TED

 La primera película del dibujante y humorista Seth MacFarlane[1] en la que participan actores de carne y hueso parte de una premisa brillante. Una voz que anuncia las maneras de un cuento de hadas cinematográfico nos introduce en la historia y en el tono que la hace creíble: John es un niño solitario maltratado por los demás chavales del Boston de los ochenta que pide por navidad un único e imposible deseo. Quiere que su oso de peluche, Ted, cobre vida para así poder tener un amigo con el que compartir su infancia. Dicho y hecho y con la inestimable ayuda de una estrella fugaz que cruzaba el firmamento justo en el instante en el que el niño hacía su petición, a la mañana siguiente y ante la despavorida mirada de los padres de John, Ted ha cobrado vida y habla, se mueve y piensa por propia voluntad. La misma que lo lleva a cumplir el deseo del pequeño de ser los mejores amigos. Para siempre. Tras unos años que se nos muestran a modo de cortas ráfagas que resumen el auge de Ted (con la grave voz del propio Seth MacFarlane) como personaje público y sus apariciones en programas televisivos y su creciente fama que no pone palos en las ruedas a la sana y cada vez más consolidada amistad que mantiene con John, el film se sitúa en la actualidad. Ted ya forma parte de la comunidad de Boston como vieja gloria pero sin deferencias en su convivencia con el resto de los lugareños completamente habituados a su presencia, y John (un entregado Mark Wahlberg) ya ha alcanzado los treinta, lo que no implica que haya alcanzado a ojos de su novia un mínimo grado de madurez sino que parece emperrado en vivir una adolescencia perpetua. Finalmente, la chica lo pone en la disyuntiva definitiva: si quiere que sigan juntos deberá dejar de lado la desordenada vida que lleva con un Ted por el que siente la mayor de las simpatías, pero que no le va a la zaga en cuanto a juerguista y asumir las responsabilidades de una supuesta vida adulta.

Pese a lo dicho, Ted no es un manipulador que arrastra a John a una espiral de vicio de la que es imposible escapar, ni un celoso doppelgänger[2] que quiera al que fue su dueño cuando era un peluche inerte y ahora es su compañero y amigo sólo para él. Tampoco representa lo reprimido en John que sale a borbotones juerguistas a modo de un particular Mr. Hyde relleno de algodón. No, pese a un inicio en la infancia de John que sobre el papel podría engrosar las filas del cine de terror al uso por su inquietante y casi siniestro en el sentido más primigenio del término[3] de los deseos del crío, Ted recibe, por parte de MacFarlane y el resto de guionistas, un blanqueado tratamiento visual en el que no hay ni rastro de extrañeza o inquietud, tan amigable como lo es el propio oso de trato con el resto de personajes con los que comparte plano gracias a unos excelentes efectos especiales.  Pero también, y ahí está la mayor pegada de la película en cuanto a intenciones se refiere, Ted representa y, lo que es mejor, hace corpóreo y por lo tanto lo hace existir en el presente, el pasado y la inmadurez que arrastra el personaje no ya como un ente o un conjunto de recuerdos, sino como alguien autónomo que no por otro motivo que no sea el cariño, se niega a desaparecer sin antes demostrar su valía y su lugar en la vida de John. Una vida que ha crecido, junto con Ted, en unos años ochenta que también se niegan a desaparecer como paraíso perdido que de tan viciado empieza a pudrir hasta el propio presente en el que John no acaba de sentirse del todo cómodo. Desde Flash-Gordon[4], el actor Tom Skerrit o Fiebre del sábado noche entre otras múltiples referencias a la fluorescente época del neón y casi siempre sacadas a colación por el propio oso, Ted carga sobre las espaldas de John un pasado que intermitentemente se dedica a dinamitar un presente, el nuestro, representado por su chica Lori y sus ansias de estabilidad vital.

De esta manera, el conflicto dramático de Ted, que no es sino el miedo a dar el paso de la inmadurez crónica del treintañero que se niega a asumir las responsabilidades de la vida adulta, tan cacareado en la que algunos han llamado por enésima vez Nueva comedia americana se dirime en términos simbólicos, concretamente en dos frentes diferenciados entre los que se debate John y que ha llevado a algunos analistas a ver el film, en mi opinión de forma algo reduccionista, como el acta de defunción de la peterpanesca visión del mundo de la generación de hombres que crecieron (sólo biológicamente) en dicha década.

Por un lado tendríamos a Ted como cabeza visible de esa inmadurez que amenaza con ser irreversible para John, y por el otro a Lori en el campo de lo que se considera una vida más responsable. Estas dos formas de ver el mundo tienen sus respectivas plasmaciones bajo un mismo paraguas formalmente neutro, aunque competente, hasta el soserío formal que hacen creíble a Ted (en lo que también tiene mucho que ver ese inicio propio del cuento de hadas en el que todo, por imposible que pueda ser, puede ocurrir) en un entorno cotidiano como el del film y que permite acoger ambas visiones con mínimas diferencias en su plasmación audiovisual a través de dos géneros propios de la comedia cinematográfica. Siguiendo con la división, diríamos que la inmadurez tiene su lugar en el género que mejor la ha representado desde siempre; la comedia adolescente en su vertiente más burra y en el fondo inofensiva, regada por alcohol, chicas ligeras de ropa cuando la llevan y marihuana pasando de mano en mano. MacFarlane se siente a gusto en este espacio haciendo gala de su desprejuiciado sentido del humor, aunque también se muestra más atemperado, con esporádicos y agradecidos chistes un punto más negros  como los que hacen despreocupada referencia al 11-S[5],  de lo que ha demostrado ser capaz en la pequeña pantalla, quizás porque al contar con personajes y personas (que no siempre coinciden) de carne y hueso es consciente de que a una parte del público se le congelaría la sonrisa en los labios al ver como se los maltrata con el salvajismo y la violencia con las que carga contra Peter Griffin u otras de sus creaciones animadas. Aunque pese a la gracia y la habilidad del realizador y guionista para con el humor, sí resulta algo decepcionante que no lleve un poco más allá lo que hemos visto (aunque en esta ocasión se ve más que bien) muchas otras veces, algunas mejor, otras peor, en películas similares. Al otro lado del ring, el de la madurez, hallamos los desvaídos tintes de la comedia romántica que frente a la fisicidad y los placeres que ofrece la otra variante, se emperra al menos en esta ocasión en desarrollar ese simbolismo en el matrimonio y el ascenso laboral, ambos elementos más que respetables cuando implican unión amorosa y sustento económico, pero difícilmente tragables cuando se muestran como fríos símbolos de una madurez de lo más estereotipada. Y es ahí donde empiezan los problemas.

Si MacFarlane demuestra ser lo bastante inteligente como para conformar una estructura lo bastante sólida que permita que la película funcione a dos niveles dramáticos (el simbólico y el narrativo o más aún, el racional y el emocional) que deberían impulsarse mutuamente, también deja claro con Ted que disfruta mucho más con la comedia gamberra en base al dinamismo en los diálogos y la poca vergüenza que le ha hecho un nombre en el mundo televisivo con Padre de familia o Padre Made in USA que con el desabrido romanticismo capitaneado por el personaje Lori. El resultado es que mientras el lado gamberro funciona bien más allá de su base simbólica, el romántico es de lo más desdibujado y acaba convirtiéndose en un frontón contra el que carga el resto de la película sin que nunca se vea una defensa de esa vida adulta más allá de representar lo que por la edad de John eso es lo que toca.

De este modo, si la dirección de esa estructura parece ir en la dirección de conciliar ambas visiones de la vida o dar directamente la victoria a la madurez a base de reprobar lo infantiloide de los hombres, la película en su conjunto ofrece todo lo contrario, celebrando lo que pretende condenar con muy poco disimulo. Hasta desde el punto de vista de construcción de personajes Ted resulta mucho más autónomo y trabajado, al igual que la relación que mantiene con John, vista bajo un prisma mucho más cómplice y cariñoso, está mucho mejor desarrollado que el que muestra la del mismo hombre con su novia y Némesis simbólica de Ted, que sólo cobra algo de vida gracias a la actriz que la interpreta, Mila Kunis, y la buena química que esta mantiene con Mark Wahlberg en el papel de John. En este juego de estereotipos que en ocasiones es la película, los que dan forma al lado más hedonista de la vida son mucho más divertidos que los que conforman la otra, puro trámite a una vida que tal y como se plantea es pura asepsia hasta en lo formal, sólo puntuado por algún subrayado en la banda sonora en contraposición a lo que en comparación en el lado más festivo de la vida de John se permite algún punto formalista y resulta mucho más rítmico que la lasitud de la que hace gala la parte más romántica. 

El ejemplo más plausible de lo anterior se da en el momento culminante del conflicto del film que también es su cumbre en rasgos generales y la escena más cómica entre unas cuantas que siempre tienen su gracia: la juerga que mezcla lo más viciado con todos sus vicios de los ochenta con el propio Sam J. Jones (el actor que interpretó al propio Flash Gordon en su versión para el cine de 1980) que parece poseído por su propio personaje (otro más que se niega a abandonar su década dorada hasta niveles de enajenamiento), cocaína y una imposible pelea con un pato, y que tiene el precio de haber abandonado a Lori en otra fiesta, esta de compromiso laboral, en aras de su ascenso y que hacía las veces de prueba de fuego para John… pero que al contrario, y muy significativamente, que en la farra de John expuesta con todo lujo de detalles y que condensan y celebran hasta írseles de las manos todo el pasado del que debería desembarazarse si quiere tener alguna oportunidad junto a Lori, no aparece en la película, como si no tuviese la más mínima importancia.

Así, la victoria de lo escatológico y lo pasado de vueltas se da a veces por omisión y casi siempre por una comparación tremendamente descompensada, además de no llegar nunca a las cotas de salvajismo, que a veces se diría que pretende alcanzar sin conseguirlo casi nunca, que la harían lo suficientemente desagradable o percibirse como peligrosa desde este lado de la pantalla, como para querer huir a una vida más tranquila. Tampoco su romanticismo es tan potente a nivel emocional o tan pasional como para merecer una lucha a ojos del espectador, con lo que las intenciones de la película devienen en un moralismo que casi la autodestruyen al traspasar el binomio inmadurez-madurez, al de diversión-aburrimiento respectivamente mientras se intenta convencer, sin conseguirlo, de lo contrario.

Entonces MacFarlane parece obligado a echar mano de otro niño-adulto, este ya a unos niveles patológicos, interpretado por Giovanni Ribisi con su habitual habilidad de pasar a uno y otro lado de la línea que separa lo bufonesco de lo inquietante, que hace las veces de espejo deformante de lo que podría haber sido al crecer John de no ser por el milagro navideño de Ted, y de lo que puede ser cualquiera que se niegue a crecer se le concedan los deseo navideños o no. Un elemento siniestro y considerablemente preocupante que no acaba de encontrar su lugar en una historia de la que queda algo descolgado, pese a su validez por sí mismo.

Gracias a esta pirueta algo forzada y recogiendo el guante tejido con material de fábula dejado en el inicio de la película, MacFarlane se las apaña para agradar a todos en un pacto demasiado convencional, bastante a juego con el resto a su pesar, para las posibilidades que ofrecía Ted quizás en aras de una posible secuela que pueda comenzar prácticamente de cero, vista la evolución dramática de los personajes que ofrece la película desde su inicio hasta su final. Aunque esa conciliadora conclusión no deje de ser una lástima pese a lo entretenida que resulta y lo divertida que es en muchas ocasiones el film en su conjunto, siempre resulta preferible a la victoria de una supuesta vida adulta que obedece más a lo formulario que a auténticas responsabilidades. Y que de haber una secuela, daría como resultado una película aburridísima.

Título: Ted. Dirección: Seth MacFarlane. Guión: Seth MacFarlane, Alec Sulkin y Wellesley Wild sobre una historia de Seth MacFarlane. Producción: Jason Clark, Scott Sttuber, Jon Jacobs y Seth MacFarlane. Fotografía: Michael Barrett. Dirección artística: E. David Coiser. Montaje: Jeff Freeman. Música: Walter Murphy. Año: 2012.

Intérpretes: Mark Whalberg (John) Seth Macfarlane (voz de Ted), Mila Kunis (Lori), Giovanni Ribisi (Donny), Jessica Barth (Tami-Lynn).

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[1] Nacido el 26 de octubre de 1973 en Kent, Connecticut. En su niñez se interesó por la ilustración y empezó a dibujar personajes animados con una especial fijación por Pedro Picapiedra y el Pájaro Loco. A los nueve años de edad dibujó una tira cómica para el periódico The Kent Good Times Dispatch titulado Walter Crouton. Pasó y recibió el diploma por la Escuela Episcopal de Kent, algunos maestros de la cual le reprocharon su sentido del humor para más tarde pedir a la cadena FOX que no emitiera Padre de familia. Los padres de MacFarlane, maestros de esa misma escuela, dimitieron en señal de protesta. Más adelante estudió en la Escuela de Diseño de Rhode Island donde obtuvo el certificado de Bellas Artes. En la Escuela de Diseño presentó como tesis doctoral un cortometraje animado llamado Life of Larry, que fue entregado por uno de sus profesores al hogar de los Picapiedra, Hanna Barbera, dónde más tarde MacFarlane fue contratado. Allí trabajó como caricaturista y guionista para Cartoon Network con Johnny Bravo, Vaca y Pollo o El laboratorio de Dexter. También creó y escribió un corto llamado Zoomates. En 1996 creó Larry and Steve, que narraba las correrías de un hombre de mediana edad (Larry) y su perro intelectual (Steve) y fue emitido en The Cartoon Cartoon Show. Los ejecutivos de la FOX contrataron a MacFarlane para que creara una serie inspirada en esos personajes dando como resultado un tiempo después Padre de familia en la que MacFarlane doblaba a muchos de los personajes animados. El gran éxito de la serie que alcanzó a recaudar mil millones de dólares lo aupó a un acuerdo con FOX que ataba tanto Padre de familia como esa especie de variante sobre lo mismo que es Padre made in USA (a la que se añadió una serie propia para uno de los personajes secundarios de esta última The Cleveland Show) hasta 2012 a cambio de la friolera de cien millones de dólares, convirtiéndolo en el guionista de televisión mejor pagado del mundo. Además, MacFarlane editó un álbum musical llamado Music is better than words en 2012 y ha puesto su voz en algunas películas como Hellboy II de Guillermo Del Toro.

2 Literalmente, doble andante. Generalmente se usa para definir el doble de una persona y casi siempre para referirse a un doble maligno cuya presencia se ve como un mal presagio para el que es duplicado y los que lo rodean. Según parece, su forma más antigua acuñada por el novelista Jean Paul en 1976 es Doppeltgänger: “el que camina al lado” y desde Mr. Hyde hasta Tyler Durden ha ido llegando a nuestros días como un arquetipo a veces maléfico a veces liberador, en ocasiones ambas cosas a la vez.

[3] Según Freud, lo siniestro o Unheimlich en alemán, es aquello que produce angustia y supone el regreso de lo reprimido desde la infancia, generalmente siendo también lo que se percibía como familiar pero se ve ahora bajo un prisma diferente que lo hace vagamente reconocible y produce la mencionada angustia.

[4] Mítica película de 1980 dirigida por Mike Hodges y protagonizada por Sam J. Jones que adapta el personaje de cómic a la gran pantalla en un fastuosamente kitsch universo de colorines en el que nada puede tomarse demasiado en serio y cuyo visionado es toda una experiencia perfectamente resumida por Ted en el film de MacFarlane (no en vano, con su propia voz) con ¿Cómo algo tan malo puede ser tan bueno?. Tanto o más mítica que la película que avanza a trancas y barrancas entre diálogos imposibles y efectos especiales que rozan lo risible pero que contra todo pronóstico dan una sensación de unidad en su cutrez a prueba de bombas es su banda sonora compuesta por el grupo Queen, que pueden escuchar aquí: http://www.youtube.com/watch?v=LfmrHTdXgK4 , y cuyo tema principal (el del link anterior) ha pasado a la historia.

[5] Terrible y histórico día en el que tuvieron lugar los atentados que destruyeron las Torres Gemelas de la ciudad de Nueva York y dieron  lugar a unas descerebradas reacciones (que provocan otras igualmente desquiciadas y ultraconservadoras) de las que aún estamos por ver a donde nos llevarán. Además, MacFarlane mantiene una estrecha pero afortunada relación con esos atentados. En esa mañana del 11 de septiembre de 2001, el realizador debía volver a Los Ángeles desde Boston a bordo del vuelo 11 de American Airlines. Gracias a una resaca fruto de una noche de celebración (ignoro porqué, pero cualquier excusa es buena) y por un error en la hora de salida producido por la agencia de viajes, MacFarlane llegó tarde al aeropuerto y perdió dicho avión, ya que el acceso al aparato estaba cerrado. Quince minutos más tarde se confirmó que el vuelo había sido secuestrado y a las 8:46 el vuelo 11 se estrellaba contra la Torre Norte del World Trade Center. El resto es historia reciente. Sobre la buena fortuna que tuvo MacFarlane ese día, este declaró que “no supe que estaba en peligro en absoluto hasta que todo hubo terminado, de modo que no pasé por ese momento de pánico. Después del suceso, era algo muy serio de pensar, pero la gente muy a menudo está a un pelo; cruzas la calle y casi te atropella un coche… En este caso, resultó que estuvo relacionado con algo muy importante”.

EL LIBRO NEGRO

 Israel, Octubre de 1956[1]. En ese momento y lugar, cercado por alambres de espino, dos mujeres se reencuentran. Una de ellas está casada y ha llegado allí como parte de una comitiva turística. La otra está en su nuevo hogar, y es maestra de un grupo de niños, judíos como ella, con los que canta en una pequeña escuela de madera. Es su voz cantarina la que hace recordar a la alegre visitante que se conocieron antes, concretamente en Holanda en algún momento entre septiembre de 1944 y 1945, periodo en el que tiene lugar gran parte del turbio cuerpo de El libro negro rememorado entre lágrimas y a solas por la maestra. Fue en ese 1945, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, cuando el director Paul Verhoeven recuerda haber visto, a sus seis años, pelotones de tropas aliadas llevando arriba y abajo a soldados alemanes sin que nada bueno pudiese esperarse para ellos y también cuerpos de otros miembros de la soldadesca nazi muertos descomponiéndose en medio de la calle cuando el alto el fuego ya había tenido lugar, víctimas de una posguerra que algunos utilizaban como argumento para saciar sus ansias revanchistas. En ese mismo año un abogado de la Haya llamado De Boer fue hallado muerto de un disparo. Según parece, De Boer había ejercido como intermediario entre las autoridades alemanas que hasta hacía bien poco manejaban Holanda desde la Haya y la resistencia holandesa que intentaba resistirse al control totalitario nazi en sus tierras. Haciendo de, como no podía ser de otro modo, turbia bisagra diplomática que evitaba un "excesivo" (las comillas son por lo redundante) derramamiento de sangre entre ambos frentes, se asegura que conocía y llevaba escritos en su inseparable libreta negra los nombres de algunos colaboracionistas y traidores de uno y otro lado de la contienda civil holandesa. Los culpables jamás fueron encontrados. La libreta negra tampoco.

Con estos elementos resituados en su trama y su poso dramático, El libro negro tiene lugar, casi en su totalidad, en la Holanda tomada por un régimen nacionalsocialista que se niega a temblar ante el frío siberiano de su inminente derrota y también y más concretamente en la facción más violenta de la resistencia holandesa. A ella va a parar Rachel Stein, la joven judía que anteriormente hemos visto llorar desconsolada en el nuevo Estado de Israel, y que tras perder a su familia en una emboscada llevada a cabo por las execrables SS se une a dicha resistencia en parte buscando cobijo y también buscando una venganza que poco a poco irá perdiendo su filo diluyéndose en una realidad, la de la posguerra que se despereza violentamente de vez en cuando, mucho más compleja de lo que inicialmente pudiese parecer. Así, la morena Rachel deviene una Matahari de cabellos y pubis rubio que responde al nuevo nombre de Ellis de Vries[2] que se ve “obligada” a meterse en la cama con un alto mandatario nazi de la que se acaba enamorando mientras coquetea con el líder de la resistencia holandesa, estableciendo carnalmente el peligroso toma y daca que la chica asume con ambos lados del conflicto.

Dos lados diferenciados que Verhoeven se dedica a enturbiar y entremezclar hasta componer una situación hasta cierto punto más equitativa de la violencia ejercida por un nazismo que ve como le ronda la derrota y una resistencia que no se anda con chiquitas en pos de su honorable causa construida con pilares morales un tanto o muy dudosos. La venganza de Rachel no parece ser la única que espolea al grupo terrorista holandés contra el cruel dominio nazi; el sentimiento revanchista fruto de cinco años de ocupación en suelo holandés[3], el dar rienda suelta a la mala baba reconcentrada en pos del beneficio propio o el puro interés económico no sólo a costa de las vidas alemanas sino de los propios miembros de la resistencia o simples civiles adinerados acaban siendo moneda de cambio en una resistencia a la que nunca se le cuestiona su objetivo último, el derrocar a un régimen nazi que tampoco se queda atrás en sus barbaridades, pero sí se deja bien patente que está lejos de la pureza de intenciones que se le podrían presuponer desde un punto de vista histórico que difumina todas las personas individuales como aristas de un conjunto perfectamente compartimentado en un blanco y negro sin matices. Esa visión de la Historia tiene su reflejo en el género bélico que se presenta (aunque no siempre sea así) por lo general bajo esos mismos parámetros maniqueístas en cuanto le pone los ojos encima a una historia que gire alrededor del nazismo: en buenos y malos, pero El libro negro planta cara a esa manera de hacer y de ver. Así, esa visión de la Historia es resquebrajada una y otra vez hasta hacerse añicos por una forma de ver el conflicto, la del realizador, que es usada como ariete y que envenena la supuesta pureza de los que participan en ella hasta igualarlos en sus miserias fruto de la guerra.

A Verhoeven, al menos como realizador pero probablemente también lejos de la cámara, los bandos le traen sin cuidado, lo que le importa son las víctimas que caen en el fuego cruzado. Y es esa forma de ver el conflicto (y el mundo en general) lo que también corroe la pulcritud de la puesta en escena y sobretodo su sentido propia del género bélico en el que más o menos se podría encuadrar la película. No estamos, pese a la turbiedad de su fondo, ante una película sórdida en su superficie sino todo lo contrario. La forma es elegante y lujosa (por algo es hasta la fecha la película más cara del cine holandés) sin llegar al manierismo, y la película desprende un agradable aroma añejo (no lo confundan con rancio) que nunca llega a desaparecer pese a contar con algunos elementos que, más allá del guión, la distancian de ese referente más clásico del cine bélico. No hay ironía ni distancia más o menos cómplice como podía darse en algunos pasajes de algunos de sus films anteriores como Robocop o Starship troopers y sí un aprovechamiento de lo que el género de guerra en esu vertiente más despreocupadamente lúdica puede aportar en cuanto asienta una situación que permite actitudes dramáticamente potentísimas sin que parezcan salidas de tono o exageraciones.

Junto con las imágenes que ilustran con dinamismo y fluidez traiciones, espionaje y contraespionaje, tiroteos y persecuciones a las que sólo se les puede reprochar algún rimbombante subrayado de la banda sonora y una salida de tono en forma de ofensa religiosa en mitad de un tiroteo, aparecen aquí y allá dos de los rasgos distintivos más polémicos del casi siempre polémico cine de su realizador: el sexo y la violencia. Y ambos, como siempre, mostrados sin ningún tapujo. La violencia de El libro negro es seca y explosiva, no aparece muy a menudo pero cuando se muestra y se oye resulta desagradable, más aún dentro de la elegancia del contexto. Y su tratamiento visual es reveladoramente idéntico sea quien sea el que la ejecute, ya sean nazis o los virulentos y manipuladores miembros de una resistencia con muchísimos claroscuros, y también al grueso del cine de Verhoeven. De muestra una imagen que no es la primera vez que puede verse en su filmografía: el usar como escudo el cadáver de un hombre que unos segundos antes respiraba sin que a nadie le parezca reprobable, aunque al espectador sí le resulta considerablemente crudo. La lección que se desprende del tratamiento de la violencia como algo cruel y sucio y que se condensa en esa imagen se resume en el habitual Carpe diem que vertebra una parte importante del cine de su realizador. La vida es para los vivos y a los muertos se les llora cuando hay tiempo para hacerlo, cosa que en una situación tan imposible como la de El libro negro se da con cuentagotas y encuentra su carta de naturaleza en una guerra que saca a la luz todo lo bueno y lo malo de la gente porque no hay tiempo que perder. Esta visión tan, digamos, “física” a la que colaboran no poco la realista presencia de unos actores muy bien dirigidos y lejos de físicos estereotipados, e inmediata (que no descerebrada) de la existencia encuentra su lugar en un film que gracias a ella  deviene inesperadamente vitalista pese a jugar con los elementos que pone sobre la mesa y que tiene su placentera válvula de escape en su reverso, en el sexo. Y este es mostrado agradecidamente como casi siempre por Verhoeven en desnudos, muchos de ellos integrales y tanto de mujeres como de hombres, y actitudes sexuales mostradas de manera tan clara y despreocupada como sana, con una mención especial para ese primer plano de la pelusilla vaginal de Rachel Stein tiñéndose de rubio, revelador de la importancia que tendrá el sexo en su proceso de infiltración entre las autoridades nacionalsocialistas.

Pero el sexo en El libro negro no es sólo manipulación y poder, que también, como lo era en Instinto básico o  Showgirls, también amor y sobretodo un placer mutuo que alegra los días de unos personajes conscientes de que bien podrían ser los últimos de sus vidas como en Delicias turcas o Delicias holandesas. De esta manera, y poniendo la supervivencia en un primer plano que una visión más trascendental de la vida y la muerte podría haber diluído, todas las fuerzas de la película confluyen en el bonito cuerpo de su protagonista Rachel Stein y el alma vitalista que le insufla la actriz que la interpreta en pantalla Carice Van Houten.

Sin ella, esta película seguiría siendo el gran cine que es por Verhoeven, pero no sería ni mucho menos lo mismo sin la alegre y vivificante presencia de la actriz que consigue la imposible graduación que aúna la ternura, un cierto cinismo de superviviente, erotismo, decisión y vulnerabilidad que traspasa al film todas esas características entremezclándose sin anularse entre ellas y dotando a la película, con sus apariciones realzadas por un siempre libidinoso Verhoeven, de una atmósfera de sensualidad que nunca pierde de vista la historia que está narrando en imágenes que combinan a la perfección la historia de espionaje con la emoción y la carnalidad que la impulsan y la dotan del complejo sentido que recorre El libro negro. De no ser por esa atmósfera que da vida a un fondo pesimista, la película sería un catálogo de miserias humanas en un guión que invitaría más a la rendición que a la lucha, como afortunadamente acaba siendo tras pasar por su plasmación en imágenes que demuestra que aún es posible algo tan pretenciosamente denostado como muy sospechosamente raro de ver: una historia excelentemente narrada. Además, Rachel Stein se erige en la respuesta a las repetidas acusaciones de misógino que Verhoeven ha cargado en múltiples ocasiones, algunas de manera comprensible aunque dando lugar a reacciones exageradas. Mujeres como la Katherine Tramell interpretada por una mítica y ardiente Sharon Stone en Instinto básico eran objetos de fascinación que acababan siendo pura maldad a ojos de sus amantes masculinos en un arquetipo de mujer fatal que aquí y allá puede encontrarse en la filmografía del director y que con su sexualidad desmontan el castillo de naipes de poder masculino que impera en los mundos de esas películas (y fuera de ellas por lo general también) empequeñeciéndolos a esclavos de su entrepierna ante el poder superior de las mujeres del cine de Verhoeven, a un paso muchas veces de la arpia manipuladora[4].

Algo de eso hay en Rachel Stein, pero el hacerla protagonista le da al realizador la oportunidad de desarrollarla hasta lo humano y no una mera fantasía masculina que se vuelve contra su creador. Rachel manipula, pero en aras de su supervivencia como podría pensarse que también hacía la Elizabeth Berkley de Showgirls pero en un entorno tan absurdo y depredador como Las Vegas que hacía del uso de su sexualidad algo desmesurado en comparación con el ambiente de El libro negro, en el que la supervivencia lo es no en un sentido social sino en lo vital en un sentido estricto con lo que la visión que podía verse como frívola en el ejemplo anterior encuentra su disculpa en la implacable violencia que rodea a los personajes y también hace de la película un film más accesible para la mayoría del público. Así, el poder que siempre ha otorgado Verhoeven a las mujeres de su cine por encima del de los hombres se mantiene en esta película, pero ahora además ya no se percibe como amenaza sino con simpatía. Lo que no significa que ese poder que se muestra sea aceptado por los demás personajes.

Si antes se ha comentado que el film carga contra una visión excesivamente maniquea de la Historia, la denuncia de ese prisma oficialista de la misma acaba teniendo su representante en la propia Rachel, vector de la película y  en consecuencia de lo que se demuestra a partir de ella. Al terminar la contienda bélica y con el nazismo derrotado, el líder de la resistencia es aupado a la categoría de héroe, mientras que Rachel por su condición de espía por supervivencia es degradada, apaleada bajo los gritos de una muchedumbre que la acusa de “puta de los nazis” y literalmente bañada en mierda por unos vencedores que aprovechan su condición para hacer lo que les venga en gana mientras la euforia de la victoria les permita hacerlo a ojos de los demás escocidos por la opresión. Sólo con esto Verhoeven ya se sitúa del lado no de los perdedores de la Historia, cosa que no ocurre, sino del de los desamparados de la misma (que no por casualidad vienen representados por una mujer que acerca al film a la reivindicación  feminista) que ha caído en una guerra en la que como en todas la primera víctima si no es la verdad sí lo es la totalidad de esa verdad, de la cual sólo quedan unos retazos escogidos a conveniencia.

Su mirada tampoco es paternalista, la guerra a ojos del realizador parece una pegajosa fuerza que ensucia con sólo mirarla y de la que nadie está a salvo ya sea de ser víctima o verdugo en la misma. Verhoeven puede ser, como se le ha acusado muchas veces, un relativista, pero sólo a nivel político ya que (o precisamente por ello) moralmente resulta terriblemente lúcido sin necesidad de ser épico ni de disculpar ninguna conducta que tiene lugar en una guerra ya terminada a nivel oficial pero que ha creado nuevas deudas de sangre que ensucian las manos de todos, hasta de los que hasta entonces habían conseguido mantenerlas más o menos limpias, reiniciando un ciclo que nunca termina. Resulta curioso como las habituales quejas por violentismo al realizador y su presunto (y en mi opinión falso aunque comprensible y uno de los elementos más interesantes de su cine para el espectador) confusionismo ideológico[5] estén en esta película tan relacionados y el segundo en el mismo corazón de su guión, que lo ha devuelto a un país natal en el que cuando se fue a hacer la parte más famosa de su siempre muy interesante filmografía en los EEUU se le interpretaba como izquierdista desde la derecha y de derechas desde la propia izquierda.

Con esta película, Verhoeven no sólo retorna al cine holandés del que llevaba alejado desde hacía más de dos décadas en una producción que tiene más de europea, por las múltiples lenguas que se hablan en ella, y de verhoeviana por ser también un compendio de todo lo que ha ido apareciendo en su carrera y en toda su plenitud, aunando el sentido del espectáculo que aprendió bajo parámetros industriales y estéticos muy diferentes en Hollywood y el vitalismo de poso inevitablemente nihilista de su etapa holandesa que deja el final de esta película. Si su inicio en un Israel rodeado de puntos de avistamiento y alambradas en presagio de una guerra que nunca abandona a El libro negro, esta remata la jugada al poner su punto final con una nueva guerra que creará otras nuevas como lo hizo la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Sinaí llamando a las puertas de la Historia a cañonazos.

Título: Zwartboek. Dirección: Paul Verhoeven. Producción: Jeroen Beker, Teun Hilte, San Fu Maltha, Jens Meurer y Jos van der Linden. Guión: Gerard Soeteman y Paul Verhoeven. Fotografía: Karl Walter Lindenlaub. Diseño de producción: Wilbert van Drop. Montaje: Job ter Burg y James Hebert. Música: Anne Dudley. Año: 2008.

Intérpretes: Carice van Houten (Rachel Stein/Ellis de Vries), Sebastian Koch (Ludwig Müntze), Tom Hoffman (Hans Akkermans), Halina Reijn (Ronnie), Waldemar Kobus (Günther Franken), Derek de Lint (Gerben Kuipers), Christian Berkel (Käutner).

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[1] El día 29 de ese mismo mes dio comienzo una contienda bélica que duró tan sólo seis días, pero que tuvo una especial importancia en lo que respecta a la repartición y poderío militar a ojos de la opinión pública para los implicados. Ese día 29 de octubre Israel decretó la movilización de sus tropas que invadieron el Sinaí y la Franja de Gaza en aras de recuperar el Canal de Suez, que había sido recientemente nacionalizado por el nuevo jefe del estado egipcio que había alcanzado el poder mediante un golpe de estado que derrocó al rey Faruq y reemplazando la monarquía vista con buenos ojos por occidente por una república socialista panarábica que estableció lazos y amistades con países afines al comunismo. Además, cuando en 1947 fue aprobado el plan de la ONU que dividía Palestina en dos estados bajo mandato británico los estados árabes y palestina le declararon la guerra al nuevo estado de Israel desde el primer día de su fundación. Fue la llamada Guerra Árabe Israelí en 1948, en la que el entonces Reino de Egipto también participó y perdió ante un Estado de Israel que vio como sus fronteras se ampliaban tras el fin del conflicto más allá de lo prometido por la ONU. El líder golpista egipcio en 1956, Nasser, era también nacionalista con lo que la humillación en que se vieron los países árabes mezclados en la Guerra Árabe Israelí tuvo bastante que ver con la instigación de la guerra de guerrillas contra Israel y la coalición militar que formaron el propio Egipto con Siria y Jordania para presionar al nuevo Estado. Francia y Reino Unido, por su parte se aliaron con Israel bombardeando suelo egipcio. La escalada de tensión y ataques militares se interrumpió cuando entró en juego Estados Unidos y Israel se hizo con el control del Sinaí mientras Egipto lograba nacionalizar el Canal de Suez. Por lo visto, mucho tuvo que ver el hecho de que Rusia, metida en el meollo por los contactos y amistades de Egipto con países del bloque comunista, amenazara con represalias militares en suelo francés e inglés. La ONU reconoció la frontera entre Egipto y Israel como una línea de tregua que ya existía en 1947 y tanto Francia como el Reino Unido asumieron un segundo plano en un orden del poder geopolítico (y sobretodo militar) mundial que ya se repartía casi exclusivamente entre los Estados Unidos y la URRSS.

[2] Según asegura Verhoeven, el personaje de Rachel/Ellis resulta de la fusión de tres mujeres que existieron en la vida real: las dos combatientes en la resistencia Esmée van Eeghen y Kitty ten Have y la artista Dora Paulsen, que probablemente servía como inspiración para el pasado como cantante de Rachel Stein.

[3] Los alemanes invadieron Holanda en 1940, en parte fruto de la poca seriedad con que fue tomada la posible amenaza de invasión nazi, dando lugar a varias formas de resistencia algunas de las cuales eran violentas, como la que ilustra la película, otras no.

[4] A esas acusaciones de misoginia no ayudaron la visión de la mujer que se ofrecía en una película que muy hasta cierto punto prefiguraba Instinto básico. El cuarto hombre mostraba de nuevo a la mujer como elemento castrador y fatal para el hombre. Además, la mencionada película protagonizada por Michael Douglas y Sharon Stone le mereció a Verhoeven el adjetivo de homófobo por ser el personaje de la amante del personaje de Stone antipática y con insitintos homicidas. Una vez más, visto lo visto, Verhoeven resultó ser demasiado liberal al permitirse tratar a todos por igual en sus virtudes y defectos. Tampoco estuvo exento de crítica la más respetada por consenso crítico época holandesa en la que Delicias turcas fue criticada por no entender que se mostraba el libre albedrío de una joven pareja de la que ella era finalmente víctima de una terrible leucemia no como lección moralista a su desaforada forma de vida, sino como justificación para su Carpe diem particular.

[5] Ya sea por Robocop que con su final no acaba de dejar claro si es un alegato o una denuncia a lo que ha mostrado en todo el film como sobretodo Starship Troopers, la carrera de Verhoeven no se ha librado tampoco del sanbenito ocasional de fascista. En el caso del segundo film mentado en esta nota al pie, la confusión es más plausible en cuanto la ironía depende mucho de los ojos y la buena voluntad del público en gran parte de su metraje. Curiosamente supone también el primer acercamiento del realizador al mundo nacionasocialista al tomar como base de inspiración para algunos instantes el célebre documental de Leni Riefensthal El triunfo de la voluntad, pura propaganda del temible régimen nazi hecha documental con bellas/arias imágenes que impulsan un discurso protofascista tan peligroso como puede imaginarse. Algunos planos de Starship Troopers fueron copiados directamente de dicho film según Verhoeven para establecer una analogía (que desde aquí hay que decir que es de lo más acertado pero cuyo desconocimiento por parte del público merma mucho su efectividad) entre las imágenes y la estética propagandística del nazismo y las del ejército norteamericano.

2013: RESCATE EN L.A.

Un terremoto agrieta la superficie de los EEUU y separa la ciudad de Los Angeles del resto del continente, aislando a su población del resto de los Norteamericanos. Poco antes, un predicador ultraconservador tiene una epifanía en la que tal suceso tenía lugar, como así se lo hizo saber a su entonces pequeño electorado que crece como la espuma cuando la casualidad le da, a ojos de una América temerosa de Dios, la razón. No contento con alcanzar el poder que otorga el vivir en la Casa Blanca, el nuevo Presidente instaura una teocracia que condena a la deportación a todo aquel que se niegue a seguir o sea incapaz de cumplir por naturaleza los preceptos de la rebautizada como “Nueva América Moral”: no está permitido el sexo previo al matrimonio, no se permite fumar ni comer carne roja. La prostitución, el ateísmo, la homosexualidad o cualquier otro culto religioso que no sea el oficial son ahora, al igual que las prohibiciones mencionadas, penados con igual dureza que el robo, el asesinato o el terrorismo: la deportación de por vida a la nueva isla prisión de Los Angeles en la que sólo existe una regla impuesta desde el exterior a unos habitantes que se reorganizan asocialmente en el interior a punta de pistola: el que entra, no sale.

Han pasado quince años desde que Plissken “el Serpiente”, interpretado lacónicamente por Kurt Russell en una de sus más míticas composiciones, se vio obligado a rescatar so pena de muerte al entonces, 1997, Presidente de los Estados Unidos de América de la isla prisión en que había sido transformada Manhattan, ciudad en la que tenía lugar la sombría epopeya relatada en 1997: Rescate en Nueva York[1].

Muchas cosas han pasado en esos quince años que igualmente separan la producción de ambas películas de 1981 y 1996, respectivamente. Entre otras y en nuestra parcela de la realidad la aparición de la llamada “corrección política” que todo lo blanquea y ablanda en sus formas para que su fondo permanezca igual creando un nuevo lobo con piel de cordero aparentemente más inofensivo que promete tranquilidad y salud pero del que es mucho más difícil discernir las intenciones y las consecuencias derivadas de estas bajo su recatada pátina de buenos modales. En la ficción, la oscura América retratada cínicamente en la primera entrega de las aventuras de Serpiente Plissken ha sido sustituida por una dictadura evangelista que contiene en su seno el más rancio de los fascismos ultraconservadores llevado con mano dura por un integrismo que se ve a sí mismo como la última salvación de un mundo condenado. Resulta curioso el que justo cuando una de las codas de esa corrección política a la que antes se referencia es precisamente la muy supuesta desideologización a golpe de tecnocracia de la que en parte ahora sufrimos las consecuencias es cuando Carpenter parece sentirse obligado a decir lo que subyacía bajo las imágenes de sus películas en voz alta, a poner el discurso en un primerísimo plano cuando hasta entonces formaba parte indivisible de la película más como una atmósfera pesimista y la lacónica actitud de sus personajes a caballo entre lo contestatario y lo resignado que de una manera tan obvia de expresarlo como en una de sus anteriores películas, la magnífica y casi visionaria visto lo visto Están vivos[2] y esta que nos ocupa 2013: Rescate en L.A.

Sea a ojos de su realizador y alma Mater del proyecto, el fumador empedernido en tiempos de salud a ultranza John Carpenter, un deformado y bufonesco reflejo de la realidad que acaecía en el 1996 en que tenía lugar la producción y estreno de 2013: Rescate en L.A. o no, lo cierto es que el cambio de escenario y algunas cosas más que se intentarán desgranar más adelante no es óbice para que la historia que tiene lugar en ambas películas sea en líneas generales prácticamente idéntica aunque su plasmación en pantalla sea considerablemente diferente y revelador.

2013: Rescate en L.A. narra la cuenta atrás a la que Plissken es nuevamente sometido por las autoridades para llevar a cabo una misión suicida muy similar a la que tuvo que llevar a cabo en la ciudad que nunca duerme. Deberá entrar en la nueva y peligrosa Los Angeles y localizar a la repipi hija tránsfuga del Presidente llamada, ironías de la vida, Utopía. En su poder está el arma definitiva con la que los EEUU se defenderán de los ataques de otras potencias emergentes que reclaman su parte del pastel soberano: un pequeño cd que contiene un código capaz de desmantelar vía satélite cualquier mecanismo que requiera de un mínimo de energía eléctrica, inutilizándolo por completo, con una concreción tal que es capaz de colapsar tanto un taxi que circule por una calle cualquiera como un país entero. Pero Utopía, rechazando al fanático de su padre, ha caído en brazos del que se diría su perfecta Némesis pero que acaba revelándose idéntico a su enemigo: Cuervo Jones, terrorista y líder liberador de los oprimidos de la ciudad de Los Angeles se ha hecho con el corazón de la chica y de propina, o a la inversa, con el dichoso artilugio que deviene pura excusa argumental para armar toda la película a su alrededor.

No sólo el argumento recuerda poderosamente al del film primigenio, Carpenter se esmera en repetir escena tras escena variando hasta que parezcan distintas pero no tanto como para no tener la sensación de estar presenciando una imitación de las que componían 1997: Rescate en Nueva York.  Donde antes era un aeroplano el que metía a Plissken en la boca del lobo, ahora es un submarino, el amable taxista interpretado por Ernest Borgnine que guiaba al taciturno antiheroe por la ciudad de Nueva York ha sido sustituido por un pícaro guía turístico no muy de fiar tras los avispados ojos saltones de Steve Buscemi, la pelea al más puro estilo de circo romano de la primera entrega tiene ahora su reflejo en una cancha de baloncesto en la que no encestar implica ser ejecutado y cuyo alarde por parte del no en vano productor ejecutivo además de actor Kurt Russell sirve a modo de muestra de los aires de divertimento privado de la película para sus responsables[3], se repiten las situaciones y hasta algunas frases de diálogo con lo que podríamos decir que el molde estructural sigue siendo el mismo para un mundo diferente. O en nihilistas palabras del propio Plissken que “Cuánto más cambian las cosas más siguen igual” y que probablemente lo que servía en el pasado, al igual que Plissken fue usado en su día por sus superiores para sacar al Presidente del atolladero en Nueva York, sirve igualmente en la actualidad. Y esa es una máxima que recoge tanto John Carpenter como su alter ego en la ficción Serpiente Plissken que se presenta ante nuestros ojos como una reliquia del pasado, un hombre entero pero ajado, misterioso, taciturno, fumador y en apariencia algo talludito para según que trotes que es tratado como lo que acaba siendo en la película: alguien definido como “retro”, con la misma chaqueta de cuero que llevaba en la primera entrega (y que con el aspecto que tiene muy bien podría ser la misma chaqueta de cuero) y que ya no pertenece a un mundo en el que nada tiene sentido porque encajaba mucho mejor en el planteado en la primera película pese a mantenerse siempre al margen de la sociedad. 

Así, si 1997: Rescate en Nueva York bebía de las fuentes del western para aricular a un personaje taciturno y quintaesencia del solitario tipo duro, en 2013: Rescate en L.A. la fuente de inspiración es la primera aventura de Plissken reconvertida con el paso del tiempo en un mito contracultural para una nueva América que ve como ilusos o trasnochados los valores que lo impulsaban. Y es en esa distancia autoasumida por el realizador y el personaje la que lleva 2013: Rescate en L.A. más allá de la cita nostálgica a un estilo de vida supuestamente perdido, que también, y lo eleva a un humanista ajuste de cuentas con un mundo que parece haber perdido el norte, a través de un personaje al que se daba por acabado o domado pero que demuestra la validez de su manera de ver las cosas y su irreverencia al más puro estilo americano en una figura tan propia de la cultura de ese país como es la del rebelde o el Maverick.

Pero hay más y otras maneras de ver esa estrategia llevada a cabo con una encomiable ligereza y falta de pretensiones: si como otros elementos de la película la famosa y triste tonadilla compuesta por el propio Carpenter para su primer film con Serpiente como protagonista se repite sobre el papel en forma de idéntica partitura, la instrumentación que merece en esta ocasión da como resultado una música muy distinta que se acoge a los mismos parámetros que el resto de 2013: Rescate en L.A.. A un nivel formal la película difiere mucho de su original, los colores sombríos han sido sustituidos por otros mucho más chillones, el tono que da no sólo el ritmo del montaje sino de la importancia dramática que se le da a lo que pasa en el film es muy ligero y dinámico en contrapartida a la lasitud nada afectada de la primera entrega. 2013: Rescate en L.A.  es una película mucho menos dramática y tensa, muchísimo más humorística hasta la sátira y una autoparodia (algo que siempre es sospechoso de tapar la incompetencia a base de reírse de uno mismo) que puede llegar a contrariar, que su modelo. Y también mucho más inverosímil llegando hasta límites en los que es imposible tomarse en serio lo que está pasando en la pantalla o la suerte que puedan correr los personajes que pululan por ella, dinamitada por una exageradísima y rimbombante banda sonora en los instantes presuntamente más dramáticos que sólo hacen ver lo ridículo de la situación. Lo que sustenta el interés, amén de un Carpenter algo amilanado en sus capacidades como creador de atmósferas pero capaz de ser tremendamente ágil como narrador sin salidas de tono formales más allá de unos cutrísimos efectos especiales y unos fondos digitales de cartón piedra, es su perspectiva moral, pilar indispensable de la sátira que orquesta todo el film que pese a ingresar en el género de acción, del que parece cachondearse constantemente, lo hace desde una óptica pasada de moda hasta lo kitsch pero también por eso una óptica resistente, bastante hortera eso sí, a las tibias formas de la moralidad imperante. Y todo lo anterior a través de un personaje que representa un estilo de vida aparentemente domado y ya fuera de lugar, pero que demostrará que aún puede dar su última y definitiva batalla.

Carpenter organiza, bajo los ropajes del film de acción de convencional desarrollo que nunca deja de ser la película, su ácida visión de las cosas  de un fuego cruzado entre dos mundos que se retroalimentan: por un lado están las autoridades Norteamericanas, representadas por hombres y andróginas mujeres de raza blanca sin excepciones en instalaciones asépticas de tonos apagados y azulados y que sólo parecen cumplir órdenes del Presidente (que a su vez cumple órdenes de Dios) sin cuestionarlas hasta bien entrada la película. Al otro lado del nuevo y pequeño charco creado por el seísmo, se encuentra toda aquella variedad racial y presumiblemente cultural que ha sido expulsada de suelo Norteamericano en colores mucho más vivos y filosofías de vida, como no puede ser de otro modo en un mundo en el que uno puede caer muerto en cuestión de segundos, mucho más vitalistas. Pese a lo anterior, Carpenter destierra todo posible romanticismo sobre la vida salvaje de un territorio, el de la ciudad de Los Angeles, de un plumazo que revela el nihilismo general de la película. Los Angeles es quizás un lugar más libre que el que manda y dispone al otro lado de su militarizada frontera, pero también un lugar muy peligroso en el que la ley del más fuerte es la que se aplica por encima de cualquier justicia.

Y el más fuerte es Cuervo Jones, hombre de apariencia estudiadamente similar a la del Che Guevara como ejemplo y símbolo de determinados líderes de América Latina que aprovechan la leyenda del Che para revestir de aromas libertarios lo que no es más que todo lo contrario. Como se ve, este es un juego de estereotipos tremendamente ideologeizado de los que la figura de Plissken no es ni mucho menos una excepción, con pocos o ningún matiz que presenta dos frentes de Poder y entremedias muy divertidos episodios que ofrecen una parodia de lo que ha sido de América para alguien de la generación contracultural por excelencia como es la de los sesenta y que es también la  de Carpenter: en este aspecto la trama o la misión de Plissken que la impulsa parece ser lo de menos, sólo parecen importar las secuencias en las que se pone en picota algunos de los lugares comunes en principio americanos pero yendo un poco más allá, extensibles a otras partes del planeta.

Y aquí el film se pone las botas, desde un surfista trasnochado[4] (interpretado no por casualidad por un ícono del cine contracultural como es Peter Fonda) que aguarda como agua de mayo un tsunami que le dará la Gran Ola sobre la que podrá surfear (¡!) hasta un grupúsculo de mutantes que moran por Beverly Hills y que ven como su cuerpo se diluye debido a la ingente cirugía plástica que se inflingieron antes de ser deportados a Los Angeles y que secuestran transeúntes para transplantarse sus órganos y tejidos frescos y así poder sobrevivir[5], 2013: Rescate en L.A. sobrevive a su vez entre escenas de acción resueltas de la manera más peregrinamente imaginable. Como si no importaran o una vez planteadas el resolverlas sin atentar contra la verosimilitud en lo posible suponga demasiado esfuerzo o demasiado tiempo de metraje como para preocuparse por ello. Y es en su absoluto descaro, al igual que ocurre con la frontalidad de su sátira tan lúcida como obvia que acaba siendo lo único importante, donde entra en juego un sentido del humor que consigue pasar por alto todo lo demás mientras dura la película hasta su conclusión, donde se revela una dimensión humanista por fortuna nada aleccionadora que latía bajo el cachondeo que vertebra todo el film.

Ante el imposible dilema moral y vital de tener que elegir entre dos formas de ver el mundo idénticas en su fondo bajo discursos distintos que han sido puestos en ridículo durante toda la película, Plissken y Carpenter toman el camino de en medio. Llegados a este punto, el director logra alcanzar en la ficción la soñada e igualitaria tabula rasa que los de su generación siempre anhelaron sin conseguirla. Es el puñetazo último que valida una forma de ver el mundo que también ve el final de este, el Apocalipsis, como la única salida sensata a una humanidad que ha perdido el norte en nombre de sus ideas y ha descuidado sus cinco sentidos y el placer de vivir. Ante los habituales futuros asépticos de la mayoría de distopias cinematográficas, Carpenter propone la visión de un nuevo mundo pagano listo para volver a empezar con la raza humana por delante de todo lo demás. Un inesperado canto a la esperanza con los pies en el suelo en una filmografía habituada a los finales apocalípticos pero pocas veces tan bien aprovechados como en una película que más que explicar una historia parece una resistente y liberadoramente divertida  declaración de principios que a cada día que pasa parecen cada vez más lejos de ser caducos.

Título: Escape from L.A. Dirección: John Carpenter. Guión: John Carpenter, Debra Hill y Kurt Russell. Producción: Debra Hill y Kurt Russell. Fotografía: Gary B. Kibbe. Diseño de producción: Lawrence G. Paull. Montaje: Edward A. Warschilka Jr. Música: John Carpenter y Shirley Walker. Año: 1996.

Intérpretes: Kurt Russell (Serpiente Plissken), George Corraface (Cuervo Jones), Cliff Robertson (Presidente de los Estados Unidos), Stacy Keach (Malloy), Steve Buscemi (Eddie), Pam Grier (Hershie), Peter Fonda (Surfista).

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[1] Comentada en este mismo blog a finales del mes de agosto de 2012.

[2] Film de 1988 que narra las desventuras de un trabajador de la construcción en el paro que descubre una inquietante realidad, vivimos sometidos por una raza extraterrestre que se ha infiltrado en las altas esferas del poder sometiendo a la raza humana que ha sido relegada a mera mano de obra inconscientemente esclavizada por un estilo de vida artificial y prefabricado para que los humanos nos peleemos entre nosotros por objetivos tan absurdos y cotidianos como dejar morir a alguien en la calle para poder comprarnos un coche con el dinero que podría salvarle la vida. Afortunadamente poco aleccionadora y muy ligera de pretensiones, esta sólida película se aproximaba más a nuestro mundo que la que nos ocupa en esta entrada al no reducir el juego al panorama socio político, o la ideología que pueda haber detrás, sino incluir en la ecuación factores socio-económicos, mucho más acorde con lo que hay aquí y ahora pese a lo ya algo lejano de la producción del film (aunque la era Reagan tiene bastante en común con la nuestra a un nivel casi mundial) y a no tener que ver con la calidad o la preferencia que uno pueda tener por una o por otra.

[3] Para que se hagan una idea, John Carpenter asegura con su habitual laconismo y parquedad en palabras que si desenterró al más representativo de sus antihéroes fue porque Kurt Russell se lo pidió. Y la escena del imposible partido de baloncesto responde a otra petición hecha por el actor, aficionado a dicho deporte.

[4] Cuyo uso de la tabla de surf en un entorno al borde del Apocalipsis recuerda poderosamente al del último astronauta superviviente de la opera prima del director Dark Star, que acaba surfeando a lomos de un monolito a imagen y semejanza del de 2001: Odisea en el espacio de Stanley Kubrick.

[5] Y que están capitaneados por un irreconocible tras el maquillaje Bruce Campbell, el Ash de la trilogía de Evil Dead (o Posesión infernal, como se la conoció por estos lares) y actor fetiche de Sam Raimi durante toda su filmografía. A su lado y en otros instantes de la película también aparecen Pam Grier (estrella de Foxie Brown y otros films blaxplotation) que al poco tiempo sería recuperada por Quentin Tarantino para protagonizar Jackie Brown, el mentado Peter Fonda y Steve Buscemi, componiendo un curioso star system para una película de un presupuesto considerable pese a sus apariencias: 50 millones de dólares aproximadamente.