INTO THE ABYSS

 “Tengo la sensación de que el destino te ha repartido malas cartas. Eso no te exonera. El hecho de que esté aquí hablando contigo no significa que tengas que agradarme, aunque te respeto. Eres un ser humano y no creo que los seres humanos deban ser ajusticiados” Estas palabras son pronunciadas por el justamente mítico realizador Werner Herzog, del que no vemos poco más que una sombra difuminada y reflejada sobre la transparente superficie del grueso cristal que lo separa, a él y a nosotros, espectadores, de uno de los presos protagonistas de Into the abyss: el joven de 28 años Mark Perry. Como se irá desgranando durante el metraje del documental, Perry espera el día de su ajusticiamiento por su relación con el triple asesinato de Sandra Stotler, de 50 años, y los dos adolescentes Adam Stotler, hijo de Sandra, y Jeremy Richardson. Otro implicado, palabra que amplía su significado en la manera de percibirla del espectador de forma considerable una vez el documental ha concluido, que también aparecerá en el documental es Jason Burkett, otro joven, este condenado a cuarenta años de prisión con los mismos cargos que Mark Perry que en el instante de ser filmado por la cámara de Herzog se halla tan sólo a unos pocos días de recibir la inyección letal que le enviará, según sus palabras de creyente “a casa”. De este modo, se diría que Into the abyss es desde su inicio un alegato en contra de una pena capital[1] que se cuestiona y jalea en boca de los entrevistados que conforman el cuerpo más importante de las imágenes del documental. Desde los implicados en el crimen antes mencionados, hasta los familiares afectados tanto en el bando de los verdugos como de las víctimas de un crimen tan salvaje como absurdo en cuanto su objetivo último fue el robar el coche, un Red Camaro,  del que tras hacerse con él a costa de tres vidas, los reos condujeron para fardar ante amigos y vecinos en los días posteriores a los asesinatos.

Pero Herzog no toma tan execrable punto de partida para erigir una diatriba a favor o, acorde a su civilizada forma de verlo, en contra de la pena capital, ni tampoco a modo de investigación audiovisual que pueda echar por tierra la culpabilidad de los reos y respaldar sus declaraciones de inocencia aunque todo lo anterior aparezca tangencialmente en Into the abyss. La primera entrevista, aparentemente algo descolgada respecto a las demás, pone de forma un tanto equívoca sobre el papel algo que siempre se halla de fondo en el transcurso del documental hasta erigirse como su tema fundamental. En esta primera toma de contacto con Into the abyss, Herzog mantiene una charla con el reverendo Richard López (que ha acompañado a muchos de los condenados en sus últimos momentos antes de recibir la fatal inyección) frente a un camposanto de ajusticiados (sin nombre en las cruces que siembran el prado en el que tiene lugar la entrevista, sólo números de serie) en el que se comenta una intrascendente anécdota que acaba haciendo llorar al reverendo. Rememorando algunas partidas de golf en el que el reverendo se detiene a contemplar a los animales que vagan por el campo de juego tranquilamente y una ocasión en la que conduciendo salvó la vida de un par de ardillas de morir aplastadas en la carretera de un volantazo, López da la máxima que late bajo las imágenes de la película: que la vida es algo precioso en el sentido menos estético del término. Y más aún, tremendamente frágil[2] tanto para los que sufren determinadas acciones como para aquellos que las ejecutan y también envían al traste sus vidas. Las imágenes de archivo de la policía que muestran los fantasmales escenarios del crimen, casi ocultando los cuerpos de las víctimas de las que no se nos muestran imágenes en vida a excepción de las fotografías que muestran sus seres queridos en sus respectivas entrevistas, revela dos cosas. La primera es que Into the abyss no ve la muerte, sea por asesinato legal o no, como una entelequia o carne de debate ideológico aunque, como el propio realizador dice en voz alta, su postura al respecto esté bien clara y así puede deducirse del documental una vez este ha concluido. La muerte en Into the abyss es algo tan horriblemente real como sus tristes y devastadoras consecuencias entre los que están vivos, verdaderos protagonistas del film y del segundo de los dos puntos que comentaba. Into the abyss no es una película sobre la muerte o sobre la pena capital, que no deja de ser lo mismo, sino sobre la vida bajo determinadas circunstancias, concretamente las de un grupo de personas estancadas por un suceso tan terrible como la defunción violenta de alguien próximo ya sea en el pasado o en un futuro que se ve inexorable.

La cantidad de entrevistas, imágenes de archivo y otras que ilustran el paisaje tejano en el que tiene lugar el documental y los que recoge lleno de coches desvencijados y caravanas conforman un desolador limbo cuya atmósfera parece haberse visto igualmente deteriorada por los crímenes, el tapiz de almas en pena que a veces rompen a llorar a media entrevista al recordar lo ocurrido diez años antes y que otras explican sus historias personales revelan aspectos en común como escarceos con pequeños delitos, un analfabetismo generalizado que choca con un considerable conocimiento de balística y armamento, violencia, breves estancias en prisión y en el peor de los casos crímenes de sangre que acaban con familias desmontadas a ambos lados del asesinato que prolongan a modo de círculo vicioso una situación de la que la pena de muerte es sólo un elemento más que hace girar una mortuoria rueda que no tiene visos de detenerse jamás, consistiendo en esa visión de la muerte no como el final de algo sino del principio de lo peor para los vivos, la denuncia contra la pena capital que puede deducirse del film. Siendo la muerte prácticamente elíptica en la película, resulta ejemplar que Herzog la muestre sin enseñarla, actuando como ente infeccioso para los vivos que no pueden obviarla, colándose por todo el metraje como un murmullo de fondo que ha anulado cualquier otra cosa que, como afectados por una maldición, no sea los crímenes pasados o los que están por venir. Ni la investigación del crimen ni el seguimiento de la vida en prisión es capturada por Herzog en aras de una progresión dramática sino con el objeto sencillamente de mostrar como es vivir bajo esas condiciones que surgen asimismo de ese modo de vida. Nada se resuelve y por lo que parece ni siquiera es ese el objetivo aunque eso no le resta interés al documental sino más bien lo contrario; Herzog expone y divide en seis capítulos o bloques temáticos su documental que explica como el primer e incomprensible crimen conducirá a otro, este último legal, y presuntamente así sucesivamente, del mismo modo que el ajusticiamiento que no llegamos a ver pero sabemos que ha ocurrido de Mark Perry se halla a pocos minutos de distancia en el metraje respecto a que la esposa del otro reo declare estar embarazada, posiblemente por inseminación artificial con esperma de su marido confinado a prisión por cuatro décadas y, finalmente, que el último testimonio llegue a conclusiones similares, desde un punto de vista diferente a las que llegaba el reverendo López en la comentada secuencia de apertura.

Pero, afortunadamente, Herzog evita todo moralismo y nos muestra a sus entrevistados sin altivez ni de forma cínicamente aleccionadora. Haciendo gala del mismo respeto por los muertos que los hace seres humanos tristemente fallecidos antes que arma arrojadiza de debate, el realizador recoge los testimonios con su habitual distancia y falta de dramatismo que sortea el melodrama y lo rimbombante sin nunca resultar frío ni desapasionado, sino equitativo. Equidad imprescindible para dar carta de naturaleza a la película de retrato social en los seis capítulos que dialogan entre ellos por encima de su posible denuncia y dan sentido al título del documental sin alzar la voz ni caer en una sordidez que es sustituida por una mucho menos espectacular, pero efectiva y contagiosa, tristeza que impregna el film sin nunca caer en un sesgado derrotismo. Dejando a un lado lo tremendamente preocupante que resulta lo absurdo del triple asesinato y su incomprensible “motivo”, muy inquietantes resultan también los improvisados diálogos que establecen imágenes aparentemente tan inconexas como un deposito de coches relacionados con casos criminales repletos de agujeros de bala con un plano de una carretera plagada de coches que van y vienen y tarde o temprano alguno terminará en ese depósito y sus conductores mezclados en algún crimen tan horrible como los de este documental o que cuando vemos los pájaros a los que tan idílicamente se refieren algunos de los entrevistados como seres beatíficos sean en forma de aves rapaces, también resultan esperanzadoras algunas decisiones tan arbitrarias (y curiosamente casi todas atribuidas a una intervención divina al contrario de las malas acciones por lo general asumidas como propias sin más) como puedan haberlo sido las irresolutas que llevaron a los asesinos a llevar a cabo sus crímenes. Una palabra dicha a tiempo, una inesperada muestra de cariño que obligó al que la recibía a replantearse su vida en términos menos destructivos, un sentimiento de culpa que evitó la muerte por ajusticiamiento de un hijo o elegir no devolver una brutal agresión con la misma moneda y con la probable consecuencia de verse separado, quizás definitivamente, de sus seres queridos son algunas muestras de la posibilidad de una vida mejor que la que se alimenta del dolor y encuentra paz de espíritu en la muerte de aquellos que asesinaron a sus seres queridos. Resulta curioso como en uno de sus aparentemente más convencionales documentales de los últimos años, Herzog logre emocionar sin ser demagógico, ser sutil esquivando todo subrayado mostrando sin tener que alzar la voz para validar sus ideas, y decir muchas cosas -y más importante aún en un documental de estas características, proponer las cosas de manera que den mucho de que hablar- sin dar la sensación de estar hablando de nada en particular. Dentro de su (justamente) reputada filmografía como documentalista, Into the abyss es también uno de los más ligeros, logrados y difícilmente explicables captando las vidas de gente que no vive al margen del mundo como el protagonista de la magnífica y exitosa dentro de unos determinados parámetros Grizzly man, o los propios márgenes de nuestra forma de entender el mundo como en La cueva de los sueños olvidados o la menos conocida pero interesante The Wild Blue Yonder[3], sino de aquellos que, estando en el epicentro de lo tristemente cotidiano, tienen que vivir con la muerte a sus espaldas sin que el espectador pueda atreverse a mirar por encima del hombro a ninguno de ellos una vez han conseguido explicarse bajo la atenta mirada que articula en imágenes y de manera ejemplar la afirmación que abre esta entrada. 

Juzguen ustedes mismos.

Título: Into the abyss. Dirección y guión: Werner Herzog. Producción: Werner Herzog y Henry Fleming Wood. Fotografía: Peter Zeitlinger. Montaje: Joe Bini. Música: Mark De Gli Antoni. Año: 2011.

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[1] Este es un tema que ha rondado desde hace mucho tiempo al más importante de los miembros del llamado Nuevo Cine Alemán de los años sesenta y setenta, y de los pocos implicados en los “Nuevos cines” que aún aguanta el tipo tanto o mejor que en su época más famosa en la que dio a luz a títulos como Fitzcarraldo, Aguirre la colera de Dios o El enigma de Kaspar Hausen entre muchos otros. Herzog coqueteó con la idea de filmar un documental sobre la vida en prisión cuando contaba con tan solo 17 años, a finales de los años 50, concretamente en una prisión de máxima seguridad en Straubing, Baviera. Por motivos que desconozco, el proyecto se aparcó hasta que Herzog se aseguró de que las empresas productoras le garantizaban máxima libertad creativa. Inicialmente, la idea consistía en entrevistar a cinco condenados a pena de muerte esperando el día de su ejecución: Michael Perry, condenado por triple asesinato; James Barnes, por dos asesinatos; Joseph Garcia y George Rivas, por lo visto dos populares miembros de un afamado grupo de criminales de los EEUU llamado los Siete de Texas que el 13 de diciembre de 2000 se fugaron violentamente de la unidad de máxima seguridad John B. Connally; Hans Skinner, asesino de una mujer y sus dos hijos; y por último Linda Carty, secuestradora y asesina de una joven madre de 25 años  cuyo bebé de tres días de vida también secuestró. Tras filmar todas las entrevistas y revisar el material, Herzog prefirió centrarse en el caso de Michael Perry y convertirlo en un largometraje que se estrenara en la pantalla grande, reservando el resto del material para una miniserie de televisión llamada On Death Row de tres episodios de 49 minutos de duración cada uno y en antena al año siguiente del estreno de Into the abyss, que, al igual que dicha miniserie, aún está a la espera de ser estrenada en España bajo cualquier formato. Esta información ha sido tomada prestada del blog del crítico siempre interesante y con un personal punto de vista ajeno a las modas, Tomás Fernández Valentí, concretamente de la crítica correspondiente a esta misma película que pueden leer en: www.elcineseguntfv.blogspot.com

[2] Y si no, que se lo digan al propio Herzog que sufrió en sus carnes un desagradable altercado durante una entrevista a propósito de Grizzly man que no llegó a resolverse pero da una preocupante idea de la mentalidad de determinada gente. Pueden verlo aquí: http://www.youtube.com/watch?v=ylXqc8TQ15w  aunque advierto que, sin llegar a verse nada, resulta de lo más perturbador.

[3] Irregular película hecha en gran parte con material de archivo prestado con muy interesantes resultados, comentada en el mes de noviembre del pasado año en este blog.

EL ÚLTIMO ESCALÓN

 Una típica casa suburbial de los Estados Unidos de América, con sus dos plantas y su buhardilla, su jardín y su verja que la separa físicamente y la une por similitud con los demás hogares que la rodean se alza ante nosotros. La toma de cámara que la muestra imponentemente amenazadora, con la noche cayendo y el viento batiendo los árboles que la rodean bajo el chirriante sonido de lo que parecen una bandada de pájaros nos dan una visión algo diferente de un paisaje que el cine norteamericano se ha encargado exitosamente de presentarnos, pese a la distancia y la diferencia cultural, como paradigma de la normalidad. Esa sensación de intranquilidad e interés tiene su remate en el espectador de la película incomprensiblemente titulada en castellano El último escalón con la siguiente escena que nos muestra, en contraste con el plano precedente, una agradable estampa cotidiana. Jake, un niño de nueve años, toma un baño bajo la distraída vigilancia de su padre Tom (interpretado por un estupendo y eternamente joven Kevin Bacon) que toca la guitarra algo ausente de la conversación que su hijo mantiene con alguien que el director de la película David Koepp[1] sitúa a la altura de la cámara y el  espectador. Poco más tarde, y con el crío solo en la habitación, la película marca definitivamente su tono. El pequeño Jake se gira hacia nosotros por última vez y pregunta con una inquietante inocencia: ¿Te hace daño estar muerta?, sembrando una incomprensión en el espectador que el director se encarga de convertir en definitiva preocupación al mostrarnos el contraplano que nos había ahorrado hasta entonces y que nos muestra un cuarto de baño vacío y que el niño estaba, aparentemente, hablando solo. Plano y contraplano, lo que se muestra y como se muestra, Orden y Caos, Bien y Mal, son herramientas típicas del cine de terror, sea norteamericano[2] o no, al que pertenece El último escalón tras ganarle el pulso que se da tanto desde dentro de la ficción como desde la percepción que tiene el espectador del film con el efectivo y humanista retrato de la vida cotidiana de sus personajes.

Tom vive su rutina con su guapa y simpática (y visto lo visto dotada de una paciencia a prueba de bombas) mujer Maggie y su hijo Jake en una de las mencionadas urbanizaciones propias de Norteamérica con sus agradables vecinos y sus fiestas con sus barbacoas y sus barriles de cerveza. En una de las habituales fiestas de su nuevo vecindario, Tom se somete voluntariamente y tras una inofensiva provocación de su cuñada a una sesión de hipnosis en la que se planta la semilla que hará temblar los cimientos de su forma de entender el mundo que lo rodea: tener la mente más abierta una vez la sesión haya terminado, lo que provocará las terroríficas visitas de un chica pálida que aparece para suplicarle ayuda y luego desaparecer sin que nadie, excepto Tom y Jake, sepan de ella[3]. No parece casual que dicha sesión de mesmerismo se muestre de forma subjetiva y, para más inri, se desarrolle en una sala de cine desierta creada por la mente despierta del durmiente Tom y perfilada por las palabras de su cuñada que lo hipnotiza, ya que, como se va viendo paulatinamente durante el desarrollo del film, el despertar y toma de conciencia de Tom a la liberadora y peligrosa amplitud del mundo que le rodea va de la mano de la del espectador de la película, y dejemos a un lado las posibles pero algo limitadas lecturas metacinematográficas[4], a la altura de los ojos y ánimo del protagonista. Y cuando la película da comienzo, ese ánimo está sin duda en horas bajas. La taciturna figura de Tom, a veces separado por la planificación de aquellos con los que comparte casa y vecindario, personifica uno de los males de la gente común que somos todos: el tedio. Tom es un hombre que pese a llevar una vida que debería ser satisfactoria, es incapaz de encontrar un remedio a una abulia que le hace aborrecerse a sí mismo y ver contrariado a aquellos a los que quiere como una losa más en la tumba que él mismo, sin saber ni como ha entrado ni como salir, se ha cavado en vida.

Pero si hasta aquí ha quedado meridianamente claro que David Koepp sabe lo que hace como narrador en imágenes, no lo es menos como narrador sobre el papel con un guión firmado por él mismo adaptando una inferior novela escrita por un Richard Matheson[5] bastante menos  afortunado que en otras ocasiones y del que la película toma su trama en aras de explicar, además del misterio criminal, algo más interesante. Probablemente gracias a eso nos encontramos con que los habitantes de El último escalón podrían pasar por las personas normales y corrientes que pretenden ser y, afortunadamente dentro del género en el que tiene lugar, validarse como personajes de carne y hueso descartando la caricatura que habría hecho de este film uno muy diferente y bastante peor que el que nos ocupa. El retrato familiar de Tom y los suyos resulta creíble e imprescindible para que la película tenga algún sentido dramático que perfile el progresivo “despertar” de Tom a una existencia más plena en la que su familia, desgraciadamente, podría no tener lugar. En este aspecto más humanista de la película no es de poca ayuda el físico de los actores, que podrían pasar por gente corriente sin demasiados problemas, a la contra de los apolíneos físicos de los personajes de una parte del cine de horror no sólo norteamericano que transforma sus filmes en pasarelas de jóvenes modelos antes que en narraciones bien construidas con una buena integración de todos los elementos que las componen. De la misma forma, la parte digamos “cotidiana” del film se muestra con una narrativa tan sutil como efectiva que no pone palos en las ruedas ni rompe nunca esa sensación de veracidad que hace, entre otras cosas, tan próxima El último escalón. Elementos como una fotografía de tonos apagados y predominantemente oscuros, una música tristona, y ocasionales toques atmosféricos como fiestas que terminan en peleas sin que estás tengan importancia en la narración pero provoquen la sensación de que hay algo podrido en la amable comunidad, y una planificación que muestra a Tom aislado de los demás dentro de un tono esencialmente elegante que nunca alza la voz para hacer evidente el escozor existencial del personaje que ya se desprende de las imágenes. No puede decirse lo mismo de la parte que juega con elementos más propios del cine de terror (aunque no es, reveladoramente, la que más inquietud provoca) en la que hay de todo, desde lo más elegante en forma de escenas diferentes planificadas de la idéntica forma como muestra de que la rutina de Tom está cambiando/ampliándose -y a base de ser cada vez más consciente de ella, haciéndose progresivamente extraña y por tanto fijándose en detalles que le pasaban inadvertidos- a las algo feas y a veces demasiado rimbombantes apariciones fantasmales, con explosiones sonoras incluidas, un acompañamiento musical que cuando pretende ser trepidante acaba resultando un tanto exagerado, o juegos de montaje con variaciones de color de algunos planos para hacer ver a las claras lo que ya se entendía de una manera menos espectacular que rompe para mal el relativo intimismo, muy conseguido, del periplo vital del protagonista. Pese a ello, El último escalón consigue hacer gala de una atmósfera de lograda morbidez que poco a poco infectan la embalsamada forma de vida de sus personajes y la dota de una atractiva  fuerza repleta de claroscuros que, aunada a la progresiva fascinación de Tom por el misterio y lo que el espíritu intenta decirle, acaba llevándose por delante su vida anterior, mucho más debil y sostenible que la nueva, más rica en matices tanto desde el guión como en la forma, aún con algunas feas digresiones formales.

Y a pesar de que esas desafortunadas salidas de tono se ven algo cutres dentro del elegante y por lo general tremendamente sólido contexto del film, también marcan uno de los rasgos, sutiles pero a mi modo de ver más importantes de la película: su fisicidad. O el mostrar lo que estaba oculto y en el fondo lo impulsa, dándole razón de ser. La primera muestra de que algo está cambiando en la forma en que Tom percibe lo que le rodea es en una sesión de sexo de madrugada entre cabezada y cabezada con su mujer. Koepp intercala su escarceo con imágenes violentas que van escalando en intensidad hasta mostrar una uña levantándose entera por la presión del dedo de una mano que se sujeta desesperadamente al suelo. La planificación, una vez más, identifica el dolor de las alucinaciones con el sexo de Tom (no en vano más tarde descubriremos que la muerte de la chica fantasma tuvo lugar mientras era violada), que siente dichas alucinaciones como propias, para luego, en otra visión más notar como se le desprende un diente que él mismo se arranca sin esfuerzo más por sorpresa que voluntariamente. Y no sólo en imágenes de efectivo impacto y desagradable violencia se apoya esta fisicidad que comentaba, también en la lógica de que el espíritu es incapaz de intervenir en el mundo de los vivos, por lo que deben ser aquellos con los que ha contactado los encargados de actuar hasta la destrucción física de la casa que simboliza un modo de vida opresivo. De la misma manera, el punto de vista de la película se organiza alrededor de la percepción de las cosas que tiene Tom, con lo que tanto el espíritu como el descubrimiento de una vida mucho más emocionante que lo que su superficie hacía intuir se nos va mostrando también al público a medida que la conciencia de Tom se va desperezando y, también, como el misterio y una forma más vigorosa y decidida de vivir en comparación con el tedio inicial es mucho más satisfactoria y vivificante que la rutina del hombre común. Como remate a este subjetivismo de la película nos encontramos con el sabio uso de las secuencias hechas de modo subjetivo, como a la que me refería antes que tenía lugar en un cine o la que tenía lugar en el cuarto de baño, y que siempre tienen que ver con el punto de vista de Tom y de la chica fantasma, que es también, al ser subjetivo, el del público, provocando la sensación de estar dentro de la cabeza de Tom y de los “recuerdos residuales” de la fantasma que a estas alturas ya se entienden como lo mismo en un diálogo que acaba por fundir ambas percepciones en la secuencia de la violación interrumpida por el asesinato de la víctima y que también se muestra subjetivamente, lo que pone tanto a Koepp como al espectador, de parte de Tom y su causa.

Lo que nos lleva a la consecuencia que une todo lo anterior: la liberación de Tom de unas ataduras sociales (y no lo olvidemos, mostradas como humanas y muy valiosas) que en el fondo son las que han tapado un asesinato llevado a cabo por algunos de sus integrantes, haciendo material narrativo de lo que era la pura teoría que respondía a esa ampliación de la “realidad limitada” a la que se ve circunscrita la normalidad que asfixia a Tom. La malsana obsesión de Tom deviene en una gozosa liberación que carga contra todo lo que parece oprimirlo, pero llegados al punto en el que se enfrenta a su vida taladro en mano es difícil reprimir un aplauso al verle gritar salvajemente mientras destroza su casa con toda la alegría del mundo. De pronto el misterio, el soterrado terror y la determinación, hasta el momento ausente de la desabrida existencia de Tom, cobran una vida insospechada y sobretodo muy disfrutable tanto por el protagonista como por el espectador. Vista así, El último escalón puede responder a una relativa crítica contra las miserias que esconde un asfixiante por reduccionista modo de vida considerado normal y cuya honra y pureza es defendida por algunos de sus integrantes que lo definen a modo de mantra como “un barrio decente”, prisioneros de una idea tan estereotipada como peligrosa cuando se trata tanto de defenderla a costa de la vida de los que la empañan como de derribarla a costa de los que viven placenteramente en ella. Pero este no es un film “político”, aunque desde luego pueden sacarse conclusiones en ese sentido. Como la película se encarga de dejar claro a base de numerosos matices que la alejan del cinismo, esos habitantes son seres humanos (algunos de ellos peligrosos y otros no) y no meras caricaturas carne de fácil cachondeo. Sirva de ejemplo el hecho de que, resuelto el misterio del asesinato, se produce un fundido en negro a modo de fin de capítulo y al ver la imagen de nuevo, Tom parece haber recuperado su cordura y el film entra en su anticlimática recta final de forma menos intensa pero más “realista” y también más dolorosa. La habilidad narrativa de Koepp consigue, además de la fusión de todo la anterior en un cuerpo fílmico indivisible muy compacto y que condensa más de un género a la vez gracias a su magnífica puesta en escena, que El último escalón de para reflexionar sin tener que alzar la voz o ponerse discursiva, dando que pensar sin dejar de ser emocionante y siendo seria sin necesidad de sentirse como una película importante.

Todo lo que hace de esta película una muy bien narrada desde el guión y bien puesta en imágenes además de ser, en los tiempos que corrían para entonces[6], una insospechadamente adulta muestra de cine de terror. Una pequeña joya a reivindicar.

Título: A stir of echoes. Dirección: David Koepp. Producción: Judy Hofflund y Gavin Polone. Guión: David Koepp, basándose en una novela de Richard Matheson. Fotografía: Fred Murphy. Montaje: Jim Savitt. Música: James Newton Howard. Año: 1999.

Intérpretes: Kevin Bacon (Tom Witzky), Kathryn Erbe (Maggie), Zachary David Cope (Jake Witzky) , Illeana Douglas (Lisa), Jenniffer Morrison (Samantha).

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[1] Koepp, nacido el 9 de junio de 1963, se labró una relativa reputación como guionista firmando los libretos del primer Parque jurásico de Steven Spielberg tomando como base la novela de Michael Crichton encargándose de labores de ayudante de dirección de la secuela El mundo perdido en la que hacía una corta aparición finiquitada al ser devorado por un Tiranosaurio. Entre muchos otros guiones tiene en su haber el del algo desabrido primer Spiderman que firmó Sam Raimi, la irregular La habitación del pánico de David Fincher, la magnífica Atrapado por su pasado llevada a la pantalla por Brian De Palma, la afamada Ángeles y demonios de la que no puedo hablar por no haber visto, o el estupendo remake hecho de nuevo por Spielberg de La guerra de los mundos, protagonizada por Tom Cruise además de la última aventura del Dr. Jones en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Antes de que su nombre se uniese al del hombre araña, Koepp dirigió una hoy prácticamente olvidada película llamado El efecto dominó que llegó aquí directamente al mercado doméstico en VHS. La película, de 1996, supone un preludio de muchos de los temas y maneras que aparecen en El último escalón: un personaje masculino desnortado (el siempre turbio Kyle MacLahan) y distanciado de su abúlica vida de la que ya no sabe ni como ni si quiere tomar las riendas, un retrato considerablemente oscuro de los demonios que se esconde detrás de la respetabilidad de los vecinos de una comunidad aparentemente idílica y una liberación de todo lo anterior que encuentra su catarsis en una caótica situación salvada in extremis. Su argumento planteaba la paranoica situación de un vecindario suburbial cuando la ciudad de Los Angeles sufría un apagón que dejaba sin electricidad el lugar sin visos de ser recuperar la normalidad. Con unas autoridades desbordadas y un progresivo miedo al saqueo y al pillaje, el incidente sacaba lo peor de cada casa a enfrentarse con la de al lado. Además de su elaborado guión, Koepp ya sacaba pecho en algunas escenas formalmente muy elaboradas conformando una película que como la que nos ocupa, merece un lugar mejor que el que parece haberle deparado gran parte del público. Tras El último escalón, Koepp adaptaría a otro escritor del género de terror, Stephen King, y su historia “corta” (estamos hablando de Stephen King y este hombre es incapaz de cortar por lo sano) La ventana secreta que protagonizó Johnny Depp, junto con un cuasi paródico, sobretodo en la versión doblada, John Turturro, y los actores Tymothy Hutton y Maria Bello. Algo más facilota que sus dos filmes anteriores, La ventana secreta no deja de ser una película entretenida de tintes enfermizos, bien dirigida y con una magnífica partitura sonora cortesía de Philip Glass que no merecía el generalizado varapalo que se le propinó en su estreno, amén de contener algunas de las constantes de El efecto dominó y El último escalón. Más próximas en el tiempo son Ghost Town, comedia fantasmal protagonizada por un Ricky Gervais que empezaba a hacer sus pinitos en el cine norteamericano y Greg Kinnear y la que por ahora es la última de sus realizaciones: Sin frenos del año 2012, con la turbia presencia del últimamente omnipresente y de Michael Shannon. Sobre estas dos últimas no puedo pronunciarme porque no he llegado a verlas, pero aunque la crítica les dio una de cal y una de arena, parece ser que el nombre de Koepp como el posible autor al que apuntaba en sus dos primeros filmes ha quedado completamente olvidado.

[2] En este caso, y por las coordenadas marcadas por la película, el film podría enmarcarse dentro del llamado American Gothic, sustituyendo los castillos, inexistentes en territorio americano, que hacían de tenebrosos escenarios del gótico europeo por caserones y paisajes señoriales por otros más modestos en los que igualmente anida el mal que es moneda de cambio y gasolina para las ficciones del género.

[3] Los televidentes (y más aún los que pasan sus horas frente al ordenador viendo series que deberían dejar de llevar el adjetivo de “televisivas”) se acostumbrarían a verla, más estilizada y mayor que en el film de Koepp en la serie de televisión House. Jenniffer Morrison, actriz que interpreta al espíritu que persigue a Tom y su familia, sería una de las manos derechas del misántropo doctor adicto a la vicodina, la doctora Allison Cameron, uno de los personajes más asiduos de la serie algunos de cuyos personajes principales están inspirados en los que creó Arthur Conan Doyle para las celebérrimas aventuras del detective Sherlock Holmes.

[4] Teniendo en cuenta el desarrollo de la historia, no deja de ser una forma de ver el cine, bastante lúcida a mi entender, como una posibilidad de conocer y “experimentar” algo más allá de las limitaciones de cada uno en su vida cotidiana. Y yendo un poco más allá, como el cine de terror consigue ejercer esa fuerte fascinación en el espectador que repele y atrae por igual dando lugar a lo que algunos, como el recién desaparecido Eugenio Trias llamaba sublime, una emoción que se sobrepone a determinados cánones estéticos considerados, simplificando mucho, feos o antiestéticos pero capaces de enaltecer tanto o más que los que hacen referencia al equilibrio y a lo luminoso. Para más información, lean el libro Lo bello y los siniestro de Trias, que pone en negro sobre blanco una sensación que los aficionados al cine de horror conocemos, por mucho que nos cueste explicarla, bastante bien y que El último escalón representa a la perfección tanto desde dentro como desde fuera de la ficción.

[5] A Richard Matheson, nacido en 1926 en New Jersey, EEUU, y estudiante de periodismo por la Universidad de Missouri se le considera, con justicia a mi entender, uno de los mejores escritores de literatura de horror y fantástica de la segunda mitad del siglo XX. Publicó su primera historia corta -género en el que haría brillar su talento con más intensidad- con Nacido de hombre y mujer en la revista Magazine of Fantasy and Science Fiction en 1950, obteniendo un gran éxito. Matheson escribió la magnífica y muy desvirtuada por algunas de sus adaptaciones al cine Soy leyenda en 1954 (editada en castellano por Minotauro) , y también la no menos mítica El increíble hombre menguante (editada por nuestros lares por La Factoría de ideas) en 1956, que él mismo reescribiría en forma de guión para la película homónima, un clásico del cine de ciencia ficción a la altura de la novela original, en 1957. Este último es citado directamente en El último escalón a modo de homenaje al mostrar a la canguro de Jake leyendo el libro mientras vigila al pequeño. Considerado por algunos escritores como Stephen King (que tomaría algo de prestado de la novela El último escalón para escribir su clásico del best seller El resplandor) como “el padre de todos nosotros”, Matheson se labró una creciente reputación sobretodo gracias a su habilidad para con las historias cortas, algunas míticas para el aficionado como Pesadilla a 20.000 pies, Llamada a larga distancia o Presa. Todas ellas compiladas en el tomo Pesadilla a 20.000 pies y otros relatos insólitos y terroríficos, publicado por Valdemar en el año 2006. También fue afortunado con la historias cortas hechas imagen y sonido al firmar algunos de los guiones de la mítica serie The twilight zone, en la que se adaptaban algunas de sus historias cortas como la mencionada Pesadilla a 20.000 pies, que luego fue parodiada en un capítulo especial de Halloween en la no menos mítica Los Simpson. En lo que a El último escalón se refiere, la novela fue escrita en 1958 y se limita a narrar una historia de misterio con una presencia fantasmal de fondo. Pese a algunos inquietantes momentos, no resulta ni de lejos tan interesante como el grueso de su obra literaria, de la que la película de David Koepp parece sorprendentemente más próxima, con un uso descarado de product placement de una entonces famosa marca de naranjada, y mucho más lograda a todos los niveles. Existe una secuela del film, protagonizada por Rob Lowe, presumiblemente en un papel similar al personificado por Bacon en el original, pero el no haberla visto me impide poder dar una opinión sobre ella.

[6] Casualmente ese mismo año se estrenó El sexto sentido, con la que el film que nos ocupa fue muy comparada. La película que catapultó al director hindú M. Night Shyamalan a un estrellato autoral de finales de siglo bastante polémico aún a día de hoy tiene escasos puntos en común (concentrándose en la figura del crío que ve más que los demás) con El último escalón, pero la coincidencia de dos películas “de fantasmas” en un mismo año en una época de sequía del género en la gran pantalla patrocinada desde los EEUU provocó una comparación de la que inicialmente se declaró perdedora a El último escalón. Pero sin negar las virtudes del terrorífico film de Shyamalan, la verdad es que el film de Koepp aguanta mejor el paso del tiempo.

PINOCHO

 La historia es de sobras conocida por todos. Pinocho es un niño de madera, un títere viviente cuya bondad y pureza de buenas intenciones se verá constantemente puesta a prueba en aras de conseguir ser uno de carne y hueso o como se oye repetidamente en Pinocho, un niño de verdad. El cuentista masón Carlo Collodi ideó y empezó a publicar periódicamente en Il Giornale per i Bambini en 1881 las correrías del pillastre Pinocho[1], rodeado de variopintos personajes y mezclado en no menos variadas situaciones que respondían a dos denominadores comunes: el irreverente surrealismo generalizado de las historias, que da lugar a instantes de puro humor negro no sólo en lo que al cobro de vida del títere se refiere, que además se da por las buenas y sin mediación de criaturas mágicas a modo de peregrina justificación, sino en unas tramas en las que cualquier cosa puede ocurrir dentro de una marcada estructura que nos lleva a la segunda constante. Pinocho, la colección de historias conformada por diferentes episodios puestos en papel, versa alrededor de una aleccionadora hasta la moraleja visión del mundo y de la vida, relativamente bien disimulada por la imaginación y dotes narrativas de Collodi que doran lo suficientemente la píldora como para no resultar forzada ni molesta, divirtiéndose tanto dando lecciones al niño de madera protagonista (y a su joven y también su algo más talludita audiencia) como metiendo en imposibles e irreverentes berenjenales al travieso títere.

Y algo de todo lo anterior, aunque con una graduación considerablemente diferente, se encuentra en la adaptación de Pinocho llevada a cabo por uno de los mayores cuentistas del siglo XX: Walt Disney, o en puridad, la todopoderosa factoría cinematográfica que lleva su nombre. Llevando a cabo con Collodi y su historia lo que ya hizo antes y después con los Hermanos Grimm, Perrault o Hans Christian Andersen entre otros[2], y arropado por los innumerables guionistas –algo que no suele augurar nada bueno- que redujeron y recauchutaron las aventuras completas de Pinocho a un algo irregular guión de duración propia de un largometraje, este marca prontamente las distancias. El prólogo del film ya nos pone sobre aviso acerca del tono de lo que vamos a ver a continuación y lo que se ha ganado y perdido (al gusto de cada uno) respecto al divertido original. Si en la historia escrita era Collodi el que narraba la acción como narrador ajeno a lo que ocurre en ella, en la película de la factoría Disney es Pepito Grillo, conciencia hecha cuerpo, el que la explica desde una biblioteca en la que curiosamente el único libro del que se reconoce el título en su lomo es Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll[3] sin que ello tenga más importancia. Esta diferencia, probablemente pura casualidad y más un recurso para introducir el cuento antes que una verdadera declaración de principios, precede sobremanera el resultado final: Pinocho, la película, es un cuento hipermoralista y conservador, a juego con gran parte de la filmografía bajo el sello del Disney más clásico y el más atemperado en sus formas de la actualidad por lo que de por sí no sería digno de mención de no ser porque además sitúa ese moralismo en el centro de su conflicto dramático, expresado en voz alta y a las claras desde el instante en el que la condición necesaria para que Pinocho pueda ser un niño “de verdad” tendrá que ser también “bueno”. El moralismo subyacente de la historia de Collodi reflota a base de una considerable poda de los elementos más festivos y sobretodo irreverentes de los que hacía gala el original. El film de la Disney está repleto de animales que hablan y se comportan como cualquier ser humano de la película, cada equis tiempo entran en juego canciones que los personajes del film se saben al dedillo pese a ser improvisadas como en cualquier musical propio o ajeno a la factoría, y también hay hadas y grillos parlanchines que guían a un niño de madera por la vida.Pero pese a todo lo anterior, la película mantiene los pies en el suelo de una relativa cotidianeidad que rebaja un tanto el grado de imaginación alcanzado por Collodi, amén de hacer algo extrañas por fuera de lugar escenas tan míticas como el enfrentamiento final con la ballena, pero potencia su moralismo, erigiéndose como uno de los estandartes del film, además del pilar de uno de sus mayores (y por apuntalar todo lo anterior, más polémicos) valores: que llega a ser muy emocionante.

 

Si antes se ha dicho que Pinocho sólo llegará a hacerse carne si es bueno, esta filosofía que premia la bondad se extiende también a otros personajes de la trama. El cariñoso carpintero que crea a Pinocho, Geppetto, recibe la vida propia de su títere como recompensa a su buena naturaleza y, como se irá viendo, las conductas reprobables al limitado prisma de Disney tendrán su castigo, en el mejor de los casos a modo de la clásica nariz que crece descontroladamente con las mentiras de su propietario. Afortunadamente la puesta en imágenes de una moral tan estrecha es tan potente como puede esperarse de otras películas clásicas de la factoría, siendo su verdadera razón de ser. El mundo de Pinocho se divide en dos aspectos de la vida: uno de ellos tiene en su representación máxima al propio Geppetto y su agradable hogar, el otro es el resto del mundo y todos los peligrosos adultos que moran por él con las peores intenciones. El primero se presenta ya desde el principio por la voz de Pepito Grillo, correspondida por unas preciosas imágenes nocturnas, a modo de punto de vista subjetivo para más inri, en las que la carpintería de Geppetto es la única fuente de luz y calor en un mundo sumido en tenebrosas penumbras que contrasta con el alegre y sorprendente interior de la morada del carpintero. Desde imposibles relojes de cuco, sólo una de las muestras que se ven durante el film del ingenio visual de Walt Disney, hasta la colección de personajes secundarios dispuestos a hacer de improvisada familia a un Geppetto que de no ser por ellos resultaría un personaje terriblemente solitario. Esta agradable suavidad, siempre mostrada en tonos cálidos en contraste con los oscuros azules del exterior, del retrato de la vida de Geppetto se refrenda gracias al reconfortante (y puro, por inconsciente) clasicismo de la película en general que pronto toma un cariz mucho más sombrío cuando Pinocho descubre el mundo exterior, ajeno al familiar. Ambas parcelas de la vida están tratadas con el mismo esmero visual que trufa de detalles visuales todos los planos y crea unos personajes cuyo diseño ha pasado a la historia no sólo por las capacidades mercantiles y mediáticas de la Disney sino también por el indudable talento de sus dibujantes. Todo lo anterior, sumado a una elegancia formal y al encanto de sus personajes que consigue suplir lo panfletario de los peores aspectos del guión, conforman una atmósfera sin la cuál la película sería un catálogo de reprimendas al servicio de padres severos sin más.

Y aquí es donde Disney enseña sus cartas con firmeza: el mundo de Pinocho es un sitio siniestro y peligroso, mucho más que el presentado por un Collodi que tampoco escatimaba en peligros pero que los dosificaba con dosis de placentera diversión a un Pinocho que en su traslación a la pantalla se ha quedado lidiando con la parte más trágica de la infancia. Así, el protagonista es engañado, secuestrado, amenazado y manipulado sin el mínimo atisbo de escrúpulo por todos los adultos con los que se cruza en su camino, siendo Gepetto el único de fiar de todos ellos. La diversión o el juego siempre esconden un saldo que no compensa las risas iniciales, ocultando siempre alguna maldad o mala intención por parte de aquellos que los conceden. En tiempos de moralismos invisibles pero ciertos, es de agradecer un film que revele de forma tan frontal su visión de las cosas, y Pinocho lo hace una y otra vez cargando con su melodramática visión de la vida contra el sentido de la compasión del público adulto y los temores del infantil y además lo hace en ocasiones de forma visualmente brillante. Pinocho hace gala en sus momentos más terribles de un nocturno goticismo que linda sin problemas con el género de terror dando escenas como en la que Pinocho es encerrado en una jaula y ante sus gritos de socorro es amenazado con ser echado al fuego hasta un de las más justamente célebres de todas ellas en la que Pinocho, junto con otros muchos niños, es llevado a una Isla en la que todos ellos son dejados a sus anchas. En esta escena memorable en la que la película fuerza tanto su apuesta que a vista del espectador actual el resultado es poco menos que una salvajada: la isla pertrecha a sus pequeños visitantes con todos los parabienes que supuestamente un niño puede desear en ausencia de una autoridad adulta o de cualquier otro tipo. Y lo que las criaturas hacen con agrado es meterse en peleas organizadas, destruir casas construidas con esa intención, emborracharse y fumar puros mientras juegan al billar. Ante un panorama que pondría en guardia a cualquiera con poder de censura dentro del cine infantil pero que divierte horrores por su incorrección política, la película pone orden con consecuencias pesadillescas a base de una metáfora tomada literalmente en la que los niños son transformados en asnos que luego son hacinados y esclavizados por el cochero y supuesto alcalde de la isla prisión ahora poblada por burros de mirada asustada y triste.

Esta es sólo una de las muchas ocasiones en las consecuencias de los actos del bonachón Pinocho son mucho más terribles de lo que sus inocentes acciones hacían presagiar. Y mientras las cómicas caídas y chistes inocentes subrayados por una juguetona banda sonora que aligera la tensión, el retrato de lo que conllevan las malas acciones está despojado de todo sentido del humor y se muestran de forma tan descarnada que crean un muy efectivo mal cuerpo en el público adulto, que al final acaba pareciendo el auténtico destinatario ejemplar de la película. El Pinocho de Collodi era un niño muy travieso pero, pese a los engaños a los que se veía abocado, capaz de mentir y hasta cierto punto tomar las riendas de sus propias decisiones y aprender de sus errores. Poco o nada hay de esto en la versión Disney en la que el títere es un inocente niño que se jacta de no tener hilos que lo muevan pese a estar siendo manipulado por todos, desamparado y a merced de un mundo implacable en el que no hay placer sin permiso y en el que salirse del estrecho camino del bien es tirarse de cabeza a la perdición. Resulta curioso como alguien a quien siempre se le ha acusado de dar una visión demasiado bienpensante del mundo demuestre en esta ocasión un pesimismo tan considerable como perfectamente coherente y brillante en su plasmación en imágenes. El paternalismo derrotista de la adaptación cinematográfica, mucho más atemperado en el original, conlleva la molesta coda de que los niños son seres sin voluntad ni conciencia y siempre al borde de acabar mal o fatal a cada instante, cosa sólo evitable por mediación de un grupo muy selecto de adultos. Entre los cuales sin duda debía creerse Walt Disney que como la Hada Madrina de su película, tiene el talento suficiente para insuflar magia a una base un tanto raquítica y potestad para decidir quien ha sido y es lo suficientemente bueno como para que se le conceda la humanidad que, visto lo visto, muy pocos podrían merecer bajo tan limitados parámetros. Un algo irritante peaje que sirve de base y hay que pagar para disfrutar de buen cine.

Título: Pinocchio. Dirección: Norman Ferguson, T. Hee, Wilfred Jackson, Jack Kinney, Hamilton Luske, Bill Roberts y Ben Sharpsteen. Producción: Walt Disney. Guión: Aurelius Battaglia, William Cottrell, Otto Englander, Erdman Penner, Joseph Sabo, Ted Sears y Webb Smith basándose en la historia original escrita por Carlo Collodi. Año: 1940.

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[1] Se publicó hasta 1883 bajo los títulos “Historia de un títere” y “Las aventuras de Pinocho” con ilustraciones de Enrico Mazzanti, constando de un total de 36 capítulos, cifra que inicialmente debía ser menor ya que Collodi quiso acabar con su criatura dándole muerte en el episodio en el que era ahorcado como castigo a su mala conducta. Pero al igual que tuvo que hacer Arthur Conan Doyle con Sherlock Holmes, la presión popular le convenció para proseguir la historia y terminarla tal y como la conocemos ahora. Puede encontrarse la recopilación de los 36 episodios en el tomo Pinocho que editó Valdemar en el 2007 con ilustraciones de Lorenzo Mattotti. Pese a que el descomunal tamaño del libro lo hace algo incómodo de leer, su lectura es muy recomendable e interesante aunque sólo sea para comparar con la versión cinematográfica más famosa. Desconozco si hay alguna otra edición más manejable traducida al castellano.

[2] Por parte de los Grimm, pese a que sólo recopilaron por escrito lo que hasta entonces era tradición oral germánica por lo que no podríamos hablar en este caso de autoría en sentido estricto, encontraríamos Blancanieves y los siete enanitos como ejemplo más famoso. Andersen fue adaptado muy posteriormente con La sirenita y no hace demasiado con la divertida Enredados y lo mismo ocurrió con Perrault y La bella y la bestia o La cenicienta. Más allá de los autores que aún a día de hoy se consideran infantiles, encontramos otros escritores cuyas obras parecen haber abandonado esa categoría: James M. Barry con Peter Pan, Edgar Rice Burroughs con una muy reivindicable adaptación con el excelente Tarzan, Victor Hugo y El jorobado de Notre Dame o Rudyard Kipling con El libro de la selva entre muchos, muchos otros… Todos ellos han alimentado una polémica entre los que consideran un saqueo por parte de la factoría Disney que luego logra que sus adaptaciones prácticamente sustituyan a los originales (sobre lo que se podría objetar que eso es tan culpa de los omnipotentes tentáculos de la productora como de pereza por parte del público) y los que las ven como lo que son, en el mejor de los casos producciones “de autor” por parte de una personalidad, ahora reconvertida en marca, con la que cuesta ponerse de acuerdo que sabía muy bien como plasmar sus ideas y sensibilidad en imágenes. Ya que estamos con el tema de las adaptaciones, apuntar que la historia de Pinocho pasó por otras manos como las de Luigi Comencini en 1972, otra versión en 1993, otra más en el año 2002 bajo la batuta de Roberto Benigni y en una producción española de animación bastante desafortunada bajo el título de Pinocho 3000. Caso aparte es el de la película de Steven Spielberg (con una participación bastante activa en la producción de Stanley Kubrick) de Inteligencia Artificial, que usaba el libro de Collodi como improvisada base dramática tanto para consuelo de su protagonista desde dentro de la acción como por parte de Spielberg en algunos pasajes de la película.

[3] La relación de Disney con la obra de Carroll ya hacía tiempo que estaba en marcha, y no fructificaría en forma de largometraje hasta la adaptación de Alicia en el país de las maravillas en 1951.  Años antes, en 1923 el entonces joven Walt (22 años) creó una serie de historias animadas de corta duración basadas en la obra de Carroll, mezclando animación con actores reales con Virginia Davis en el papel de Alicia con escaso éxito. Al poco tiempo Walt fundó junto con su hermano Roy los estudios Disney Brothers de dibujos animados. Un distribuidor independiente, M.J. Winkler pudo ver las historias cortas sobre el universo de Carroll antes mencionadas y propuso que se hiciesen nuevos cortometrajes y ni cortos ni perezosos los flamantes Disney Brothers produjeron alrededor de cuarenta historias mudas englobadas bajo el nombre de Comedias de Alicia entre 1924 y 1926. Su, esta vez sí, gran éxito permitió a Walt Disney establecerse como productor y crear a Mickey Mouse y su carta de presentación en sociedad Steamboat Willie. Disney volvió a pensar en la historia de Carroll para su primer largometraje de animación que finalmente sería Blancanieves y los siete enanitos mezclando animación con imagen real pero finalmente se desechó la idea cuando se anunció una producción dirigida por Joseph Mankiewicz con Gary Cooper y Cary Grant en el reparto. Tras el gran éxito de Blancanieves y los siete enanitos en 1938, Disney registró el título de la obra de Lewis Carroll y empezó a trabajar en su propia versión pero la debacle económica fruto de la Segunda Guerra Mundial sumado a los relativos fracasos en taquilla de este Pinocho, Fantasía o Bambi relegaron su adaptación de Alicia… a un futuro más próspero. En 1945, con la guerra finiquitada, Disney volvió a insistir con una versión que una vez más mezclaba actores de carne y hueso (esta vez con Ginger Rogers en el papel de Alicia) con dibujos animados… y que tampoco se aprobó. En 1946 se retomó la interminable historia y se empezó a crear una versión íntegramente animada y basada en las ilustraciones de John Tenniel, que ilustró la primera edición de la historia. Aún insatisfecho con la dirección que estaba tomando su más preciado proyecto, Disney volvió a intentarlo con una mezcla de acción real y animación antes de tomar la recta final a finales de los 40 con una versión más “elástica” y musical del original. Esta vería la luz en 1951 con una tibia recepción por parte del público y la crítica aunque, cosas de la psicodelia, iría ganando un progresivo status de culto con los años y en sus periódicos reestrenos. Sobre la otra adaptación llevada a cabo en el seno de la Disney hace no demasiado bajo la ahogada batuta de un desafortunado Tim Burton enterrando entre imágenes infográficas y tintes mesiánicos la historia de Carroll, mejor corramos un tupido velo.