforman su trama encuentran su justa correspondencia (¿o simetría?) en los más afines al género terrorífico, y viceversa.

De esta manera, y gracias a esta siniestra cualidad de El resplandor, que dota de una aureola de pesadilla instantes que sobre el papel resultarían más o menos superfluos en su cotidianeidad, Kubrick consigue rellenar el abismo argumental que se abre peligrosamente en la secuencia en la que Torrance es atendido por el diligente camarero Lloyd (Joe Turkel) en el bar-restaurante del desértico y asilado Overlook sin que ello sorprenda, una vez más, en lo más mínimo al personaje encarnado por Nicholson, quien además hace gala de una seguridad en sí mismo inaudita durante el metraje precedente del film. La duda alrededor de si todo lo que ocurre en El resplandor tiene un origen sobrenatural o sencillamente ilustra los delirios de un escritor en ciernes  se instala en el espectador a partir de la repentina aparición de Wendy, ante la que Lloyd desaparece como si jamás hubiese estado allí dejando en su lugar a un solitario Jack visiblemente alcoholizado. Este equilibrio argumental, que no tarda en zozobrar a favor de lo fantasmagórico en una escena posterior en la que Jack entra en la habitación 237 que empieza maravillosamente bien en su construcción de una atmósfera tremendamente angustiosa pero que termina rozando el ridículo, consigue la nada desdeñable proeza de ilustrar una serie de conflictos personales y matrimoniales que sólo se explicitan cuando los elementos sobrenaturales hacen acto de presencia con una ambigüedad que a veces peca, al menos aparentemente, de incoherencia pero que siempre resulta fascinante. Bajo este punto de vista, no resulta extraña la decisión de Kubrick de subrayar la conexión existente entre las fuerzas que aguardan en la habitación 237 y la soledad de Torrance mediante un lento travelling que se aproxima al escritor mientras escribe (una acción que de nuevo se muestra de espaldas al público), justo después de que Danny intente abrir, sin éxito, la puerta de la susodicha suite. Y que sea justo en ese instante cuando el histrionismo de Nicholson, latente hasta ese momento del metraje, aumente considerablemente con la aparición de su esposa. Siguiendo con la misma estrategia, resulta de lo más coherente que la aparición de Lloyd sea lo que deje meridianamente claro el alcoholismo, controlado hasta ese instante, de Torrance, y que sea el temor de Wendy a que su marido vuelva a comportarse de forma violenta como, supuestamente, ocurría antes de los hechos narrados en El resplandor, lo que dispare nuevamente un alcoholismo que le hará caer en las redes de la locura y la agresividad que ya se intuyen desde el primer momento del film. Desde la absoluta frialdad con la que Torrance recoge la historia explicada por Ullman justo antes de firmar su contrato laboral hasta lo gélido de sus relaciones con Wendy y Danny, pasando por la furtiva mirada que Jack echa a algunas de las trabajadoras del Overlook desfilando por el pasillo hacia sus vacaciones invernales, el matrimonio Torrance no parece pasar por su mejor momento. Como tampoco el propio protagonista, interpretado con un inicial deje de histrionismo que desemboca en un carrusel de muecas por un Jack Nicholson que se parece empeñado en hacer de El resplandor una comedia negra, parece especialmente equilibrado debido la maniaca energía que desprende el actor que lo encarna desde su primera aparición en pantalla. Sumando sobre la anterior, hay en El resplandor una escena cronológicamente anterior a la secuencia que muestra a Danny intentando abrir la puerta de la habitación 237 y que pone seriamente en duda la pureza de intenciones de un cabeza de familia que podría haber sido poseído por la misma maldad de Grady… o haber encontrado en su historia una posible inspiración para dar rienda suelta a la violencia más desmesurada dada la ambigüedad del conjunto del film de Kubrick sobre la naturaleza psicológica o sobrenatural de los demonios que rondan a Torrance. Una escena que muestra, mediante un montaje en paralelo, a Wendy y Danny paseando por vez primera por el laberinto de seto que aguarda a las afueras del Overlook mientras Jack se toma un descanso de su aparentemente frenética actividad literaria y contempla curioso una maqueta del mismo laberinto situada en su improvisado despacho. Un primer plano de Torrance mirando desde lo alto, bastante llamativo dada la alergia mostrada por Kubrick hacia los planos próximos en El resplandor, es correspondido por montaje con un imposible plano cenital que muestra el laberinto en todo su esplendor y a unos diminutos Danny y Wendy deambulando por él, creando una nueva relación entre dos planos independientes en su contenido que de pronto retratan a un observador, Jack, y dos observados, su mujer e hijo. Una relación que, yendo un poco más allá, el ángulo del plano y el inestimable y angustioso extracto de Música para cuerdas, percusión y Celesta de Bela Bartok  provoca una impepinable sensación de amenaza en la que queda clara tanto el poder de Torrance  sobre su mujer e hijo como lo inconsciente de su familia respecto a lo que se les echa encima. Para más inri, este plano quizás subjetivo de Jack, imposible tanto desde un punto de vista físico como lógico, parece fundir en una sola entidad al escritor y las fuerzas malignas que se diría moran por el Hotel, planteando una amenaza, por entonces bastante leve por intangible, que pronto se desatará sobre Wendy y Danny.

Siguiendo esa misma lógica en la que un plano se complementa con otro sin que por ello sea necesaria una lógica espacio-temporal que en el Overlook parece haber perdido todo su sentido, es durante el crescendo final de la película cuando todas las visiones de Danny que hasta entonces habían sido mostradas fuera de contexto adquieren un lugar, situado no tanto cronológicamente en el tiempo, sino en la historia narrada en El resplandor, como parte de un puzzle en el que el conjunto sólo deviene legible cuando  la última de sus piezas ha sido encajada. Aunque una impresionante cascada de sangre, extrañas apariciones de invitados con la cabeza aplastada o manteniendo relaciones sexuales entre ellos, aparecen no ya ante los ojos de Danny o Jack, sino de Wendy, alcanzando una categoría de realidad consensuada por parte de todos los Torrance que hace del último tramo del film un abrazo al cine de horror más desenfadado, que deja atrás toda posibilidad de que lo ocurrido en el film de Kubrick sea una proyección de los demonios internos del cabeza de familia y no parte de un plan que en su abstracción resulta tremendamente inquietante siendo siempre inexorablemente lógico. El ya mítico REDRUM dibujado con carmín sobre una puerta a la que la escala de plano da la significativa apariencia de una cruz invertida, supone la definitiva refutación de la estrategia que parece mover los mecanismos sobre los que se asienta El resplandor. Porque REDRUM no sólo cobra todo su sentido al verse reflejado en un espejo, deviniendo así MURDER (asesinato, en su traducción al castellano), tal y como prácticamente toda la película parece estar asentada en la idea del reflejo como recurso narrativo, sino que también sirve de antesala a la última y mentada correspondencia entre Grady y su sustituto literal, Torrance, cuya misión consiste en completar el ciclo iniciado por el antiguo vigilante con el  asesinato de Wendy y Danny perpetrado con el  hacha que secuencias antes había aparecido en sus sueños. Así, lo obsesivo de su atmósfera, sustentado en esa división entre realidad y delirio que funciona el uno como modelo del otro y viceversa, no sólo justifica una serie de intertítulos que marcan un paso del tiempo que entre las paredes del Overlook ha quedado, en más de un sentido, abolido y sepultado bajo la pura nada cotidiana que hace que un día sea idéntico al siguiente y en el que tanto puede hacer tres años desde que Danny fuese agredido según Jack, pero sólo cinco meses a decir de Wendy, o que Grady asesinara a su familia durante la década de los setenta, pero a pesar de ello aparezca en la fiesta del 4 de julio de 1921. Si no que nada en El resplandor parece tener una lógica clara y unívoca más allá de la que el propio Kubrick le confiere a través de sus imágenes y de las relaciones que crea entre ellas más allá de un tiempo o espacio narrativamente lineales o causales  que han quedado en suspensión dentro del Hotel Overlook sólo respondiendo a una especie de sangrienta profecía autocumplida.

Una logradísima sensación de inexorabilidad de la que es mucho más responsable la puesta en escena de Kubrick que el propio guión del film, y que de la mano de esa lógica simétrica asienta la idea de que el sangriento crimen de Grady encontrará finalmente su correspondencia en el de un Torrance poseído no tanto por un espíritu maligno sino por un pasado, que quizás el suyo propio, capaz de adoptar las formas más radicales del relato del director del Overlook que abre esta entrada para justificarse, y así perpetuarse sin cesar. Elementos que dotan de fatalismo una historia en la que todo encuentra su razón de ser tarde o temprano, provocando la impresión de que existe en El resplandor un Orden superior, oculto y ajeno a las voluntades de al menos dos de los Torrance, que tiende sus redes ya desde el primer fotograma de la película, manejándolos cruelmente como peones dentro de un tablero que se desvela muy lentamente. El histrionismo interpretativo del que hacen gala los actores del film, que tantas veces ha sido adjudicado exclusivamente al trabajo de Nicholson pese a que ni Duvall ni Crothers le van precisamente a la zaga aunque sí de forma bastante menos hábil, no hace más que reforzar esa imposibilidad de huir ante un entorno que la imperturbable puesta en escena de Kubrick, más allá de algunos feos zooms que han envejecido bastante mal, convierte en infantiles pataletas, inútiles ante las fuerzas que dominan un entorno, fríamente plasmado (y personificado) por el director, del que se desprende una aplastante seguridad en sus sanguinarios objetivos. Seguramente por eso, el final del film, que tiene lugar en un simbólico laberinto helado en el que Danny debe enfrentarse en solitario a su desquiciado progenitor que le pisa los talones hacha en mano, podría leerse como el definitivo descenso a los infiernos mentales por parte de un hombre que, finalmente, acaba por perderse en ellos sin posibilidad de volver. Una escena que responde a la enigmática secuencia antes mencionada, que mostraba a Torrance observando a su mujer e hijo desde una altura imposible que atentaba contra toda lógica más o menos realista. Si allí Torrance parecía controlar la situación, aquí se encuentra inmerso en ella, y la claustrofobia por la que parecían moverse Wendy y Danny ha dejado de ser un ideal en la distancia para convertirse en una realidad en la que él ha decidido tomar la iniciativa. De esta manera, la misantropía de Kubrick, reforzada por la práctica ausencia de muestras de cariño o de una sonrisa que desprenda un mínimo de alegría entre los miembros de la familia Torrance, se fortalece igualmente  tras una puesta en escena gélida e impenetrable antes que en el retrato de un reducido grupo humano caracterizado con cuatro trazos que generan inquietud y terror, pero a duras penas compasión o ternura. Y más aún cuando el elemento humano más carismático de la película es precisamente el más pernicioso de todos ellos. Ya sea como víctima de un Orden superior que lo utiliza, o como verdugo desmadrado que intenta asesinar a su familia, Jack Torrance disfruta en su papel de personificación de una Maldad que se alimenta del pasado para reconstituirse y volver a las andadas en una visión tan pesimista de la humanidad desde un punto de vista antropológico, como histérica y demagógica en su absoluta falta de matices. Una última escena muestra una fotografía enmarcada que cuelga del vestíbulo del Overlook fechada en 1921… pero que muestra a un sonriente Jack Torrance entre los invitados. Condensado en un bucle temporal en el que el calendario carece de sentido, y situándolo en un lugar imposible quizás a la espera de su liberación, Kubrick da un confuso salto al vacío que tanto puede suponer un símbolo de la Maldad como entidad eterna que siempre reinará en el Overlook en el que Jack Torrance será siempre el vigilante, como una tomadura de pelo disfrazada de enigma sin solución aparente. Pero más allá de posibles metáforas o de construcciones lógicas que se ulceran hasta destruirse al entrar en contacto con la implacable narrativa del film de Kubrick, El resplandor se sostiene y fortalece más allá de lo meramente razonable, ofreciendo en cambio un impepinable film de terror cuya apabullante atmósfera ha hecho de él un film tan controvertido[8] como justamente inolvidable.

Título: The shining. Dirección: Stanley Kubrick. Guión: Dianne Johnson y Stanley Kubrick, inspirándose en la novela original del mismo nombre, escrita por Stephen King. Producción: Stanley Kubrick. Dirección de fotografía: John Alcott. Montaje: Ray Lovejoy. Música: Wendy Carlos, Rachel Elkind, Gyirgy Ligeti, Bela Bartok, Krysztof Penderecki y Henry Wall. Año: 1980.

Intérpretes: Jack Nicholson (Jack Torrance), Shelley Duvall (Wendy Torrance), Danny Lloyd (Danny Torrance), Scatman Crothers (Halloran), Barry Nelson (Ullman), Philip Stone (Grady), Joe Turkel (Lloyd).

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[1] Del que, si quieren leer una somera biografía, pueden hacerlo en la nota al pie de la entrada dedicada a su última película, Eyes wide shut, analizada en este blog en el mes de noviembre de 2013.

[2]Género literario en el que ya en 1977, y gracias al monumental éxito de sus tres primeras novelas, Carrie, El misterio de Salem’s Lot y Rabia, esta última bajo el seudónimo de Richard Bachman, el escritor de Maine se postulaba como un irrefutable Rey Midas. Y es que en ese mismo año, King publicaba la que por entonces era la más ambiciosa de sus novelas, la interesante y muy entretenida El resplandor que llamó la atención de un Stanley Kubrick tan necesitado de nuevo material con el que trabajar como de un éxito en taquilla que le permitiese resarcirse del fracaso económico de su anterior y brillante film Barry Lyndon, estrenado en 1975. Inicialmente, el contrato firmado por el escritor con la Warner Brothers implicaba su participación en la escritura del primer borrador del guión de la película que iba a dirigir Kubrick, pero el director rechazó las aportaciones del novelista hasta ningunearlo casi por completo durante el proceso de adaptación de su novela. A decir de King, el Hotel Overlook de El resplandor estaba encantado y pretendía eliminar a sus huéspedes para así hacerse con el poder telepático del más joven de la familia Torrance, Danny, que además y como en la novela original se erigiría como protagonista central de la película. Pero Kubrick no tenía las cosas tan claras: en su opinión, Jack Torrance debía ser el protagonista de la película, y todos los elementos sobrenaturales de la trama debían supeditarse a él. Según parece, y pese a que la vida de ermitaño que por entonces llevaba Kubrick encerrado en su mansión londinense podría hacer pensar que vio en Torrance una proyección de su propia vida, el director de El resplandor prefirió tomar nota de otra fuente literaria algo menos famosa que la escrita por King. La historia El hotel azul, de Stephen Crane, y que narraba una trágica partida de cartas entre tres hombres aislados dentro de un hotel pintado, como era de esperar, de azul, para protegerse de una intensa tormenta de nieve, acabó siendo una mayor inspiración para la dirección que Kubrick deseaba tomar que el original de King, del que cogió algunos elementos para reordenarlos a placer. En el escrito de Crane, la partida de cartas degenera en una violenta pelea que se ve puntuada por el asesinato de uno de sus participantes, que muere tras retar a los otros dos a que disparen sobre él por haber hecho trampas durante el juego. A decir del director “El hotel azul sugirió el desvarío psicológico de El resplandor” y, en consecuencia, la maldad que King concentraba en el Hotel Overlook quedaba desde ese momento bastante más repartida entre Torrance y el edificio en el que trabaja como vigilante invernal cuyo macabro pasado ejercía tanto de inspiración para los crímenes de Torrance, como de fantasmal presencia enquistada en el Hotel Overlook. Pero fue algo más tarde, cuando Kubrick leyó el libro The shadow knows escrito por Diane Johnson, cuando el guión de El resplandor comenzó a adoptar su forma definitiva. Ajena tanto al mundo del cine como a un universo literario, el de King, que no acaba de convencerla por completo, Johnson recibió una llamada de la Warner Bros que hizo de antesala a una segunda llamada, esta del propio Kubrick, que llegó la noche siguiente. Tras este primer contacto, en el que director y escritora charlaron sobre la dificultad de adaptar a la gran pantalla su The shadow knows, Kubrick llamó repetidamente a Johnson para conversar sobre autores literarios como Charles Dickens o Mary Shelley y su clásico Frankenstein y finalmente concertó una amigable cena a la que el realizador de El resplandor acudió junto con su esposa mientras que Johnson lo hizo con su marido, como muestra de la distensión con la que se planteó el ofrecimiento de Kubrick a Johnson para que le ayudase a escribir el guión de El resplandor, ofreciéndole trabajar junto a su propia mansión en Abbots Mead. Pero Johnson, sabiamente teniendo en cuenta la fama de obseso controlador que Kubrick ya tenía por entonces, declinó la invitación reuniéndose a diario con el director en el hogar de este para discutir durante horas alrededor de lo que debía contener cada secuencia. Al termino de estas charlas, Johnson se iba a casa y escribía los diálogos de ese día mientras, junto con Kubrick, estudiaba teorías freudianas sobre el miedo, leía Psicoanálisis de los cuentos de hadas de Bruno Bettelheim y repasaba clásicos como Cumbres borrascosas o Jane Eyre en busca de inspiración. Según parece, Johnson tuvo completa libertad para escribir lo que le viniese en gana y se entendió a las mil maravillas con Kubrick, que como se apuntaba algo más arriba, centró el conflicto del film en la violenta destrucción de la familia que lo protagoniza. Pero para cuando el rodaje de El resplandor estaba a punto de empezar, el guión aún carecía de un final que satisficiese al director: el de King, que concluía con una explosión que ponía punto y final a la historia del Overlook, estaba descartado por completo por parte de los dos guionistas, así que Kubrick ideó en solitario la secuencia que a día de hoy cierra la película. Pero, pese a lo que puede parecer, la pareja de guionistas intentó aplacar el creciente mal humor del novelista de Maine introduciendo algunos elementos más propios del horror sobrenatural que se lee más claramente en el original literario pero que, sin embargo, no gustaban nada a Kubrick por considerarlos salidas de tono de una película que él consideraba que giraba alrededor del Mal en su acepción más inherente al ser humano, y en la que por tanto toda distracción de pretexto sobrenatural desvirtuaba un tanto sus intenciones.

[3]Numerito que desató las más peregrinas interpretaciones, entre las que sobresale por méritos propios la que le atribuye al film que nos ocupa el ser el reverso tenebroso (y numérico) de 2001: odisea en el espacio, dirigida por Kubrick en 1968. Agárrense que, según la rebuscadísima teoría de Thomas Allen Nelson, vienen curvas: Danny lleva un jersey con el número 42 mientras su madre mira por televisión Verano del 42, de Robert Mulligan. 42, y arrancamos, es el doble de 21, y la fantasmal fiesta del 4 de julio que aparece en El resplandor pertenece a 1921, como 21 son los cuadros colgados en la pared del vestíbulo dorado (¡!). El número de radio desde el que el Overlook contacta con el mundo exterior es el 12, imagen especular de 21, y los dos números que aparecen en los intertítulos de la tercera parte del film son “8 am” y “4 pm” que suman un nuevo 12… Así, el film dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten sus ceros, cifra que sirve de título a 2001: odisea en el espacio, entre cuyos personajes encontramos a la inteligencia artificial HAL que nació… el 12 de enero de 1992, día que invierte nuevamente el título del film si uno se olvida de sus ceros, y año del que si se suman sus números se obtiene el resultado de… 21. En la novela de King, la habitación en la que el Mal parece habitar a la espera de Danny es 217, pero en la película acaba por ser 237… número del que, si se suman las cifras que lo componen, vuelve a dar 21. Y por todo lo anterior, Nelson asegura que El resplandor no es sino el reverso oscuro de 2001: odisea en el espacio. Ni que decir tiene que tamaña locura, no sólo no aporta nada a ninguna de las dos películas, sino que además pasa por alto el hecho de que el número atribuido a la habitación de la película es el de 237 porque el Hotel Timberline, que cedió su fachada para que Kubrick pudiese filmarla como si fuese la del Overlook, sí tenía una habitación 217 y prefirió no espantar a la parte más aprensiva de su clientela. La elección de este número concreto por parte de Kubrick y su co-guionista Johnson parece referirse a la historia de Barba Azul, en una de las numerosas referencias a cuentos populares que trufan El resplandor. La imitación del lobo feroz del cuento de los Tres Cerditos, hecha por Jack ante la puerta que está a punto de echar abajo a hachazos y que según parece fue improvisada por Nicholson o la manera en que Danny logra escapar de su padre rehaciendo sus pasos sobre las pisadas que ha dejado en la nieve mientras huía a imagen y semejanza de Pulgarcito, son algunos de los guiños, integrados conscientemente en la película, hacia la literatura infantil más popular. Por otro lado, y en relación con los delirios conspiranoicos del señor Allen Nelson, existe un documental llamado Room 237 que recoge la ingente rumorología alrededor de El resplandor y sus múltiples y posibles significados. Fue rodado en el año 2012 por Bill Blakemore y Geoffrey Cocks, pero, pese a su excelente reputación, poco puede decir al respecto por no haberlo podido ver.

[4]Algo clave para Kubrick, para lo que decidió junto con el director de fotografía John Alcott que toda la luz del film provendría de fuentes más o menos cotidianas como ventanas, bombillas o lámparas, evitando así una artificiosidad expresiva muchas veces adjudicada al género, al que aquí se aplicaba una lógica lumínica más propia del cine documental que del cine de horror más o menos estandarizado. Siguiendo la misma tendencia, Kubrick se inspiró en modelos reales para la construcción de los decorados de los interiores del Hotel Overlook cuya fachada, como se ha comentado en una nota al pie anterior, pertenece a la del Hotel Timberline situado en Oregon. Así, y gracias al trabajo de campo llevado a cabo por el director artístico de El resplandor, Roy Walker, que viajó por toda Norteamérica en busca de habitaciones y estancias que pudiesen servir a los propósitos de Kubrick para luego reconstruirlos, a idéntica escala, en la Inglaterra en la que tuvo lugar el rodaje de la película. Gracias a esta estrategia, puede verse una reproducción exacta de un cuarto de baño construido por el arquitecto Frank Lloyd Wright en la escena en la que Torrance mantiene una surrealista conversación con Delbert Grady o una serie de lugares definidos, en la mayoría de los casos, por la ausencia de un diseño de interiores como es el caso del apartamento de los Torrance, en el que nada parece destacable excepto por lo realista que parece en su desaliño. Pero, en lo que los actores se refiere, se impuso un cambio de tercio propiciado por la decisión del director de contar con el histrionismo de Jack Nicholson, que tuvo su dosis de polémica tanto antes como durante y después del rodaje de El resplandor. Kubrick ya había tentado al actor para encarnar a Napoleón en uno de sus proyectos más acariciados y que finalmente nunca llegó a ver la luz, pero cuando se le presentó la posibilidad de adaptar la novela de King, no se lo pensó dos veces antes de enviarle un ejemplar a Nicholson, quien a su vez le envió una nota al día siguiente con un escueto “sí” a modo de respuesta. Pero King, que tenía en mente una locura más progresiva y menos espectacular en pantalla que la que presumiblemente podía brindar Nicholson, se opuso sin lograr nada más que ser quizás el primero de una larguísima lista de gente que encontró el regodeo en el histrionismo de Nicholson tan cargante como la interpretación de Shelley Duvall, quien tampoco fue demasiado alabada por su encarnación de Wendy. Para el papel de Danny, Kubrick buscaba un actor sin experiencia frente a las cámaras, que fue encontrado tras emprender un viaje de cinco meses por todo el territorio norteamericano durante el que se entrevistó a 5000 posibles aspirantes al papel antes de dar con Danny Lloyd. Kubrick ensayó mucho con él antes de comenzar el rodaje debido a que, por sus seis años de edad, no le estaba legalmente permitido trabajar más de tres horas por día en un rodaje. Así que al menos, cuando el rodaje dio comienzo en mayo de 1978, el pequeño actor se libró de las maratonianas sesiones en las que los actores tuvieron que repetir una y otra vez diálogos y escenas y que poco a poco fueron gestando la leyenda de Kubrick como director meticuloso hasta lo obsesivo. Ni Scatman Crothers, que según parece en muchas ocasiones acababa llorando sentado en el suelo implorándole a Kubrick que le dijese que debía hacer para que el resultado de sus escenas fuese de su agrado, ni una Shelley Duvall que acabó con los nervios destrozados pese a que logró mantener una buena relación personal con el director ni, por supuesto,  un Jack Nicholson cuyo precario estado de nervios lo asemejaba sobremanera con el de su personaje, se libraron de la tensión que se creaba a diario en un set de rodaje transformado en una olla a presión hasta que, en abril de 1979, la filmación de El resplandor llegó a su final, triplicando el tiempo previsto por la productora.

                                                                                                                                                                   

[5]Secuencia mítica que se logró gracias al uso de la por entonces novedosa tecnología de filmación steadycam que consiste, a grandes rasgos, en una cámara flotante adosada al cuerpo del operador mediante un arnés, y a estabilizar las vibraciones que genera el movimiento de dicho operador mediante un brazo mecánico que permite manejar la cámara desde una relativa distancia haciendo el movimiento mucho más fluido gracias a un sistema de muelles que evitan toda brusquedad. De este modo, y gracias al steadycam, fue factible el rodaje de una secuencia cuya filmación habría sido absolutamente imposible desde ese ángulo, debido a que los movimientos de cámara se hacían sobre raíles que en este caso habrían aparecido en plano. Esta tecnología llegó hasta Kubrick en 1974 gracias a Ed DiGuilio, quien había fabricado una serie de lentes especiales para la filmación de Barry Lyndon y que le hizo llegar al director de El resplandor una bobina con una demostración de los parabienes del flamante steadycam que el propio Kubrick se encargaría de popularizar entre el público gracias a la película que nos ocupa poco después de reportarle un Oscar a su creador, Garret Brown, en 1978. El propio Brown sería uno de los dos  sacrificados operadores del steadycam que puede verse en El resplandor, aunque fue sustituido por Ray Andrew cuando comenzó la filmación de Rocky II, debido a lo inesperadamente largo del rodaje del film de Kubrick que provocó incompatibilidades en su agenda.

[6]Un instante en el que, siempre dentro de la opacidad argumental que reina en las zonas más fantasmagóricas de El resplandor, parece apuntar un racismo inherente a los espíritus (o imaginaciones de Torrance) que podría justificar la maldición que parece pesar sobre el Hotel Overlook. Su construcción sobre un cementerio indio, durante la que hubo que defenderse de varios ataques de los lugareños que no querían ver destruido el lugar donde reposaban sus muertos y se les rendía culto, así como el despectivo “negro” con el que Grady describe a un Halloran que está de camino para ayudar a unos Danny y Wendy en inminentes apuros, apunta a una venganza invocada por los indios contra un invasor racista y de pocos escrúpulos. Existió, en un primer montaje de El resplandor que finalmente fue descartado, una secuencia final que explicaba hasta cierto punto lo ocurrido en el Hotel Overlook aunque, sabiamente, Kubrick decidió retirarla. En ella, y poco después de la huida de madre e hijo del Hotel, podía verse a Ullman visitando a Wendy y Danny durante su estancia en el hospital en el que se recuperan de lo ocurrido en el Overlook. Durante la visita, Ullman le entregaba a Danny la misma pelota que le había sido lanzada desde los desérticos pasillos del Hotel como anzuelo para que se aproximara a la puerta de la habitación 237, cuyo forcejeo desataba la tragedia. Ante el pasmo de Danny, Kubrick dejaba claro así que Ullman no sólo estaba al corriente de lo que ocurría en el Hotel, sino que se dedicaba a ofrecerle sacrificios. Pero esta secuencia, probablemente debido a que resultaba demasiado explicativa dentro de un contexto muy beneficiado por una opacidad narrativa muy bien jugada, fue eliminada de un montaje que pasó de los 144 minutos iniciales a las escasas dos horas que tiene actualmente.

[7]Ciclos que se renuevan una y otra vez en base a los impulsos más básicos como puedan ser la agresividad degenerada en violencia o el sexo, estructuran películas como 2001: odisea en el espacio, La naranja mecánica, el film que nos ocupa, o Eyes wide shut. Películas firmadas por Kubrick en las que puede verse a sus protagonistas, hombres civilizados dentro de la época que les ha tocado vivir, sufriendo o perpetrando en los peores casos una violencia que firma un fin de ciclo que por lo general sume a los personajes que los viven en una confusión absoluta, rayana en la locura, de la que sólo saldrán mediante la asimilación del acto violento (como parece ser el caso de la Humanidad al completo en 2001: odisea en el espacio, el hiperviolento Alex de Large de La naranja mecánica o el Jack Torrance de El resplandor) o del coito (en el caso del Doctor William Harford en Eyes wide shut) que volverá a poner las cosas en su sitio. Aunque nunca en toda la filmografía de Stanley Kubrick este proceso es mostrado de forma tan morosa, sucia, desprovista de sentido del humor y finalmente inconclusa como en el caso de El resplandor.

[8]El resplandor fue tanto un éxito de taquilla en el verano de 1980 en el que se estrenó, como un soberano fracaso entre la crítica especializada. La relativa unanimidad que más o menos había consensuado a Kubrick como un director prácticamente  infalible a ojos de la muchos especialistas, se completó. Aunque, por desgracia para él, fuese al otro lado del espectro crítico. Muchos acusaron a Kubrick de no entender el género, de haber engendrado una película aburrida, pedante y tediosa que ni funcionaba como drama ni como película de terror, con una serie de buenos actores desbocados en su histrionismo que no lograban levantar un film que tuvo que esperar durante un largo tiempo antes de ser reivindicado por una nueva generación de espectadores. Además, El resplandor obtuvo la categoría de pequeña e involuntaria celebridad en nuestros territorios por su muy polémico doblaje al castellano, traducido por Vicente Molina Foix (en un rol que comenzó con La naranja mecánica y alcanzó hasta Eyes wide shut) y dirigido por Carlos Saura, que contó, entre otras, con la voz de Veronica Forqué, y que ha sido vilipendiado durante años. Y eso a pesar del buen trabajo que, como mínimo, se llevó a cabo rodando las imágenes en las que se muestran las páginas escritas compulsivamente por Torrance en las que puede leerse “no por mucho madrugar amanece más temprano”, como variable hispana del más angustiado original “All work and no play makes Jack a dully boy”. En otro sentido, y desde el otro lado del charco, Stephen King se reafirmó en su opinión de que Kubrick no había logrado acertar ni con el tono ni con la dirección de actores para la adaptación de su novela, con lo que muchos años después y con la ayuda de Mick Garris en el papel de director puso en pie su mucho más fiel The shining, película para la televisión de alrededor de cuatro horas de duración que a decir de los que la han visto es tan similar a la novela como olvidable es su resultado final.