PAJARITOS Y PAJARRACOS

“¿A dónde va la humanidad? ¡Bah!” A partir esta cita de Mao Tse Tung extraída de una entrevista de Edgard Snow al líder comunista, da comienzo la acción de esta película por la que el director Pier Paolo Pasolini[1] y el productor Alfredo Bini pusieron, a decir de ellos mismos, en juego su reputación: Pajaritos y pajarracos abre con unas imágenes del cielo nocturno, de la luna envuelta en gaseosas nubes y los abigarrados compases de la festiva banda sonora de Ennio Morricone, enaltecida por una voz que canta y jalea los nombres que poco a poco van conformando los títulos de crédito iniciales hasta pasar a una imagen de la tierra y el deambular por ella de dos de sus habitantes: Totò Inocente (interpretado por el “absurdo, humano, loco y tierno” Totò) y su hijo, Ninetto Inocente (el “listo e inocente” Ninetto Davoli).

Articulada a modo de cuento moral, Pajaritos y pajarracos muestra a ambos hombres discutiendo por lo motivos más nimios mientras andan por la carretera. Algunas zonas de la conversación se hunden en lo absurdo: preguntas que obtienen réplicas descabelladas cuando no completamente fuera de lugar o con el silencio por parte del otro como única respuesta, desbordando pronto el área de la conversación hasta contaminar la atmósfera de una película mecida por el sinsentido. En su deambular sin motivo aparente y siempre a pie por la periferia romana y lugares abandonados a su suerte, aparecen jóvenes disfrazadas de ángel que son cortejadas sin éxito por el joven Ninetto, familias pobres de solemnidad que ruegan por un poco más de tiempo para poder acumular el dinero del alquiler de su hogar sin lograr nada con sus súplicas… y un cuervo parlanchín que se hace llamar Conciencia y asegura vivir en la calle Karl Marx, número setenta veces siete, en la Villa del Futuro del país Ideología. Conciencia les comenta a los despreocupados, ya desde su apellido, acompañantes su máxima: el mundo está dividido entre los rapaces pajarracos y los que se erigen como su sustento: los alegres pajaritos, ambos evangelizados en el año 1200 en la creencia de que Dios es Amor sin lograr salvar las diferencias fraticidas entre oprimidos y opresores en una hilarante fusión (o lectura sin más, bajo una óptica izquierdista) de religión y marxismo[2] ya llevada a cabo de forma más solemne por el realizador en su anterior El evangelio según San Mateo.

Como puede deducirse de lo leído hasta aquí, Pajaritos y pajarracos exhibe su condición de film político o, más aún, ideológico en base a una catarata de simbolismos, de parábolas sobre la condición del obrero (el padre e hijo Inocentes) seguidos de cerca por un cuervo aquejado de verborrea marxista que es ignorado una y otra vez por la pareja de caminantes puestos a prueba, sin saberlo, en su humanidad y compasión para con aquellos que son de su misma clase social, suspendiendo el examen moral bajo la atenta y desesperanzada mirada del pájaro. Gracias al deambular estos personajes principales, reducidos a meros símbolos o ideas podados de matices humanos más allá de las cálidas interpretaciones de Totò y Davoli, y a la condición de película casi episódica de Pajaritos y pajarracos, por las paradójicamente amables imágenes en blanco y negro que ilustran una conciencia social al borde de la extinción, este film contado por Pier Paolo Pasolini se erige como una parábola del fin del marxismo a manos de aquellos que, con conciencia de clase, deberían defenderlo con más ahínco. El carácter político del film, antes comentado, se ve refutado una y otra vez por señales situadas en las afueras de los diferentes lugares en los que va teniendo lugar la lección moral de saldo pesimista de Pasolini que indican la distancia a la que quedan lugares como Cuba o Estambul, o en que las calles de esos mismos lugares ostenten nombres como Calle de Lillo Sábanas rotas en la calle desde los doce años, o Calle Antonio Barrendero… por no hablar del instante en el que la pareja de paseantes apolíticos siempre seguidos por el politizado ojo del realizador se ven en obligados a defecar urgentemente en un lugar llamado Propiedad Privada… Esta artificiosa, por directa,  parábola de aires surrealistas algo más atemperados de lo deseable pero  afortunadamente no exenta de un algo triste sentido del humor, acaba teniendo su correspondencia en la manera en que Pasolini establece la relación de Pajaritos y pajarracos con su público.

Al realismo de los parajes del film, minado por esos divertidos apuntes surrealistas de orientación ideológica divertidamente tan sutil como una patada en la espinilla, compuesto por lugares que se dirían reales y actores que muy bien podrían ser sus habitantes por lo corriente -y paradójicamente anticinematográfico- de su físico, no sólo se contrapone lo obvio (y por que no, bastante lúcido y necesario en los tiempos que corren) de su puya ideológica, sino la manera en que Pajaritos y pajarracos se distancia de esos códigos “neorrealistas” mencionados, al observarlos bajo un prisma diferente al esperable que rompe por completo la sensación de verismo y realismo de la película[3].

La heterodoxia formal de la que hace gala Pasolini en Pajaritos y pajarracos, ya desde su inicio con los mentados créditos cantados, no parece hecha en aras de subrayar los elementos dramáticos del film ni tampoco con el fin de rebajarlos, sino en dejarlos de lado para revelar a las claras la ideología que subyace bajo las imágenes y la tesis que se articula a través de ellas. En uno de los últimos pasajes de la película, que contrapone los adustos rostros de la pareja protagonista con imágenes del entierro del Secretario General del Partido Comunista Italiano Palmiro Togliatti[4], Pasolini se salta a la torera toda unidad espacio temporal más o menos ortodoxa para poner en su lugar una buena muestra del uso del montaje como motor narrativo, de nuevo, ideológico que funciona como réquiem por un comunismo que se desliza hacia su propia autodestrucción y el olvido por parte de la clase social que debería servirle de base política. Pero esta digresión formal no es, ni mucho menos, la más llamativa de las muchas que erosionan los codificados fondos neorrealistas del film en una estimulante y algo frustrante cordillera intelectual creada a partir de situaciones que antes que componer una historia, están orientadas a provocar el debate o, en ocasiones, transmitir una idea determinada, despojada de sentimentalismo.

Imágenes aceleradas y ralentizadas, montaje en ocasiones abrupto, y fogonazos de planificación deliberadamente antiestéticos, a veces dotados de una composición interna antinatural, son parte de una apuesta estética que no parece dirimirse en una intención dramática determinada, si no más bien todo lo contrario en la mayoría de ocasiones, en su absoluta arbitrariedad que sólo parece buscar una cosa: distancia. Así, Pajaritos y pajarracos se dedica a evidenciar su condición de película, de artificio y ficción sobre una realidad determinada a la que jamás podrá suplantar, esquivando uno de los más peligrosos y habituales lugares comunes del cine realista[5], reconvertido en esta ocasión y por confluencia de todos los elementos del film que nos ocupa, en cine político, en un artefacto ideológico puramente reflexivo y por tanto destinado al análisis de las situaciones que muestra sin intromisiones emotivas, dinamitando todo puente sentimental o emocional con lo que ocurre en Pajaritos y pajarracos estancándola en una divertida experiencia racional con intermitentes explosiones anárquicas, muy particular y personal, pero menos festiva de lo que habría sido de haber optado por una vía más emotiva y dotada de un poso ideológico más agresivo que la propia película en sí misma considerada.

De este modo, esta heterodoxia a nivel formal y tonal, que aúna absurdo y humor surreal con una algo caduca comicidad costumbrista y estética realista con otra mucho más distanciadora y reveladora de su cualidad de construcción ficticia, sitúa a Pajaritos y pajarracos en una estimulante, por inclasificable y gozosamente libre, tierra de nadie que la hace avanzar a trompicones, siendo intencionadamente irregular en su conjunto y en su construcción, aunque también en sus resultados, que no siempre alcanzan la pegada o la densidad (sin que esta densidad tenga relación alguna con la efectividad de su sentido del humor) que sería de esperar teniendo en cuenta todos los elementos puestos sobre la mesa. En ocasiones, Pajaritos y pajarracos resulta menos divertida de lo que sus responsables parecen convencidos que es, y especialmente, y en relación con lo anterior, resulta menos punzante de lo deseable (o indeseable, al masoquista gusto de cada uno) en lo ideológico cuando su humor, muchas veces vehículo de su ácido comentario político social, resulta considerablemente manso en su vertiente más picaresca y costumbrista.

O quizás todo lo anterior es debido a motivos que reafirman la moraleja final de la historia que narra abruptamente Pajaritos y pajarracos, cuyo riesgo -como el que aseguraban correr su productor y su realizador y máximo responsable al acometerla- parece dirimirse hoy en términos cinematográficos (e ideológicos) antes que en políticos (y también ideológicos), propio de la perspectiva actual que el realizador de esta película parece haber profetizado desde la misma escritura del guión. Vista desde la distancia que otorga el tiempo, que ha ido desmantelando ideologías izquierdistas se diría que hasta paradójicamente desactivarlas en la vida y opinión pública, el saldo final de Pajaritos y pajarracos mueve más a la romántica melancolía que a una más enervante y movilizadora indignación. Aunque, pese al pesimismo que destila el film contado por Pier Paolo Pasolini, se vislumbran pequeños rayos de optimismo en su conclusión que podrían dar motivos de esperanza: ambos hombres, hambrientos y hastiados del inacabable parloteo del cuervo que los acompaña, cazan, asan y devoran al animal y con la conciencia acallada literalmente por tener el estómago lleno, ambos siguen su trayecto a ninguna parte en ese deambular[6] al que la humanidad de la que opina Mao Tse Tung parece estar despreocupadamente condenada. Pero antes de ser capturado el cuervo anuncia en una de sus últimas peroratas que el que devore al maestro asimilará una pequeña parte de sus conocimientos, con lo que quizás su muerte siembre la semilla del marxismo en los despreocupados hombres[7]. Convertido el triste final del cuervo en una confluencia de la parábola política y el ritual católico en que la carne del profeta -o de Jesús- es devorada para vivir en sus seguidores, tan afines ambas cosas a la personalidad y obra del realizador, cabe ver si Pajaritos y pajarracos cumple a su vez la misma Misión que muestra un mundo corrupto en que los pajaritos, los literales y los metafóricos, habiendo olvidado toda ideología aprendida anteriormente en aras de un interés presuntamente individual, se devoran entre sí.

Título: Uccellacci e uccellini. Dirección y guión: Pier Paolo Pasolini. Producción: Alfredo Bini. Dirección de fotografía: Mario Bernardo y Tonino Delli Colli. Montaje: Nino Baragli. Música: Ennio Morricone. Año: 1966.

Intérpretes: Totò Inocente/Fray Cicillo (Totò), Ninetto Inocente/Fray Ninetto (Ninetto Davoli), Francesco Leonetti (voz del cuervo), Femi Benussi (Luna).

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[1]Pier Paolo Pasolini nació en Bolonia, Italia el 5 de marzo de 1922 pese a que pasó su infancia en varias ciudades. Con un padre alcohólico y ocasionalmente violento, Pasolini comenzó a escribir poesía cuando contaba con siete años de edad, para al tiempo alternar sus escritos con una nada desdeñable habilidad con la pintura. Tras la Segunda Guerra Mundial, durante la que fue capturado por los alemanes para más tarde lograr huir, se afilió al Partido Comunista Italiano, del que fue expulsado a los dos años por homosexual. Fue profesor durante un tiempo, manteniendo relaciones con algunos de sus alumnos y viviendo con una paga limitada en un barrio periférico que muy bien podría ser escenario de su primer film: Accatone de 1961, a la que, gracias a su éxito entre la crítica pese a cierta polémica a la que el realizador ya venía acostumbrándose hasta alcanzar una interminable experiencia en citaciones judiciales durante toda su vida, le daría fuerzas para alumbrar Mamma Roma, sólo un año después de la anterior. En 1964 Pasolini rompería su ateísmo en aras del catolicismo, como demuestra su film de ese mismo año El evangelio según San Mateo, maravillosa película que ofrece una visión marxista del evangelio, siendo este uno de sus mejores filmes. Dos años después llegaría la irreverente Pajaritos y pajarracos, de la que se da cuenta en esta entrada, y sólo un año más tarde su primer film con un guión ajeno: Edipo Rey según la obra de Sófocles. A partir de ahí, la carrera de Pasolini sería la de un trabajador incansable: entre 1968 y 1974, Pasolini dirigiría Teorema, Pocilga, Medea, El decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches. Durante todo ese tiempo, el realizador fue desencantándose de la sociedad italiana, progresivamente estupidizada a su entender y con un potencial castrado y estandarizado por medio de la televisión. Pasolini, que siempre se había puesto del lado de los oprimidos y era considerado un adalid de la libertad, dio la espalda a las revoluciones estudiantiles que surgieron en ese periodo de tiempo, alcanzando además una acomodada posición económica que por un lado le permitió cierta estabilidad y por el otro el poder mantenerse en su idiosincrasia, ajeno a modas y a opiniones dominantes de un lado o de otro. Fue en 1975 cuando Pasolini pasaría definitivamente a la Historia del cine y sus escándalos con Saló: 120 días de Sodoma en la que el director, bajo un aluvión de críticas y amenazas de muerte por parte de propios y extraños, abrió la caja de los truenos con un film basado en el sadismo, la sexualidad más depravada y humillante y algunas de sus consecuencias. Se dice que esta discutible, desagradabilísima e importante película fue un posible motivo para que Pasolini encontrara la muerte ese mismo año, el día 2 de noviembre, en la playa de Ostia a manos de un presunto amante. La rumorología alrededor de la muerte del novelista, poeta, ensayista, pintor y hombre del cine, no dejó de crecer desde entonces, planteando las más variadas teorías sobre la muerte del que está considerado uno de los nombres más importantes del cine italiano de la segunda mitad de siglo, y por tanto del llamado séptimo arte en su totalidad.

[2]No en vano consideradas ambas instituciones como “Las dos iglesias” por parte de Pasolini, que cuestionaba el parco humanismo de ambas, por ser demasiado distantes de las realidades personales que les servían de base. Este fragmento de Pajaritos y pajarracos, prácticamente un cortometraje integrado dentro del film, contiene las imágenes más poéticas e hilarantes del mismo, estando protagonizado además por Totò y Davoli, como los frailes con la iluminada misión de enseñar la palabra de Dios a los halcones y los gorriones.

[3]El propio Pasolini se integró en la corriente neorrealista del cine italiano con sus dos primeros filmes: Acattone y Mamma Roma, para hasta cierto punto plantarse con El evangelio según San Mateo y abandonarlo dinamitándolo desde dentro con el absurdo y la distancia de Pajaritos y pajarracos. Los mayores representantes de dicho movimiento fueron sobretodo Roberto Rossellini (del que no puedo comentar nada pues en mi incultura sólo lo conozco por el nombre y los de sus películas, no por haber visto estas últimas) y Vittorio De Sica, que firmó la terriblemente triste Umberto D y la igualmente dura pero maravillosa El ladrón de bicicletas, entre muchas otras. Según parece, el fragmento antes comentado en que se explica la evangelización de los halcones y gorriones parodia un film de Rossellini Francisco: juglar de Dios, probablemente hecha con todo el cariño al ser el realizador de Roma: citta aperta un buen amigo de su admirador Pier Paolo Pasolini, que abandonó el neorrealismo al considerar que había sido absorbido por la cultura de masas, perdiendo su efectividad.

[4]Palmiro Togliatti, nacido en Génova en 1893, fue el fundador del Partido Comunista de Italia, del que fue líder cuando su predecesor Antonio Gramsci fue encarcelado por el temible régimen fascista de Benito Mussolini. Cuando el Partido Comunista fue ilegalizado en 1926, Togliatti tuvo la fortuna de estar en una reunión de la Internacional Comunista en Moscú, lo que le libró de las represalias del régimen condenándolo al exilio hasta 1944. Durante el tiempo que pasó fuera de Italia, alcanzó la posición de Secretario General del ilegalizado Partido y en 1937 se erigió como máximo responsable de la Internacional en una España en plena Guerra Civil, movido por el objetivo de lograr la unidad del bando republicano a toda costa. Muchos lo condenaron por su relación en turbios asuntos en filas republicanas como el asesinato de Andreu Nin o el exterminio del POUM… En 1939 fue detenido en Francia y tras ser liberado se trasladó a la Unión Soviética, desde la que se dedicó a llamar a la resistencia contra el nazismo y el régimen de Mussolini. En 1944, a su regreso a Italia, capitaneó el llamado Giro de Salerno, que llamó al abandono de las armas por parte de un comunismo cuyas bases se sintieron un tanto contrariadas con este giro imprevisto a la derecha en aras de la república. Togliatti fue nombrado Ministro de Justicia. El 14 de julio de 1948, Togliatti sufrió un atentado fascista que estuvo cerca de encender la mecha de una nueva revolución, pero los ánimos se apaciguaron con los llamamientos a la sangre fría por parte del propio Togliatti. Bajo su mando, el Partido Comunista llegó a ser la segunda fuerza política más votada del país y el mayor partido comunista de Europa occidental. Dividió a propios y extraño cuando en 1956 obvió condenar la intervención soviética en Hungría, ganándose duras críticas de las filas de su propio partido y sus votantes, sumadas a las que recibió por su idolatría por el temible Josef Stalin, del que renegaría poco después. Por otro lado, se le considera uno de los impulsores y constructores de la República Italiana y su Constitución. Murió en 1964 por una hemorragia cerebral en la república soviética de Yalta, y las inquietantes imágenes de su capilla ardiente que pueden verse en Pajaritos y pajarracos demuestran el ingente número de seguidores de los que gozó en vida.

[5]Aquel que se convierte para una parte de su público, entre el que más o menos todo el mundo se ha hallado alguna o numerosas veces, en la pura realidad por venir acompañada de la etiqueta de realista. Esta tan comprensible como preocupante confusión puede llevar a alguien a opinar o decidir sobre uno o varios temas determinados tomando no sólo por ciertas e inamovibles conclusiones sacadas de una ficción que pretende hablar de la realidad, sino además hacerlo con la conciencia completamente tranquila. Probablemente por ello, Pajaritos y pajarracos no sólo fue una colleja al concepto de realismo (cine que por otro lado no deja de parecerme necesario siempre que sea puesto en duda como la ficción que es) sino al movimiento neorrealista por completo, que a esas alturas se había codificado hasta tal punto que era prisionero de su propia manera de interpretar el mundo, sin tener en cuenta a este último, como el pez que se muerde la cola imitándose a sí mismo.

[6]En uno de los intertítulos del film puede leerse “El camino comienza, el viaje ha terminado”, más claro agua cuando se trata de hablar de una humanidad condenada a dar vueltas en círculos inútilmente.

[7]Otra posible lectura, ésta lo bastante descabellada como para no saber como introducirla en el cuerpo de la entrada, es la de cómo ambos hombres dan muerte al único elemento extraño que queda de la historia para comérselo, quedándose sólo con esa triste realidad que las “zonas neorrealistas” del film describen en el mismo, echando por la borda todo lirismo posible por hambre. Como se ha dicho alguna vez, entonces y ahora han sido y son malos tiempos para la lírica.