CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA

Las tropas del Ejército Nacional desfilando triunfantes como temible colofón a la Guerra Civil Española, el ensalzamiento de Francisco Franco como caudillo y Jefe de Estado, hambre, pobreza, lujo, Imperio Argentina, estraperlo, producciones cinematográficas en honor de la ideología del Régimen por parte de la productora Cifesa, Jorge Negrete, el apretón de manos entre Franco y Adolf Hitler, las cartillas de racionamiento, el siempre hambriento Carpanta, el Plan Marshall, el NO-DO… Y también Cara al sol, ¡Ya hemos pasao!, La gallina Papanata, La morena de mi copla, Americanos, A lo loco, La televisión, Ya se va el caimán…

Son algunos de los innumerables fragmentos de imágenes documentales, propagandísticas, dibujadas, escritas en prensa o publicitarias que se enfrentan a las no menos abundantes tonadillas y canciones, algunas infantiles, otras loando el triunfo del nocivo Régimen fascista de Francisco Franco o también como parte políticamente inocua de la cultura popular española. Cultura en su vertiente visual y sonora, política y ácrata pero siempre oficial, revisada y recompuesta como retrato de un país marcado a fuego por una época: la que abarca desde el 1939, en que Franco se estableció como sanguinario dictador, hasta el 1971[1] año en el que se armó este film-collage firmado por Basilio Martín Patino[2]: Canciones para después de una guerra.

Película gozosamente amorfa y de naturaleza anómala, a caballo entre la ficción y el documental, que pone en duda toda posible visión de ambos géneros audiovisuales como compartimientos estancos y que refleja y, más aún, expresa la memoria de una época a partir de imágenes y sonidos permitidos y espoleados por el propio Régimen… para torpedearlos.

Así, y en base a secuencias cortas de la duración de las canciones que componen este fresco histórico (y mediático) a modo de capítulos cronológicamente ordenados, señaladas al inicio de esta entrada, todas ellas toleradas por la censura del Régimen[3], son trastornadas y regurgitadas por el film de Patino de forma tan sencilla en su planteamiento como efectivo es su resultado. Sin otra línea argumental que el propio devenir de la historia vista desde las imágenes propuestas por el Régimen dictatorial que por entonces paralizaba el país, Patino muestra imágenes de situaciones tan paradójicamente reconocibles pese a su naturaleza mediática incluso para los que no las vivimos, desde una considerable distancia. Los virajes de las imágenes a tonalidades antinaturales, lo acelerado del montaje de carácter musical pese a lo antiguo de algunas de las filmaciones, o las pintadas -de una malicia casi infantil pero muy atrevida para el momento en que se llevó a cabo el film- sobre material audiovisual previo a modo de filtro que ridiculiza lo que se pretendía serio y trascendente, son algunos de los mecanismos que el realizador utiliza para crear una sensación de extrañeza, de revelar la naturaleza falsa de unas imágenes que quizás ilustran, pero jamás sustituyen, una parte de la realidad de la España “de” Franco.

Estrategia que se complementa definitivamente con el aspecto más llamativo y imprescindible para la existencia de Canciones para después de una guerra, su uso del montaje[4]. Recurso dramático evidenciado y subrayado por el realizador como creador de lenguaje -en este caso cinematográfico- y portador y evocador de ideas que en Canciones para después de una guerra se enfrentan a su sentido primigenio, dándoles la vuelta hasta la denuncia más sangrante en la que se desvela lo que pretendían ocultar. Así, distanciando a las imágenes y las canciones que las acompañan de sus primeras intenciones cuando no vaciándolas de todo sentido para recontextualizarlas, remontándolas hasta dar un nuevo discurso audiovisual, Patino ridiculiza el triunfalismo inherente, que no exclusivo, de toda imagen tolerada por un régimen dictatorial[5]. Bajo ese punto de vista, Canciones para después de una guerra se erige como un irónico campo de batalla ideológico en el que unas imágenes dialogan con otras de contenido parcial o totalmente opuesto, a veces como complemento, otras a modo de contraposición hasta hacer dudar de su validez, revelando a veces su condición no de documento como reflejo de la realidad, sino de propaganda como sustituta de la misma. Y rematando la jugada, Patino sumerge todas las imágenes de archivo que componen Canciones para después de una guerra en una banda sonora que a veces hace de irónico contrapunto a lo que se ve, y otras convierten el acto más bárbaro en una farsa de negrísimo, y divertido, humor negro.

Así, y dentro de la ligereza general que se desprende de lo divertidamente travieso -pese al rigor y el riesgo que entrañaba en el momento de su realización- de Canciones para después de una guerra, destacan los bombardeos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial al compás de La gallina Papanata que, gracias a lo conciso de los cortes, llega hasta coreografiar la caída de las bombas al son de los tres huevos que pone la gallina de la canción infantil o, en otro ejemplo mucho menos humorístico pero no menos corrosivo, el alegre y revanchista chotis ¡Ya hemos pasao! como sarnoso acompañamiento de las imágenes que muestran las víctimas del bando republicano de la Guerra Civil…

La fusión entre las imágenes de archivo que representan una visión determinada de España, mostradas como se decía antes con una distancia que denota su falsedad y por tanto su incapacidad para reflejar la realidad en toda su complejidad pero sí una visión de la misma, y la música que las acompaña, crea un atmosférico mejunje audiovisual que obliga a reflexionar sin nunca dejar de emocionar, ya sea divirtiendo o denunciando la más triste de las realidades.

La compilación de imágenes que supone la película como objeto histórico, cuya línea temporal viene marcada por el ordenamiento de las canciones que componen su banda sonora, en el mismo orden cronológico con el que aparecieron realmente en su momento, posibilita la observación de los cambios que se iban produciendo en el Régimen de Franco… pero siempre desde la visión que el Franquismo ofrecía de sí mismo a sus ciudadanos y que Patino se dedica a llenar de lamparones hasta derribarlo, ofreciendo otra en su lugar con tan sólo reordenar los elementos que componían la oficial.

Así, una visión colonialista de los americanos en tiempos de pactos con otros totalitarismos europeos y que los presenta como indígenas prestos a ser evangelizados  es enfrentada, minutos más tarde, con su opuesto, igualmente de pandereta, bajo la tonadilla Americanos e imágenes extraídas del ácido film de Berlanga Bienvenido Mr. Marshall, coincidiendo con la llegada del Plan Marshall y consecuentemente cierto aperturismo y simpatía de cara a la cultura norteamericana. Pero también, y en contraste con lo paródico de su retrato de los orgullos patrios de Franco y sus acólitos, Canciones para después de una guerra se muestra emotiva, y sin cargar nunca las tintas, los niños y niñas víctimas del hambre y otras calamidades, la soldadesca republicana caída bajo fuego nacional, o con el sufrimiento de los pobres y los desarrapados, constante rumor de fondo que siempre contrarresta la imagen que quería para sí el Régimen de Franco.

Una reveladora voz en off, prácticamente lo único que se diría creado específicamente para Canciones para después de una guerra, que aparece esporádicamente a veces en boca de un hombre a veces en la de una mujer, pone el definitivo punto de denuncia a las imágenes. Asegurando las voces que las alegres canciones que se oían en España durante el periodo que recoge el film de Patino cubrían “un oscuro silencio”, en la única concesión del realizador a un antipático por afectado dramatismo en toda la película, hacen de esta un en el fondo deprimido testimonio de una época que escondía la miseria que creaba entre bambalinas.

De este modo, entre la denuncia más rigurosa y el humor que oxigena el conjunto de la película, de clara orientación antifranquista y republicana, Canciones para después de una guerra se ofrece como un discurso político compacto, tanto ideológicamente como en su intencionalidad de revelar lo falso de los elementos que componen la película.

Pero más allá de su sentido del cachondeo a costa de algunos de lugares comunes de la España de Franco y su denuncia del sufrimiento ninguneado por el Régimen  culpable gracias al montaje de imagen y sonido, Canciones para después de una guerra sobrepasa su condición de ácida respuesta al repelente y peligroso triunfalismo del Régimen Franquista al poner en duda, ya desde la propia existencia del film, la capacidad del discurso audiovisual documental o informativo como incuestionable contenedor de la realidad.

Siendo una película literalmente compuesta por retazos de material creado previamente, perteneciente en mayor o menor medida a la cultura popular española de entonces, surgido en un contexto que poco tiene que ver con el que acaba alcanzando en el film de Patino, difícilmente podría plantearse Canciones para después de una guerra como un documental. Lo que no implica, paradójicamente, que gracias a su condición de testimonio personal y la distancia que se desprende de sus imágenes, consciente de ser sólo una visión y no una (totalizadora, como el franquismo) realidad incuestionable, Canciones para después de una guerra no intente o consiga revelar la Verdad: que todo lo que muestra es en algunos casos mentira, pero para aquellos que no lo vivimos porque no habíamos nacido o no lo vivieron porque no estaban allí[6], siempre ficción. Y como tal, dotado de un discurso siempre intencionado, manipulable y manipulado, nunca inocuo, ni política ni ideológicamente, ya sea a favor del Régimen Franquista por parte de aquellos que ostentaban el poder, o en contra por parte del máximo responsable de Canciones para después de una guerra.

De esta manera, y mediante el muy hábil juego de montaje que nunca deja de ser Canciones para después de una guerra, la memoria de una parte del pueblo español, oculta tras los fastos del aparato mediático franquista que rehace o reorienta la historia a su forma de entenderla, se muestra bajo las imágenes de una propaganda cinematográfica, documental y educativa que con el paso del tiempo se multiplica con la aparición de otra publicidad más insidiosa por generalizada: la televisiva que vende lujo doméstico como el Régimen vendía lujo social mientras ambos eran incapaces de resolver la miseria que ningunean.

Vista así, Canciones para después de una guerra no sólo revela lo voluble del lenguaje audiovisual y su capacidad no sólo de surgir de un contexto determinado reflejando algunos de sus aspectos como un espejo sesgado y deformado, sino también de crearlo para aquellos que lo contemplan a través de una pantalla, poniendo en solfa el mismo concepto de cine documental como cine de lo real y subrayando su condición de documento parcial y por tanto, y una vez ha dejado de representar una verdad inamovible, más participativo y cuestionable. Teniendo en cuenta que no hay una sola imagen o canción que aparezca en el film de Patino que no haya sobrevivido a una censura previa, y que por tanto no haya sido tolerada o directamente usada con finalidades ideológicas afines a la del franquismo, es la supuesta memoria de España a la que se apela en el film un trampantojo hecho de retazos de la cultura popular de entonces… y por tanto en base a un pasado y una Historia totalmente mediatizados desde las élites. No es de extrañar que Patino evitara la filmación de nuevo material audiovisual que recoja una visión global de la España bajo el yugo franquista en el momento en que se compuso Canciones para después de una guerra. El contraste existente entre el triunfalismo del aparato mediático del Régimen y los testimonios de aquellos que lo vivieron evidencian un abismo que el film de Patino, pese a los puentes que tiende sin ánimo de sentar cátedra, está lejos de pretender cerrar, potenciando la pegada de su denuncia y llevándola más allá del concreto contexto histórico al que pertenece, y yendo aún un poco más allá, diferenciando lo mediático de, por omisión,  lo vivido.

Así, y afortunadamente, el film de Patino soslaya lo coyuntural de su divertido y revolucionario discurso antifranquista y se erige inesperadamente como ejemplo de lo volátil del significado de las imágenes dentro de un contexto político, social y mediático determinado, y su sospecha en tiempos hipermediatizados, haciendo trasplantable su sano -y necesario- sentido de la duda a tiempos, latitudes, situaciones e ideologías ajenas al momento en el que el film se llevó a cabo. Y todo eso levantando sonrisas con la sorna con la que Canciones para después de una guerra retrata el triunfalismo español de la época, despidiendo al caudillo y su lamentable Régimen al son de Ya se va el caimán. Aunque con la de pantanos que dejó a su paso…

Título: Canciones para después de una guerra. Dirección y guión: Basilio Martín Patino. Producción: Julio Perez Tabernero. Dirección de fotografía: José Luís Alcaine. Música: Manuel Parada. Año: 1971.

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[1]Muy a grandes rasgos, en el año 1971 España se hallaba en un violento punto intermedio en el que el Régimen Franquista se vio en la encrucijada tras las tiranteces internas entre una visión más o menos aperturista del Régimen, con Manuel Fraga Iribarne como cabeza visible, y las que veían la necesidad de recuperar la línea dura del franquismo, más aún teniendo en cuenta en silencio que la avanzada edad del caudillo ponía en peligro su personalista dictadura. La expulsión de Fraga del ministerio de Información y Turismo dejó claro sobre el papel la dureza de la línea que se pretendía seguir, lo que propició el aumento de movimientos y asociaciones más o menos clandestinas en oposición al Régimen, algunas de ellas tan violentas como la propia ETA que un par de años después de la prohibición del film que nos ocupa, asesinaría al presidente del gobierno, Carrero Blanco. El mismo hombre que, sólo un par de meses antes, había mandado ejecutar cinco miembros de la banda terrorista vasca y del Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico. Por su lado, el cine español sufría de una sangría económica considerable que lo puso al borde de su extinción como industria, amén de un recrudecimiento de la censura como se explica en una nota al pie más adelante.

[2]Nacido en el pueblo salmantino de Lumbrales el 29 de octubre de 1930 en el seno de una familia católica y de derechas, Patino estudió y se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca, donde fundó el cineclub universitario. Considerado uno de los pioneros del mundo de la publicidad española,  Patino se alejó de dicho oficio para centrarse en proyectos más personales, viajando a Madrid, donde entró en contacto con el mundo del cine y entabló amistad con parte de los miembros del llamado Nuevo Cine Español, movimiento cinematográfico al que pertenecería pese a permanecer siempre en un plano más personal y menos taquillero que el de la mayoría de sus compañeros de generación. En el Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas (más tarde Escuela de Cine), en el que ingresó en 1953, impulsaría la creación de la revista Cinema Universitario de Salamanca, considerada una de las precursoras de las Conversaciones de Salamanca en 1955, que a su vez es vista como el pistoletazo de salida para el mentado Nuevo Cine Español. En 1966 estrenaría su primer film, el largometraje Nueve cartas a Berta, de gran éxito entre el público y premiado en el Festival de Cine de San Sebastián, para luego rodar, en 1968 Del amor y otras soledades. En 1971 llegaría Canciones para después de una guerra, montada clandestinamente con retazos de imágenes de archivo consideradas inservibles y con la ayuda de un reducido grupo de amigos. Dos años más tarde llegaría Queridísimos verdugos, documental comentado en este blog en el mes de agosto de 2012, y que al igual que el film que nos ocupa en esta entrada y el posterior en la carrera de Patino, Caudillo (dirigido en 1974), no vería la luz pública hasta la muerte de Francisco Franco. En 1980 se encararía con Hombre y ciudad, su primer montaje videográfico en la carrera de un director siempre interesado por los avances cinematográficos y sus posibilidades expresivas. Tras esta experiencia, Patino llevaría a cabo en el campo del largometraje Los paraísos perdidos, Madrid, La seducción del caos, Octavia y la que de momento es su última película, la bastante pobre 15-M: Libre te quiero, alrededor del movimiento 15-M en la ciudad de Madrid, y que vio la luz el pasado año 2012. La Universidad de salamanca le otorgó el título de Doctor Honoris Causa en el año 2007 y a día de hoy, Patino no ha dejado de trabajar en televisión, exposiciones, o videoinstalaciones varias.

[3]La misma censura, siempre con cabezas cambiantes pero un mismo poso ideológico, que condenó al film de Patino al ostracismo hasta 1976, tras la muerte de Francisco Franco. En el año 1971 de la auténticamente valiente, mucho más allá del sentido artístico del término, composición de Canciones para después de una guerra, el ministerio de Información y Turismo encargado de velar por la censura o permisividad de contenidos y formas del cine español era llevado por Alfredo Sánchez Bella, que recrudeció la prohibición relativamente relajada por parte del ministro anterior, Manuel Fraga Iribarne y su Director General de Cinematografía, José María García Escudero, que más adelante fue sustituido por Carlos Robles Piquer. Ambos nombres representaron un ablandamiento en cuanto a las formas pero mayor rigor en cuanto a contenido político del pujante Nuevo Cine Español, a decir de Patino y los de su generación que asistieron a las llamadas Conversaciones de Salamanca. También aportaron una especie de decálogo escrito al que los cineastas recurrían para saber a que atenerse si no querían tener problemas con las autoridades… o saber como ingeniárselas para saltarse las normas a la torera gracias a parábolas, simbolismos o metáforas. Pero, por plantearlo muy someramente, todo lo anterior palideció con Sánchez Bella y su ultraconservador gestor de lo cinematográfico Enrique Thomas de Carranza, cuya revigorizada censura afectó tanto a películas españolas como extranjeras que pretendiesen estrenar en territorio franquista. Y que en el caso de Canciones para después de una guerra y tras los 27 cortes que el realizador tuvo que efectuar hasta que se le concedió el permiso de estreno, tuvo la desgracia de contar entre sus “inspectores” al mismísimo Carrero Blanco, el entonces presidente del gobierno y hombre de confianza de Franco, atraído por la polémica que el film de Patino estaba levantando. Tras verla con su esposa (que al parecer dijo que “al hijo de puta que ha hecho esto habría que mandarlo a Carabanchel”), Carrero Blanco nombró una junta censora formada por cinco autoridades de la vida pública para que la prohibieran definitivamente. Por suerte, y pese a las múltiples acusaciones que recibió el film de posible perturbador de la paz social y enervante y rencoroso retrato de España, Patino ocultó el negativo de la película para que ni productores ni autoridades pudiesen hacerse con ella y destruirla. Cuando se estrenó, en 1976, tuvo los parabienes de sus espectadores, según parece independientemente de su ideología.

[4]No se sorprendan si, pese a su importancia en Canciones para después de una guerra, en los créditos finales de esta entrada no aparece el nombre del montador. He sido incapaz de encontrarlo en ninguna página web o documento, y ante la duda de atribuirle el mérito a otro en detrimento del que se lo merece, he preferido no incluirlo.

[5]Una paródica forma de denuncia, muy añorada por lo que parece por parte de la crítica que considera el film de Patino un rara avis dentro del panorama del cine español... injustamente en mi opinión. Si quizás es cierto que pocas veces se ha visto algo así en una pantalla -pasando por alto el pillaje de imágenes ajenas para reinsertarlas en otros contextos/películas muy propio del cine de serie B y por motivos presupuestarios- de cine, puede que sea porque hay que buscarlo en otras, y gracias a los programas de montaje caseros y al acceso de cualquier internauta, la Red es un hervidero de remontajes a imagen y semejanza del film de Patino en ocasiones con muy similares intenciones políticas.

[6]Entre ellos, el propio Patino. Nacido en 1930 y por tanto víctima de la Guerra Civil pero no participante como soldado, la percepción del realizador de Canciones para después de una guerra de la historia española desde la perspectiva que de ella podía llegarse a tener en 1971 lo hace parcialmente testigo ausente, o a través de lo mediático, de algunos de los hechos que se recogen en su película, y testigo más directo y consciente de los últimos años que ilustra el film, mucho más mediatizados gracias a la aparición del televisor.