“La batalla por la mente de Norteamérica se debatirá
en la vídeo-arena. En Videodrome. La pantalla de televisión es la retina del
ojo de la mente, así que la pantalla forma parte de la estructura física del
cerebro. Todo lo que aparece en una pantalla de televisión es percibido como
una experiencia real por aquellos que la ven. Por lo tanto, la televisión es
realidad. Y la realidad es menos que la televisión”
Corría el año
1982 cuando un joven James Woods, en el papel de directivo de una cadena de
televisión Max Renn, se enfrentaba a estas palabras en boca de Brian O’blivion
(Jeck Creley), trasunto mefistofélico de Marshall McLuhan[1]
y profeta del fin de la percepción humana tal y como la conocemos, a través de
un televisor y la emisión del canal pirata que daba título a uno de los más
célebres trabajos del entonces bastante maltratado director canadiense David
Cronenberg: Videodrome. El
realizador, partiendo de un guión original de su puño y letra, y bastante castigado como pocos por el rechazo de parte
del público a su cine por, según sus palabras, “mostrar lo que no se puede mostrar”, se puso por una vez en la
piel de las asociaciones de calificaciones morales de las películas que llegan
a las pantallas que tantas veces habían relegado las suyas a una nimia
distribución, con la eterna cuestión alrededor de la vida que imita al arte (o
en este caso y más en aquel instante, la televisión) o al inrevés, o ambas
cosas a la vez y de manera indivisible, con la historia de un hombre que tras
descubrir una señal televisiva que se nutre de escenas de extrema violencia y
tortura sin más argumento que el espectáculo violentista en sí mismo, empieza a
sufrir alucinaciones que entremezclan sexo con violencia cercana al snuff y que se somatizan (o no, ya que
también podrían ser una alucinación más) en el cuerpo del televidente en forma
de horrendas mutaciones físicas a veces de claro cariz sexual, dando la
bienvenida de viva voz a la era de la Nueva Carne[2].
La
perturbadora violencia y turbia sexualidad empantanadas en la enrarecida
atmósfera de la película representaban la culminación y eterna prolongación de
algunos de los temas habituales del canadiense que tanto habían inflamado los
ánimos a sus más acérrimos críticos. Depravado, enfermo, misógino, violentista,
conservador para los progresistas pero descarnado hasta lo incómodo para los
más puritanos, dotado de una capacidad para contemplar lo más incómodo con una
frialdad casi científica que transforma a los personajes de sus ficciones en
cobayas humanos presos de un experimento que comprende la mutación de lo físico
a partir de la tecnología como inicio y parte indivisible de un proceso, un
cambio en la percepción del mundo que además consigue la distancia moral y
emocional necesaria para hacer equilibrismo entre la apología y la crítica de
lo que se muestra con una considerable alergia a la elipsis.
A resultas de
todo lo cual Cronenberg fue, durante mucho tiempo, el abanderado de un cine de
culto de lenta pero gran influencia en el cine fantástico, nunca igualado en la
unicidad de su sello, independientemente de los resultados finales. No resulta
muy difícil establecer paralelismos entre aquel Videodrome y eXistenZ (no
en vano considerada algo condescendientemente como la versión del film de 1982
para la “generación Playstation”), situada casi veinte años más tarde en la
progresivamente reputada y siempre coherente filmografía del director. Tras la
“adaptación” de El almuerzo desnudo
según la novela homónima escrita por William Burroughs, Inseparables que lo elevó a la procelosa categoría de “autor serio”,
signifique lo que signifique eso, entre parte de la crítica y el público que
hasta no hacía tanto lo despreciaba, el muy relativo remake de La mosca que
acabó siendo la más romántica de sus películas, M. Butterfly o la polémica adaptación de la más polémica todavía
novela de J.G. Ballard Crash[3],
todas ellas interesantísimas pero según guiones ajenos o adaptando material
previo, Cronenberg firmó por fin otro guión propio sin ningún vínculo con
material ajeno a la imaginación y realidad del cineasta. A unos pocos pasos de
la privilegiada situación entre la crítica especializada en la que se encuentra
en la actualidad, la revalorización cultural de Cronenberg le permitió el
ejercer algunas funciones en áreas hasta entonces desconocidas para él. Tras
algunos desiguales pinitos en el mundo de la interpretación y la producción,
fue en el año 1995 cuando se le encargó una entrevista con el escritor Salman
Rushdie, en aquellos momentos bajo amenaza de muerte por integristas musulmanes
que consideraban su novela Los versículos
satánicos un sacrilegio que debía ser compensado con su vida[4].
Y aunque el exilio y constante huída del escritor de la más inhumana de las
censuras supuso para Cronenberg la base del argumento de la injustamente
despreciada[5], y a mi entender fascinante, eXistenZ, que
en su desarrollo explora otros derroteros.
Situado en un
futuro, o presente aunque esa posibilidad no se planteará hasta más tarde, indeterminado, el film narra la huída de otra
creadora: Allegra Geller, interpretada con su habitual y turbia sensualidad por
Jenniffer Jason Leigh, es una afamada programadora de los llamado juegos
hipoalergénicos, consolas de aspecto cárnico y calloso que responden vibrando a
las caricias de sus jugadores mientras emiten sonidos a caballo entre lo
gástrico y lo tecnológico, y permiten a los que los juegan vivir una especie de
vida paralela más desenfrenada aunque plenamente consciente, libres de toda
culpa, y sin aparentes consecuencias para su existencia “real”. Durante el
preestreno de su última creación, eXistenZ (escrito con e minúscula y x y z mayúscula) en un lugar que recuerda sutilmente
a una iglesia algo desvencijada, Geller sufre un atentado por parte de un grupo
de Integristas Realistas que, armados con el más surrealista y turbador de los
arsenales, amenazan con un fanatismo de tintes religiosos de muerte a aquellos
que pretenden sustituir la realidad por su simulacro. A partir de ahí, y junto
con un improvisado guardaespaldas que lleva el sonoro nombre de Ted Pikul,
interpretado entre lo inocente y lo explosivamente agresivo por Jude Law, eXistenZ supone la inmersión en el juego
de realidad virtual creado por Allegra Geller en aras de su reparación al haber
sido interrumpido por el atentado. Tan peregrino argumento no tiene, o no parece tener, como objetivo la denuncia del fanatismo o la censura. Tampoco hacer una
apología de la libertad de expresión de la que tanto Rushdie desde su cultura
islámica como Cronenberg desde la anglosajona han intentado ampliar sus
límites, sino, más bien la responsabilidad del creador para con su obra, la
frontera entre lo que es real y lo que no y como la percepción propia es la
única realidad en que podemos creer y conocer… y como puede transformarse y
ampliarse a través del artificio con imprevisibles consecuencias.
De este modo,
y de manera algo soterrada, el auténtico argumento de eXistenZ parece girar más bien sobre su condición de película, de
ventana a un mundo sobre el que se puede reflexionar pero que impone una
determinada visión de temas como la violencia o el impulso sexual de manera
mucho más invasiva, y con consecuencias en forma de modelos de conducta
preestablecidos, de lo que se podría suponer. Con todo, el film de Cronenberg
no es una visión moralista, a excepción de un instante que de tan frontal en su
explicación resulta tremendamente antipático, sobre el tema. Haciendo gala de
su habitual frialdad formal, Cronenberg expone por lo general sin explicar ni
dramatizar, dejando esto último a sus personajes que dirimen sus conflictos con
el mundo, real o irreal que los rodea y que no alcanzan a comprender, a base de
conversaciones que explican constantemente lo que se les pasa por la cabeza y
que pese a que puede resultar una verborrea[6]
algo forzada, acaba provocando una mayor e intencionada separación con su
entorno. Esta asepsia formal se extiende a la forma en que el realizador y su
equipo separan una realidad de otra en el juego de muñecas rusas que acaba
siendo eXistenZ, en base a juegos de
montaje que introducen elementos de una realidad tales como sonidos o incluso
personajes, en otra haciendo de todas las partes implicadas una sola de fronteras
cada vez más difusas. Una solución tan barata desde el punto de vista de
producción como, muy intencionadamente, poco espectacular y carente de toda
épica que pueda desviar la atención sobre lo que interesa a Cronenberg y su
distancia: la reflexión. Toda la imaginería propia del realizador se encuentra
aquí por todas partes, desde la sexualidad del juego en sí, en el que se
participa introduciendo una especie de cordón umbilical en un orificio que se
diría vaginal o anal (al gusto de cada uno) pero definitivamente erógeno
situado en la pelvis, hasta el proceso de introducción en el juego por parte de
un poco experimentado Pikul y que tiene
mucho de seducción por parte de Allegra hasta la proliferación de
mutaciones que se multiplican a cada nuevo nivel de realidad del juego y la
película. Pero si bien es verdad que todo resulta “reconocible” a nivel autoral
dentro de la conseguida sensación de extrañeza que Cronenberg imprime una vez
más a sus imágenes, eXistenZ provoca
también la sensación de ser una de sus películas más artificiosas. Desde la
distancia de una planificación que evita todo subrayado o énfasis en ningún
aspecto (cosa de la que se encarga la burbujeante y atmosférica banda sonora de
Howard Shore) a base de planos amplios que muestran un mundo que envuelve a los
personajes sin que estos puedan influir en él pese a la calidez o frialdad de
la fotografía que puede reforzar levemente alguna emoción, hasta la
pesadillesca lasitud de movimientos de los actores y la constante distancia que
produce en el espectador el que los personajes se vean ajenos a lo que los
rodea y expresen de esta distancia verbalmente como si su entorno no fuese con
ellos, la sensación de teatralidad de la película es tanto su mayor acierto
como la parte más arriesgada de la propuesta, que encima se adereza con algunas
pinceladas de humor surrealista tan desarmante como efectivo. Poco importan las
enrevesadas tramas de espionaje y contraespionaje de tintes conspiranoicos en
lugares que además responden, como si de un pobremente trabajado videojuego se
tratara, al nombre de lo que son (en la gasolinera puede leerese el cartel que
reza Gasolinera y en un restaurante chino Restaurante
chino y así sucesivamente) y que acentúan lo intencionadamente raquítico de
algunos aspectos de la puesta en escena, y que acaban siendo tan endebles que
sólo hacen que sumar la confusión necesaria al periplo existencial de la pareja
protagonista, la particular atmósfera morbida, paradójicamente ligera y opresiva a la
vez, en que confluyen todos los elementos de la película acaba siendo su última
razón de ser que va ampliando su efecto a medida que avanza la narración a cada
nuevo juego en el que los jugadores se ven inmersos.
Del mismo modo
que un plano de una de las realidades que contiene eXistenZ obtiene su contraplano en otra realidad ya sea dentro del
juego o en sentido inverso, la profundización de los personajes protagonistas
en las entrañas del juego tiene algo de toma de conciencia de la realidad que
se presupone ajena a eXistenZ, pero que le sirve de fuente y complemento. Si en
un primer instante, Allegra se encuentra con un pequeño dragón bicéfalo con el
que juguetea un rato, luego ella y Pikul se lo encuentran muerto y cocinado en
el plato especial del restaurante chino al que van a comer después de una
jornada en sus sucios puestos de trabajo en los que se ganan la vida desollando
repulsivos animales mutantes que sirven como materia prima para los juegos
hipoalergénicos, siendo una vez más esto último, el reflejo miserable de la
realidad anterior, el mostrar lo que no
se puede mostrar, las bases tremenda y escatológicamente físicas y mucho más ricas en texturas y
colorido de la realidad en la que se juega. No por casualidad abundan en la
película planos detalle sin otro objetivo aparente que revelar lo físico del
entorno, como si a base de ser despojado de toda trascendencia más allá de lo
que se puede palpar, lo físico fuese lo único que existe en realidad, siendo el
pensamiento algo que se expresa aparte, pero que dentro del juego modula y crea
lo físico en una idea que crea una realidad y al revés haciéndolo tan
indivisible que lo uno no puede existir sin lo otro.
Así, a cada
nivel más profundo del juego se impone una visión bastante desoladora de la
vida, pero también más “real” de lo que acaba pareciendo la realidad primigenia,
a merced de fuerzas incomprensibles que hacen que el juego avance a voluntad (o
no) de sus jugadores. Así, Pikul se ve “obligado”, en la escena más memorable
de la película, a asesinar a un camarero chino con una pistola hecha de cartílagos
que dispara dientes, pero ante lo aberrante de sus deseos que no reconoce como
propios, Allegra le sugiere que se deje llevar, y sencillamente disfrute con lo
que está a punto de ocurrir. En otra escena, que de tan autoconsciente resulta
risible y paradójicamente muy poco excitante, ambos personajes empiezan un
escarceo sexual que ninguno de los dos parece muy bien porque está teniendo
lugar, pero que, una vez más, el juego les fuerza a hacer con lo que lo mejor
que pueden hacerlo es disfrutarlo. Ya sea una referencia a las procelosas
inclinaciones ideológicas que toda película lleva en su interior,
independientemente de su calidad, esa esquizofrenia que enfrenta la razón y la
lógica de los personajes como arma inútil contra lo irracional de uno mismo, que
es lo que hace avanzar el juego del que se desconoce el objetivo, y de un mundo
que se rige por normas incomprensibles tiene, y de ahí probablemente el título
del juego y la película, raíces más existencialistas que metacinematográficas,
más próximos a algunas de las ideas de Sartre o Camus y sus visiones del ser
humano como criatura que se reconvierte a sí misma constantemente en un entorno
gris y incontrolable[7],
que de sociólogos de la imagen como Baudrillard, pese a la relativamente nueva
sensación de que lo que entendemos por “realidad” sólo puede verse como
contraposición a una “virtualidad” que se desprende de eXistenZ en una posible lectura de la película que se ve con ligereza pero que amplía su
interés y la complejidad de su discurso a cada nuevo visionado.
El juego de
espejos progresivamente autoconscientes pero implacablemente amorales que
deviene la película acaba convirtiendo a eXistenZ,
el film, en el último de todos ellos además de su autoconsciente contenedor. Mediante una
pirueta final tan lógica (y, fíjense bien al principio, avisada) como
arriesgada para con el público, el film de Cronenberg pone a sus espectadores
frente a su reflejo último y nos hace conscientes receptores de la ficción a
través de la cual hemos vivido sensaciones reales sobre una simulación durante
alrededor de dos horas. Encañonados por unos peligrosos fanáticos de ficción
que alimentan nuestras fantasías, que a su vez apuntalan y se fusionan con
nuestra realidad, y que han escapado al control de las intenciones iniciales
del público para ver como se vuelven en su contra en el plano que sirve de
punto final y en el que se apunta a los enemigos últimos de una realidad que de
tanto regurgitarse y devorarse en base a una ficción ha acabado por desaparecer.
Y se nos apunta a nosotros.
Título: eXistenZ. Dirección y guión: David Cronenberg. Producción: Robert Lantos, Andras
Hamori y David Cronenberg. Fotografía: Peter
Suschitzky. Diseño de producción:
Carol Spier. Montaje: Ronald
Sanders. Música: Howard Shore. Año: 1999.
Intérpretes: Jenniffer Jason Leigh (Allegra Geller),
Jude Law (Ted Pikul), Willem Defoe (Gas), Ian Holm (Kiri Vinokur), Don McKellar
(Yevgeny Nourish), Christopher Eccleston (Levi), Sarah Polley (Merle).
[1] Teórico de la comunicación y los mass media, padre de la mítica
aseveración que asegura que “el medio es
el mensaje”, McLuhan fue un nombre capital para la sociología y la
semiótica durante la década de los sesenta y setenta. Suyos son La galaxia Gutenberg, escrito en 1962 o
el concepto que se iría repitiendo durante toda su obra: la Aldea global, término que abarcaba el
grado de interconexión humana que existía en la sociedad gracias a los medios
de comunicación que nos interconectan como nunca antes en la Historia. Como
puede verse, prácticamente un visionario.
[2]Concepto abstracto como pocos y que ha hecho correr ríos de tinta
en según que círculos. Básicamente y simplificando mucho, relacionado con la
mutación del cuerpo, por lo general con mutilación de por medio, como vía para
cambiar la percepción del mundo. Para los interesados recomiendo
encarecidamente la turbadora e interesantísima compilación de 400 páginas de
escritos sobre el tema editado por Valdemar en el año 2002 y que lleva el
título de La nueva carne.
[3] Film gélido que insiste enfermizamente en una de las filias del
realizador, esta fuera de la pantalla, los automóviles que a decir de
Cronenberg representan la síntesis perfecta de su obsesiva unión entre hombre y
tecnología. Probablemente por eso uno de los pocos videojuegos que aparecen de
manera reconocible en eXistenZ, el
que promete la experiencia que se sufre al ser atropellado por un coche sin
consecuencias físicas reales… muy diferentes de las que sufrían los adictos a
los accidentes de coches de la adaptación de una de las novelas más
perturbadoras que un servidor recuerda haber leído, la escrita por J.G. Ballard
bajo el contundente nombre de Crash.
[4] Nacido en el seno de una pudiente familia musulmana en la India
recién liberada de su condición de colonia británica, Rushdie cursó sus
estudios en Inglaterra, donde tras terminar con su carrera de Historia. En 1975
editó su primera novela, Grimus, y
alcanzó el éxito con Los hijos de la
medianoche en 1980. Unos libros más tarde y ya en 1988, Rushdie vio como su
recién editada novela Los versículos
satánicos (de la que sólo he podido leer unas pocas páginas antes de que se
me cayese de las manos) encendía las iras de los sectores más
ultraconservadores de algunos países islámicos por tratar de forma irreverente
la figura del profeta Mahoma. La novela se prohibió primero en Sudáfrica y la
India. Más tarde les seguirían Pakistán, Egipto, Arabia Saudí, Somalia,
Bangladesh, Sudán, Malasia, Indonesia y Qatar. Cinco personas fueron abatidas
por la policía en una protesta contra la publicación del libro en Islamabad. En
1989 el Ayatolá Jomeini, líder religioso iraní, emitió una fatwa (o designio o
juicio religioso) de ejecución contra Rushdie, acusándolo de blasfemia y
apostasía o abandono de la fe islámica. Jomeini ofreció tres millones de
dólares americanos por la muerte del escritor y un llamamiento más a la muerte
de aquellos que editaran o publicaran la novela con conocimiento de su
contenido. Rushdie pasó años bajo protección británica, viviendo escondido. Se
quemaron librerías, el traductor de Los
versículos satánicos al japonés fue asesinado en Tokyo, su traductor
italiano golpeado y apuñalado en Milán y su editor noruego tiroteado a las
puertas de su casa. Más tarde, en una protesta contra el traductor de la obra
de Rushdie al turco, un incendio provocado contra el hotel en el que
supuestamente se escondía acabó con la vida de 37 personas. Pese a todo,
Rushdie se ha posicionado desde siempre contra todo tipo de fanatismo religioso
o ateo, venga este de países musulmanes o no y se posicionó contra la ley que
prohibía incitar al odio religioso por considerarla contraria al ejercicio de
la libertad de expresión. Si quieren leer la interesantísima entrevista entre
Cronenberg y Rushdie, en la que nunca se sabe exactamente quien está
entrevistando a quien, pueden leerla (en inglés), aquí: http://www.davidcronenberg.de/cr_rushd.htm
[5] Muchos críticos lo vieron como un repliegue a fondos y formas
supuestamente ya superados, una especie de lo que Hitchcock llamaba “run for cover” o regreso a lo ya
conocido y reconocible por el público ante un chasco en taquilla como el que se
llevó la anterior Crash, mucho más
críptica y a decir de algunos muy superior a la película que nos ocupa. Si a
ello sumamos la habitual e incomprensible incomprensión por parte de la crítica
y público autodenominados serios a todo lo que huela a ciencia ficción más o
menos (en este caso más cerca de lo segundo que de lo primero) tipificada, nos
encontramos con un parco panorama que explicaría hasta cierto punto el porque
esta pequeña joya ha sido tan injustamente olvidada cuando se habla de un
Cronenberg que a partir de sus películas posteriores se puso en boca de todos
con filmes tan interesantes como los anteriores pero menos virulentos que hasta
entonces.
[6] De manera algo diferente de la que hacen gala los últimos
trabajos del director, en especial Un
método peligroso, basada en una obra de teatro centrada en la relación
entre los padres de la psicología moderna Jung y Freud y que ponía en boca de
sus personajes ideas que años antes Cronenberg había puesto en imágenes y que
aquí son elididas pero que no dejan de tener un muy curioso vínculo con el cine
del realizador y los conceptos con los que siempre ha tratado. Cosmópolis, adaptación de la novela
homónima de Don Delillo y hasta ahora última película del realizador con un,
por una vez, adecuado Robert Pattinson en la piel de un gélido e inexpresivo broker, es otra “película hablada” de
una muy peculiar atmósfera que retrotrae poderosamente a la de Videodrome, aunque en esta ocasión
sazonada de diálogos tan insalubres como la falta de emoción de sus personajes
que no dejan de hablar hasta la exasperación y que no merecía el varapalo general
que recibió aunque tampoco el excelso trato que le dedicaron algunos pocos. Ni
tanto ni tan poco.
[7]El film de Cronenberg posterior al que nos ocupa, Spider, adaptación de la novela del
mismo nombre escrita por Patrick McGrath, trataba entre otros un tema muy
similar aunque desde una perspectiva más rica en su puesta en escena pero menos
perturbadora y fácil en sus imágenes. Supuso además de una excelente película,
una oportunidad de lucimiento para su (impresionante) actor protagonista Ralph
Fiennes y una película eclipsada para parte del público por los dos buenos trabajos
siguientes del realizador Una historia de
violencia y Promesas del este.
