eXistenZ

“La batalla por la mente de Norteamérica se debatirá en la vídeo-arena. En Videodrome. La pantalla de televisión es la retina del ojo de la mente, así que la pantalla forma parte de la estructura física del cerebro. Todo lo que aparece en una pantalla de televisión es percibido como una experiencia real por aquellos que la ven. Por lo tanto, la televisión es realidad. Y la realidad es menos que la televisión”

Corría el año 1982 cuando un joven James Woods, en el papel de directivo de una cadena de televisión Max Renn, se enfrentaba a estas palabras en boca de Brian O’blivion (Jeck Creley), trasunto mefistofélico de Marshall McLuhan[1] y profeta del fin de la percepción humana tal y como la conocemos, a través de un televisor y la emisión del canal pirata que daba título a uno de los más célebres trabajos del entonces bastante maltratado director canadiense David Cronenberg: Videodrome. El realizador, partiendo de un guión original de su puño y letra, y bastante  castigado como pocos por el rechazo de parte del público a su cine por, según sus palabras, “mostrar lo que no se puede mostrar”, se puso por una vez en la piel de las asociaciones de calificaciones morales de las películas que llegan a las pantallas que tantas veces habían relegado las suyas a una nimia distribución, con la eterna cuestión alrededor de la vida que imita al arte (o en este caso y más en aquel instante, la televisión) o al inrevés, o ambas cosas a la vez y de manera indivisible, con la historia de un hombre que tras descubrir una señal televisiva que se nutre de escenas de extrema violencia y tortura sin más argumento que el espectáculo violentista en sí mismo, empieza a sufrir alucinaciones que entremezclan sexo con violencia cercana al snuff y que se somatizan (o no, ya que también podrían ser una alucinación más) en el cuerpo del televidente en forma de horrendas mutaciones físicas a veces de claro cariz sexual, dando la bienvenida de viva voz a la era de la Nueva Carne[2].

La perturbadora violencia y turbia sexualidad empantanadas en la enrarecida atmósfera de la película representaban la culminación y eterna prolongación de algunos de los temas habituales del canadiense que tanto habían inflamado los ánimos a sus más acérrimos críticos. Depravado, enfermo, misógino, violentista, conservador para los progresistas pero descarnado hasta lo incómodo para los más puritanos, dotado de una capacidad para contemplar lo más incómodo con una frialdad casi científica que transforma a los personajes de sus ficciones en cobayas humanos presos de un experimento que comprende la mutación de lo físico a partir de la tecnología como inicio y parte indivisible de un proceso, un cambio en la percepción del mundo que además consigue la distancia moral y emocional necesaria para hacer equilibrismo entre la apología y la crítica de lo que se muestra con una considerable alergia a la elipsis.

A resultas de todo lo cual Cronenberg fue, durante mucho tiempo, el abanderado de un cine de culto de lenta pero gran influencia en el cine fantástico, nunca igualado en la unicidad de su sello, independientemente de los resultados finales. No resulta muy difícil establecer paralelismos entre aquel Videodrome y eXistenZ (no en vano considerada algo condescendientemente como la versión del film de 1982 para la “generación Playstation”), situada casi veinte años más tarde en la progresivamente reputada y siempre coherente filmografía del director. Tras la “adaptación” de El almuerzo desnudo según la novela homónima escrita por William Burroughs, Inseparables que lo elevó a la procelosa categoría de “autor serio”, signifique lo que signifique eso, entre parte de la crítica y el público que hasta no hacía tanto lo despreciaba, el muy relativo remake de La mosca que acabó siendo la más romántica de sus películas, M. Butterfly o la polémica adaptación de la más polémica todavía novela de J.G. Ballard Crash[3], todas ellas interesantísimas pero según guiones ajenos o adaptando material previo, Cronenberg firmó por fin otro guión propio sin ningún vínculo con material ajeno a la imaginación y realidad del cineasta. A unos pocos pasos de la privilegiada situación entre la crítica especializada en la que se encuentra en la actualidad, la revalorización cultural de Cronenberg le permitió el ejercer algunas funciones en áreas hasta entonces desconocidas para él. Tras algunos desiguales pinitos en el mundo de la interpretación y la producción, fue en el año 1995 cuando se le encargó una entrevista con el escritor Salman Rushdie, en aquellos momentos bajo amenaza de muerte por integristas musulmanes que consideraban su novela Los versículos satánicos un sacrilegio que debía ser compensado con su vida[4]. Y aunque el exilio y constante huída del escritor de la más inhumana de las censuras supuso para Cronenberg la base del argumento de la injustamente despreciada[5], y a mi entender fascinante, eXistenZ, que en su desarrollo explora otros derroteros.

Situado en un futuro, o presente aunque esa posibilidad no se planteará hasta más tarde,  indeterminado, el film narra la huída de otra creadora: Allegra Geller, interpretada con su habitual y turbia sensualidad por Jenniffer Jason Leigh, es una afamada programadora de los llamado juegos hipoalergénicos, consolas de aspecto cárnico y calloso que responden vibrando a las caricias de sus jugadores mientras emiten sonidos a caballo entre lo gástrico y lo tecnológico, y permiten a los que los juegan vivir una especie de vida paralela más desenfrenada aunque plenamente consciente, libres de toda culpa, y sin aparentes consecuencias para su existencia “real”. Durante el preestreno de su última creación, eXistenZ (escrito con e minúscula y x y z mayúscula) en un lugar que recuerda sutilmente a una iglesia algo desvencijada, Geller sufre un atentado por parte de un grupo de Integristas Realistas que, armados con el más surrealista y turbador de los arsenales, amenazan con un fanatismo de tintes religiosos de muerte a aquellos que pretenden sustituir la realidad por su simulacro. A partir de ahí, y junto con un improvisado guardaespaldas que lleva el sonoro nombre de Ted Pikul, interpretado entre lo inocente y lo explosivamente agresivo por Jude Law, eXistenZ supone la inmersión en el juego de realidad virtual creado por Allegra Geller en aras de su reparación al haber sido interrumpido por el atentado. Tan peregrino argumento no tiene, o no parece tener, como objetivo la denuncia del fanatismo o la censura. Tampoco hacer una apología de la libertad de expresión de la que tanto Rushdie desde su cultura islámica como Cronenberg desde la anglosajona han intentado ampliar sus límites, sino, más bien la responsabilidad del creador para con su obra, la frontera entre lo que es real y lo que no y como la percepción propia es la única realidad en que podemos creer y conocer… y como puede transformarse y ampliarse a través del artificio con imprevisibles consecuencias.

De este modo, y de manera algo soterrada, el auténtico argumento de eXistenZ parece girar más bien sobre su condición de película, de ventana a un mundo sobre el que se puede reflexionar pero que impone una determinada visión de temas como la violencia o el impulso sexual de manera mucho más invasiva, y con consecuencias en forma de modelos de conducta preestablecidos, de lo que se podría suponer. Con todo, el film de Cronenberg no es una visión moralista, a excepción de un instante que de tan frontal en su explicación resulta tremendamente antipático, sobre el tema. Haciendo gala de su habitual frialdad formal, Cronenberg expone por lo general sin explicar ni dramatizar, dejando esto último a sus personajes que dirimen sus conflictos con el mundo, real o irreal que los rodea y que no alcanzan a comprender, a base de conversaciones que explican constantemente lo que se les pasa por la cabeza y que pese a que puede resultar una verborrea[6] algo forzada, acaba provocando una mayor e intencionada separación con su entorno. Esta asepsia formal se extiende a la forma en que el realizador y su equipo separan una realidad de otra en el juego de muñecas rusas que acaba siendo eXistenZ, en base a juegos de montaje que introducen elementos de una realidad tales como sonidos o incluso personajes, en otra haciendo de todas las partes implicadas una sola de fronteras cada vez más difusas. Una solución tan barata desde el punto de vista de producción como, muy intencionadamente, poco espectacular y carente de toda épica que pueda desviar la atención sobre lo que interesa a Cronenberg y su distancia: la reflexión. Toda la imaginería propia del realizador se encuentra aquí por todas partes, desde la sexualidad del juego en sí, en el que se participa introduciendo una especie de cordón umbilical en un orificio que se diría vaginal o anal (al gusto de cada uno) pero definitivamente erógeno situado en la pelvis, hasta el proceso de introducción en el juego por parte de un poco experimentado Pikul y que tiene  mucho de seducción por parte de Allegra hasta la proliferación de mutaciones que se multiplican a cada nuevo nivel de realidad del juego y la película. Pero si bien es verdad que todo resulta “reconocible” a nivel autoral dentro de la conseguida sensación de extrañeza que Cronenberg imprime una vez más a sus imágenes, eXistenZ provoca también la sensación de ser una de sus películas más artificiosas. Desde la distancia de una planificación que evita todo subrayado o énfasis en ningún aspecto (cosa de la que se encarga la burbujeante y atmosférica banda sonora de Howard Shore) a base de planos amplios que muestran un mundo que envuelve a los personajes sin que estos puedan influir en él pese a la calidez o frialdad de la fotografía que puede reforzar levemente alguna emoción, hasta la pesadillesca lasitud de movimientos de los actores y la constante distancia que produce en el espectador el que los personajes se vean ajenos a lo que los rodea y expresen de esta distancia verbalmente como si su entorno no fuese con ellos, la sensación de teatralidad de la película es tanto su mayor acierto como la parte más arriesgada de la propuesta, que encima se adereza con algunas pinceladas de humor surrealista tan desarmante como efectivo. Poco importan las enrevesadas tramas de espionaje y contraespionaje de tintes conspiranoicos en lugares que además responden, como si de un pobremente trabajado videojuego se tratara, al nombre de lo que son (en la gasolinera puede leerese el cartel que reza Gasolinera y en un restaurante chino Restaurante chino y así sucesivamente) y que acentúan lo intencionadamente raquítico de algunos aspectos de la puesta en escena, y que acaban siendo tan endebles que sólo hacen que sumar la confusión necesaria al periplo existencial de la pareja protagonista, la particular atmósfera morbida, paradójicamente ligera y opresiva a la vez, en que confluyen todos los elementos de la película acaba siendo su última razón de ser que va ampliando su efecto a medida que avanza la narración a cada nuevo juego en el que los jugadores se ven inmersos.

Del mismo modo que un plano de una de las realidades que contiene eXistenZ obtiene su contraplano en otra realidad ya sea dentro del juego o en sentido inverso, la profundización de los personajes protagonistas en las entrañas del juego tiene algo de toma de conciencia de la realidad que se presupone ajena a eXistenZ, pero que le sirve de fuente y complemento. Si en un primer instante, Allegra se encuentra con un pequeño dragón bicéfalo con el que juguetea un rato, luego ella y Pikul se lo encuentran muerto y cocinado en el plato especial del restaurante chino al que van a comer después de una jornada en sus sucios puestos de trabajo en los que se ganan la vida desollando repulsivos animales mutantes que sirven como materia prima para los juegos hipoalergénicos, siendo una vez más esto último, el reflejo miserable de la realidad anterior, el mostrar lo que no se puede mostrar, las bases tremenda y escatológicamente  físicas y mucho más ricas en texturas y colorido de la realidad en la que se juega. No por casualidad abundan en la película planos detalle sin otro objetivo aparente que revelar lo físico del entorno, como si a base de ser despojado de toda trascendencia más allá de lo que se puede palpar, lo físico fuese lo único que existe en realidad, siendo el pensamiento algo que se expresa aparte, pero que dentro del juego modula y crea lo físico en una idea que crea una realidad y al revés haciéndolo tan indivisible que lo uno no puede existir sin lo otro.

Así, a cada nivel más profundo del juego se impone una visión bastante desoladora de la vida, pero también más “real” de lo que acaba pareciendo la realidad primigenia, a merced de fuerzas incomprensibles que hacen que el juego avance a voluntad (o no) de sus jugadores. Así, Pikul se ve “obligado”, en la escena más memorable de la película, a asesinar a un camarero chino con una pistola hecha de cartílagos que dispara dientes, pero ante lo aberrante de sus deseos que no reconoce como propios, Allegra le sugiere que se deje llevar, y sencillamente disfrute con lo que está a punto de ocurrir. En otra escena, que de tan autoconsciente resulta risible y paradójicamente muy poco excitante, ambos personajes empiezan un escarceo sexual que ninguno de los dos parece muy bien porque está teniendo lugar, pero que, una vez más, el juego les fuerza a hacer con lo que lo mejor que pueden hacerlo es disfrutarlo. Ya sea una referencia a las procelosas inclinaciones ideológicas que toda película lleva en su interior, independientemente de su calidad, esa esquizofrenia que enfrenta la razón y la lógica de los personajes como arma inútil contra lo irracional de uno mismo, que es lo que hace avanzar el juego del que se desconoce el objetivo, y de un mundo que se rige por normas incomprensibles tiene, y de ahí probablemente el título del juego y la película, raíces más existencialistas que metacinematográficas, más próximos a algunas de las ideas de Sartre o Camus y sus visiones del ser humano como criatura que se reconvierte a sí misma constantemente en un entorno gris y incontrolable[7], que de sociólogos de la imagen como Baudrillard, pese a la relativamente nueva sensación de que lo que entendemos por “realidad” sólo puede verse como contraposición a una “virtualidad” que se desprende de eXistenZ en una posible lectura de la película que se ve con ligereza pero que amplía su interés y la complejidad de su discurso a cada nuevo visionado.

El juego de espejos progresivamente autoconscientes pero implacablemente amorales que deviene la película acaba convirtiendo a eXistenZ, el film, en el último de todos ellos además de su autoconsciente contenedor. Mediante una pirueta final tan lógica (y, fíjense bien al principio, avisada) como arriesgada para con el público, el film de Cronenberg pone a sus espectadores frente a su reflejo último y nos hace conscientes receptores de la ficción a través de la cual hemos vivido sensaciones reales sobre una simulación durante alrededor de dos horas. Encañonados por unos peligrosos fanáticos de ficción que alimentan nuestras fantasías, que a su vez apuntalan y se fusionan con nuestra realidad, y que han escapado al control de las intenciones iniciales del público para ver como se vuelven en su contra en el plano que sirve de punto final y en el que se apunta a los enemigos últimos de una realidad que de tanto regurgitarse y devorarse en base a una ficción ha acabado por desaparecer. Y se nos apunta a nosotros.

Título: eXistenZ. Dirección y guión: David Cronenberg. Producción: Robert Lantos, Andras Hamori y David Cronenberg. Fotografía: Peter Suschitzky. Diseño de producción: Carol Spier. Montaje: Ronald Sanders. Música: Howard Shore. Año: 1999.

Intérpretes: Jenniffer Jason Leigh (Allegra Geller), Jude Law (Ted Pikul), Willem Defoe (Gas), Ian Holm (Kiri Vinokur), Don McKellar (Yevgeny Nourish), Christopher Eccleston (Levi), Sarah Polley (Merle).

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[1] Teórico de la comunicación y los mass media, padre de la mítica aseveración que asegura que “el medio es el mensaje”, McLuhan fue un nombre capital para la sociología y la semiótica durante la década de los sesenta y setenta. Suyos son La galaxia Gutenberg, escrito en 1962 o el concepto que se iría repitiendo durante toda su obra: la Aldea global, término que abarcaba el grado de interconexión humana que existía en la sociedad gracias a los medios de comunicación que nos interconectan como nunca antes en la Historia. Como puede verse, prácticamente un visionario.

[2]Concepto abstracto como pocos y que ha hecho correr ríos de tinta en según que círculos. Básicamente y simplificando mucho, relacionado con la mutación del cuerpo, por lo general con mutilación de por medio, como vía para cambiar la percepción del mundo. Para los interesados recomiendo encarecidamente la turbadora e interesantísima compilación de 400 páginas de escritos sobre el tema editado por Valdemar en el año 2002 y que lleva el título de La nueva carne.

[3] Film gélido que insiste enfermizamente en una de las filias del realizador, esta fuera de la pantalla, los automóviles que a decir de Cronenberg representan la síntesis perfecta de su obsesiva unión entre hombre y tecnología. Probablemente por eso uno de los pocos videojuegos que aparecen de manera reconocible en eXistenZ, el que promete la experiencia que se sufre al ser atropellado por un coche sin consecuencias físicas reales… muy diferentes de las que sufrían los adictos a los accidentes de coches de la adaptación de una de las novelas más perturbadoras que un servidor recuerda haber leído, la escrita por J.G. Ballard bajo el contundente nombre de Crash.

[4] Nacido en el seno de una pudiente familia musulmana en la India recién liberada de su condición de colonia británica, Rushdie cursó sus estudios en Inglaterra, donde tras terminar con su carrera de Historia. En 1975 editó su primera novela, Grimus, y alcanzó el éxito con Los hijos de la medianoche en 1980. Unos libros más tarde y ya en 1988, Rushdie vio como su recién editada novela Los versículos satánicos (de la que sólo he podido leer unas pocas páginas antes de que se me cayese de las manos) encendía las iras de los sectores más ultraconservadores de algunos países islámicos por tratar de forma irreverente la figura del profeta Mahoma. La novela se prohibió primero en Sudáfrica y la India. Más tarde les seguirían Pakistán, Egipto, Arabia Saudí, Somalia, Bangladesh, Sudán, Malasia, Indonesia y Qatar. Cinco personas fueron abatidas por la policía en una protesta contra la publicación del libro en Islamabad. En 1989 el Ayatolá Jomeini, líder religioso iraní, emitió una fatwa (o designio o juicio religioso) de ejecución contra Rushdie, acusándolo de blasfemia y apostasía o abandono de la fe islámica. Jomeini ofreció tres millones de dólares americanos por la muerte del escritor y un llamamiento más a la muerte de aquellos que editaran o publicaran la novela con conocimiento de su contenido. Rushdie pasó años bajo protección británica, viviendo escondido. Se quemaron librerías, el traductor de Los versículos satánicos al japonés fue asesinado en Tokyo, su traductor italiano golpeado y apuñalado en Milán y su editor noruego tiroteado a las puertas de su casa. Más tarde, en una protesta contra el traductor de la obra de Rushdie al turco, un incendio provocado contra el hotel en el que supuestamente se escondía acabó con la vida de 37 personas. Pese a todo, Rushdie se ha posicionado desde siempre contra todo tipo de fanatismo religioso o ateo, venga este de países musulmanes o no y se posicionó contra la ley que prohibía incitar al odio religioso por considerarla contraria al ejercicio de la libertad de expresión. Si quieren leer la interesantísima entrevista entre Cronenberg y Rushdie, en la que nunca se sabe exactamente quien está entrevistando a quien, pueden leerla (en inglés), aquí: http://www.davidcronenberg.de/cr_rushd.htm

[5] Muchos críticos lo vieron como un repliegue a fondos y formas supuestamente ya superados, una especie de lo que Hitchcock llamaba “run for cover” o regreso a lo ya conocido y reconocible por el público ante un chasco en taquilla como el que se llevó la anterior Crash, mucho más críptica y a decir de algunos muy superior a la película que nos ocupa. Si a ello sumamos la habitual e incomprensible incomprensión por parte de la crítica y público autodenominados serios a todo lo que huela a ciencia ficción más o menos (en este caso más cerca de lo segundo que de lo primero) tipificada, nos encontramos con un parco panorama que explicaría hasta cierto punto el porque esta pequeña joya ha sido tan injustamente olvidada cuando se habla de un Cronenberg que a partir de sus películas posteriores se puso en boca de todos con filmes tan interesantes como los anteriores pero menos virulentos que hasta entonces.

[6] De manera algo diferente de la que hacen gala los últimos trabajos del director, en especial Un método peligroso, basada en una obra de teatro centrada en la relación entre los padres de la psicología moderna Jung y Freud y que ponía en boca de sus personajes ideas que años antes Cronenberg había puesto en imágenes y que aquí son elididas pero que no dejan de tener un muy curioso vínculo con el cine del realizador y los conceptos con los que siempre ha tratado. Cosmópolis, adaptación de la novela homónima de Don Delillo y hasta ahora última película del realizador con un, por una vez, adecuado Robert Pattinson en la piel de un gélido e inexpresivo broker, es otra “película hablada” de una muy peculiar atmósfera que retrotrae poderosamente a la de Videodrome, aunque en esta ocasión sazonada de diálogos tan insalubres como la falta de emoción de sus personajes que no dejan de hablar hasta la exasperación y que no merecía el varapalo general que recibió aunque tampoco el excelso trato que le dedicaron algunos pocos. Ni tanto ni tan poco.

[7]El film de Cronenberg posterior al que nos ocupa, Spider, adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Patrick McGrath, trataba entre otros un tema muy similar aunque desde una perspectiva más rica en su puesta en escena pero menos perturbadora y fácil en sus imágenes. Supuso además de una excelente película, una oportunidad de lucimiento para su (impresionante) actor protagonista Ralph Fiennes y una película eclipsada para parte del público por los dos buenos trabajos siguientes del realizador Una historia de violencia y Promesas del este.