QUERIDÍSIMOS VERDUGOS

Queridísimos verdugos empieza en 1973[1] con la imagen de una huella dactilar. Pertenece a Antonio López Sierra[2], mano ejecutora de la justicia del Régimen Franquista que de su propia boca y farfullando de forma casi incomprensible nos explica como llegó al mundo y pasó por él a base de hambre, malvivir y pobreza en general hasta conseguir darle esquinazo haciéndose verdugo a cambio de una paga más generosa que le permite a día de hoy vivir más o menos holgadamente.

Basilio Martín Patino, el director de este magnífico documental sitúa a López Sierra vino con vino al lado de otro compañero de profesión que no tarda en asomar la cabeza en el film; Vicente López Conde[3] es visitado por su colega y las cámaras de improviso en su casa, situado en una calle solitaria de Badajoz en el que la única persona que pasea por ahí acelera el paso para alejarse de allí. Ambos son gente sencilla, ejemplos de lo que a decir de sus palabras que muy bien podrían haber suscrito nuestros abuelos era España durante y después de la guerra civil que asoló el país dejando a su paso una sombra que parece revolverse en su tumba a cada telediario emitido. Un país presentado, además de por la consabida miseria a todos los niveles mezclado con el folclore más reconocible de España que abarca desde estampitas de la virgen a mesones como el que sirve de escenario a una de las entrevistas, y sevillanas.

El tercer y supuesto último verdugo del tardofranquismo no tarda en aparecer; Bernardo Sánchez Bascuñana[4] antiguo Guardia civil y poeta, es también el más articulado de todos ellos, el más culto y el más consciente de sí mismo, aunque como los demás no demasiado del efecto que provocan sus palabras. Bascuñana es el único también en ser presentado como un personaje más que como una persona: bajo los acordes a órgano de Tocata y fuga de Johan Sebastian Bach y algunas máximas sobre la condición humana de su propia cosecha, el verdugo contempla el mundo detrás de unas ramas peladas que cubren el balconcito desde el que mira el pueblo en el que pasa sus días (que son como los de toda persona que vive en este mundo “un valle de lágrimas” según él). Su presentación es, por un lado, la más grotesca de las tres en una película no exenta de atmósfera y a la altura de la persona retratada (que de existir hoy sería carne de reality show), pero por otro también el más tranquilizador. Tal y como está planteada, su primera aparición lo convierte en un personaje más propio de una novela de terror gótica que de una persona de carne y hueso que viva en la segunda mitad del siglo XX y eso, con todo el interés que pueda provocar también aplaca un poco la conciencia a base de darle al espectador cronológicamente ajeno a la dictadura franquista lo que espera ver en un documental de esta temática.

Los dos verdugos anteriores, despreocupados y poco dados a sentirse culpables de sus actos están planteados de forma casi opuesta: son gente aparentemente normal con un oficio extremadamente siniestro que protagonizaría la más parda de las comedias negras; El verdugo de Luís Berlanga, y que, como en aquella lo ven como un oficio más con una temible herramienta que también tiene su momento de desarrollo y explicación en el film de Patino: el garrote vil[5]. Más de una vez se oye que si se eligió el oficio de verdugo fue porque no había nada más, y nada más había que hambre, con lo que si se tenía que hacer pues se hacía, como si hubiera hecho falta trabajar de camarero o mecánico. Había una vacante y mucha hambre. Y eso es todo, más o menos.

Lo que rescata Queridísimos verdugos de lo fácil y del morbo que acerca a los espectadores de las nuevas generaciones al documental es dejar hablar a sus protagonistas en sus reuniones y mientras se dan unas comilonas dignas de considerar y luego ilustrar sus palabras con imágenes de archivo sobre su oficio, el garrote vil, la sección de sucesos de periódicos que usan como apoyo a su versión de ser necesarios en la sociedad en la que viven a base de ejecuciones ya sea de delincuentes o presos políticos y otros elementos que, sin nunca justificar la pena de muerte sí contextualizan a sus ejecutores, provocando el efecto de que si bien no se les disculpa parecen producto de un caldo de cultivo social del que lo político pudo sacar mercenarios del garrote vil sin demasiado esfuerzo.

A uno se le pasa por la cabeza que son una panda de insensibles y de idiotas morales pero también ve que los criminales a los que ponen punto y final pretendían, como ellos, salir de su paupérrima situación aunque sea llevándose a otro ser humano, casi siempre tan pobre como ellos mismos, por delante y eso complica de mala manera el juicio moral que siempre está al caer en una película de estas características, haciéndola mucho más interesante de lo que cabría esperar. El difícil rumbo tomado por Patino en esta primera parte del documental es que nunca vemos un ajusticiado ni las consecuencias de su muerte por garrote vil y además que la versión de lo que ofrece, opuesta a cualquier tipo de sensibilidad, es tan impenetrable que lo único que se puede hacer es escuchar. Los verdugos podrían ser monstruos, pero a decir del documental ¿quién no podría serlo dadas las determinadas circunstancias?

La naturalidad de los testimonios de Antonio López y Vicente López Copete roza, a pesar de todo, lo dantesco en sus momentos más siniestros como en el que ninguno de ellos parpadea a la hora de recrear una ejecución a garrote vil en un mesón como críos que juegan a vaqueros sin dejar de corregirse el uno al otro. Pero aparte de la sorpresa que provoca por su frivolidad también contrasta con los encargados de responder a esta primera parte del documental con sus propias armas. Desde despachos, consultas y un léxico más comprensible pero también mucho más “oficialista”, abogados y médicos explican sus dudas sobre las palabras que los verdugos dan como verdades como templos por conocer de primerísima mano en un sentido casi literal. Desmontando mitos como el que reza que un ajusticiado por garrote vil (agarrotado, que se llama) no siente dolor en el momento de su muerte o sobre lo lícito de algunas de las ejecuciones sin llegar a cuestionar nunca la pena capital en sí (lo que les habría costado como mínimo su puesto de trabajo), Queridísimos verdugos remata la faena al introducir una entrevista a la familia de un agarrotado inminente en la casa en la que viven peor que mejor. Así las cosas, el documental traza la línea que va desde el que se justifica y puede llegar a convencer de que no tenía más remedio que cometer un “mal necesario” a empezar a cuestionar sus palabras y luego ofrecer la otra cara de la moneda, la de las víctimas del asesinato legal que pone punto y final a la escalada de crímenes con el último de ellos.

Así, y sin nunca tomar partido más allá de las imágenes seleccionadas (que no es poco, pero es una buena manera de remover el ambiente sin ponerse del lado de nadie) Queridísimos verdugos abre y hace más complejo aún un discurso del que sólo deja una cosa clara. Y esa línea que el director parece marcar sin posibilidad de interpretación lo honra a él y a los que coincidan con su opinión, pero simplifican un poco el tramo final de un documental que lleva el no dar las cosas mascadas como estandarte. Si el extraño equilibrio de Queridísimos verdugos se debe a la humanidad (en el sentido más amplio, con lo bueno y lo malo junto y por separado) con que está concebida, pisoteando posibles simbolismos y personajes metafóricos que reducirían su pegada y poniéndose/poniéndonos a la altura de los ojos de las personas que desfilan por delante de la cámara, al final unas palmas de sevillanas que animan el último baile que se marca el verdugo Bascuñana dan paso a unos aplausos generales que dan, por fin, paso a la barbarie más generalizada. Aparecen los ejércitos y los desfiles, cifras de número de muertos durante el siglo XX en periódicos por muerte violenta, turbas de gente descontrolada y gritando no se sabe si de miedo o rabia y, en definitiva, la guerra, aplaudida por gente desde despachos y llevada a cabo por la humanidad en general, más allá de todo folclore o de límites nacionales o raciales.

Tras situar tanto temporal como geográficamente a los verdugos y el ambiente en el que viven, Patino rompe la baraja y eleva la insensibilidad de estos (y la de sus víctimas, asesinos antes que ellos) a grado antropológico. A Patino, parece decirnos él mismo en esta última parte, la violencia le repatea venga de donde venga, y viene de todas partes. Esa tesis es más que respetable, pero la forma en que se presenta a pesar de ser coherente borra de un papirotazo la complejidad y turbiedad de la que ha hecho gala hasta entonces el documental. Que el ser humano es cruel hasta grados inimaginables no es una píldora fácil de tragar cuando se toma como una realidad y no algo sacado ni de los libros de historia ni de filosofía, pero precisamente por ello la generalización sobre un tema como este (que hoy en día más que una afirmación filosófica contrastada parece una forma intelectualmente respetada de escurrir el bulto) la hace tan desoladora como rendirse antes de empezar a luchar, lo que puede ser más fácil que luchar por entender el porque sin llegar nunca a conseguirlo. No es una cuestión de estar de acuerdo o no con la tesis esgrimida, es que siendo eso, una tesis pelada sin más matices, parece una simplificación de todo lo anterior. Hasta ese momento las palabras de los verdugos eran tan impermeables a la sensibilidad más elemental pero también sus circunstancias tan comprensibles que desmontaban cualquier intención de teledirigir el discurso. Sencillamente es imposible igualar la frialdad que en el fondo es naturalidad de los tres ejecutores sin apoyarlos (cosa que no ocurre) por completo, y del contraste de todos los elementos resulta algo muy difícil de conseguir y mucho más de encorsetar. Pero el último tramo, deshaciéndose de cualquier elemento que pueda contradecirlo, cae en el simplismo del que admirablemente había conseguido huir hasta entonces en un conjunto que comparativamente tiene muchas más aristas y nos lo pone mucho más difícil al tratar antes con personas que con teorías comprobadas.

Si al inicio Patino nos mostraba a los verdugos como gente cuyo oficio surgía de determinadas circunstancias, aquí parece decirnos que no sólo podríamos ser como ellos dadas las circunstancias, sino que el ser humano da cada día ejemplos de que todos podríamos ser como ellos independientemente de las circunstancias y que hemos nacido para comernos los unos a los otros, con lo que la distancia que uno podría poner entre un verdugo y uno mismo desaparece. Una opinión discutible sobre la que no me veo capaz de pronunciarme pero que sirve como perfecto y coherente colofón, mostrada de una forma imposible de debatir con los elementos que se nos dan; la violencia sin ánimo de ser explicada y por tanto sin nadie que intente defender sus actos, sea su defensa cierta o pura excusa para dar rienda suelta la crueldad que llevamos dentro. Efectivo y, repito, coherente, pero demasiado fácil.

Más efectivo habría sido obviar este tramo (respetable en sus pesimistas y puede que ciertas teorías quizás desde el punto de vista actual demasiado trilladas cuando no están lo suficientemente trabajadas) y seguir con las andanzas de los tres últimos verdugos. Bascuñana desparece del documental al morir fuera de él durante el rodaje pero es sustituido a ambos lados de la cámara por un joven, José Monero Renomo, que ajustició después de mucho resistirse a Heinz Ches, conocido como El Polaco y que lo primero que hace nada más aparecer ante nuestros ojos es comer con los otros dos verdugos como si el mundo fuese a acabarse mañana. Mientras, sobre él, una paloma blanca se esconde en el primer agujero que encuentra en el caserío que hay a sus espaldas en un improvisado simbolismo que lo dice todo en un único plano.

Es la historia que se repite y el círculo que se cierra sobre sí mismo, con lista de espera para recoger la antorcha de la crueldad llegando a una conclusión similar al del resto del film, pero haciéndola recurrente y propia de la especie sin necesidad de podar una gran película que da más a cada visionado y ofrece más cuanto más tupida es. Y también, y pocas cosas mejores pueden decirse de un documental y como se ha dicho en alguna ocasión, da para más de una discusión.

Título: Queridísimos verdugos. Dirección y guión: Basilio Martín Patino. Fotografía: Acacio de Almeida, Alfredo F. Mayo y Augusto Balbuena. Montaje: Eduardo Biurrún. Música: Antonio Gamero. Año: 1973.

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[1] El rodaje del documental tuvo lugar entre 1973 y 1974, aunque no sería estrenado hasta 1977 por cuestiones de censura. Como muchos otros trabajos del director, considerado uno de los renovadores de la publicidad española luego reconvertido a director de ficción y documentalista, se rodó de forma clandestina.

[2] Nacido en Badajoz, contrae matrimonio a los 17 años y para salir adelante trabajó como albañil y participó en el robo a una gasolinera que le lo llevó a ingresar en prisión. Se alistó en el bando nacional durante la guerra civil y luego se prestó voluntario para viajar a Rusia con la División Azul, yendo a parar después a Berlín, donde trabajó como barrendero. Volvió a Badajoz y trabajó como vendedor de caramelos, participó en algunas pequeñas estafas, pasando artículos de contrabando y estraperlo con, cosas de la vida, Vicente López Copete. Entró en el oficio de verdugo bajo el ala del tercer verdugo en discordia; Bernardo Sánchez Bascuñana. Su primer reo ejecutado fue el Monchito de 22 años de edad y uno de los más famosos fue el conocido delincuente El Jarabo, cuya ejecución se dice que llevó a cabo con unas copas de más que hicieron que el difunto agonizara durante veinte minutos entre convulsiones antes de morir. Su última ejecución fue también la última en ser mediante garrote vil y una de las más célebres de la historia del franquismo: Salvador Puig Antich fue ejecutado el 2 de marzo de 1974 por López Sierra aunque era Vicente López Copete quien debía haberlo hecho inicialmente. Una vez más el verdugo no consiguió ajustar bien el garrote vil y la agonía de Puig Antich se alargó inhumanamente.

Al retirarse del oficio, trabajó como portero en Madrid, ciudad en la que vivió en el barrio de Malasaña con su mujer hasta su muerte en 1986 y a los 73 años.

[3] Nació en Badajoz en 1914. Verdugo titular de las Audiencias Territoriales de Barcelona, Aragón y Navarra entre 1953 y 1974, aunque su última ejecución tuvo lugar en 1966 al ser retirado del servicio tras ser acusado y condenado por estupro. Residía en Badajoz y se trasladaba al lugar de la ejecución cuando esta tenía lugar.

[4] Nacido en Sevilla en 1905, fue Verdugo Titular de la Audiencia Territorial de Sevilla desde 1949 hasta 1972. Huérfano de madre desde niño, abandonó su hogar a los doce años para buscarse la vida hasta que estalló la guerra y se hizo guardia civil y sirvió en el bando nacional. En 1949, cuando quedó vacante la plaza de verdugo de Sevilla solicita el puesto, siendo la primera ajusticiada por él su propia cuñada, condenada por robo… Tras ajusticiar a un total de 17 reos, murió el 25 de marzo de 1972 de cáncer.

[5] Vigente en España desde 1820 gracias a Fernando VII que dio la oportunidad a los españoles de “morir sentados” al sustituir la pena de muerte por ahorcamiento por el garrote vil, fácil de fabricar por herreros y de transportar por los verdugos que anteriormente ejecutaba a los reos en público. Fue abolida en 1978 gracias a la Constitución Española que desterraba la pena de muerte en general, el último condenado fue Jose Luís Cerveto, el Asesino de Pedralbes que protagonizó un buen documental dirigido por Gonzalo Herralde en 1980 con mismo nombre y que finalmente recibió el indulto.

El Garrote Vil consiste en un collar de hierro atravesado por un tornillo acabado en una bola de hierro que al girar la manivela a la que estaba adosado todo el mecanismo, aplastaba el cuello del condenado. Si la lesión aplasta el bulbo o rompe la cervical con corte medular, el ajusticiado entra en coma cerebral y muere al instante. La media vuelta de manivela que a decir de los tres verdugos era necesaria para acabar con la vida del condenado a muerte dependía de la fuerza física de estos, con lo que la infalibilidad del mecanismo era constantemente puesta en entredicho y eran muy numerosas las muertes entre largas agonías que terminaban cuando el reo moría de un largo y muy doloroso estrangulamiento.

ENEMIGOS PÚBLICOS

Hay una norma no escrita de las películas que tienen lugar en épocas diferentes a la nuestra (el llamado Cine histórico que se refiere a tiempos pretéritos) que reza que dicen más del momento en el que han sido realizados que del que plasman en la pantalla[1], del cine como parábola del momento en el que la película ha sido realizada y que en el fondo, debería poderse aplicar a cualquier película, cuya acción tenga lugar en cualquier época pasada, futura o presente. 

Enemigos públicos, el por ahora último trabajo de Michael Mann vio su estreno durante el verano de 2009, con el descalabro y quiebra de Lehman Brothers un año antes, la burbuja  del negocio del ladrillo deshinchándose mientras un futuro bastante negro empezaba a configurarse ene l horizonte y términos como activos tóxicos se volvían progresivamente cotidianos... y, en definitiva, se asentaba la creciente sensación de que las cosas tal y como las conocíamos se estaban yendo al garete.

La película da comienzo con una cifra: la del año 1933, la era de la Gran Depresión americana. Con la brecha entre ricos y pobres aumentando a velocidad de vértigo y la miseria desparramándose por doquier en la tierra de las oportunidades, la quiebra de numerosos bancos a raíz del crack del 29 y con muchos ciudadanos que vieron como los ahorros de toda una vida de trabajo se esfumaban, al igual que la confianza en unas instituciones que parecían más dadas a la estafa que a los constructivos objetivos que decían abanderar.

John Dillinger, interpretado por Johnny Depp, se dedica a asaltar bancos con su banda saliendo impune de atracos y codeándose gracias al cuantioso botín con la alta sociedad, accediendo a placeres que hasta entonces le habían sido vetados. Todo el film pivota alrededor de su figura, ya sea en su presencia o ausencia; está en boca de todos y parece estar en los sueños más o menos culpables y las pesadillas de un pueblo americano que, a decir de la película, se divide entre las autoridades que intentan sin conseguirlo encerrar a Dillinger y el pueblo que lo protege y admira. Ante este escenario el director Mann toma revelador partido no por los fríos representantes del orden, sino por los carismáticos agentes del caos. Pero lo que podría haber sido, y de hecho así se publicitó, el nuevo Heat, la mejor película de la carrera del director norteamericano realizada en 1996, con dos personajes (el otro de parte del orden, bien interpretado por Christian Bale) representando polos opuestos a ambos lados de la ley.  deshace esas expectativas para tirar por una vía no del todo alejada a ese modelo que se va desdibujando a medida que avanza la película, sino más interesada en explorar otros terrenos.

La amorfa columna vertebral del film no parece ser el enfrentamiento entre el asaltador de bancos y el agente Melvin Purvis (Bale) de la flamante agencia gubernamental reforzada por la inyección de ingresos que propinó Roosevelt  ante el aumento de la criminalidad (ya se sabe que dónde hay miseria...) acaecido en aquellos años: el FBI, sino como el gangster pasa de ser una persona de carne y hueso a ser algo parecido a un icono cultural en tiempos turbulentos. La propia película parece el broche de oro a una épica del gangsterismo de la que Dillinger parece ser un buen representante, más defendible que otros peces más gordos y sanguinarios que el hombre que personifica Johnny Depp en el film. Poco sabemos de él excepto lo que hace y lo que dice de sí mismo sin mentir aunque casi siempre de cara a la galería; le gustan los coches rápidos, el béisbol (deporte que por lo visto se el daba al auténtico Dillinger más que bien), ir al cine, la ropa buena, el whisky y la preciosa Marion Cotillard, que interpreta a la novia de Dillinger que escucha toda esta perorata; Billie Frechette. Es un atracador de bancos que se lleva sólo el dinero que estos tienen en sus arcas y rechaza el de los ciudadanos que lo iban a ingresar cuando tiene lugar el atrarco, que intenta no matar a nadie ni le parece atractivo, como sí a sus colegas, un secuestro porque “a la gente no le gusta” y si algo parece importarle al Dillinger de Mann es la opinión popular. Es, en definitiva un hombre y personaje público hechos a sí mismos y que son la misma persona, lo bastante lista además como para jugar la carta ganadora: la de los medios de comunicación que empiezan a levantar cabeza. Dillinger es una estrella, una criatura mediática que vive y sobrevive (y finalmente cae) por su fama, provocando admiración allí donde pasa. 

Afortunadamente, y pese a la elegía que acaba siendo la película, no tiene ribetes mesiánicos ni justicieros[2] y sí bastantes de diablo seductor: no es un Robin Hood que robe y se ría de las todopoderosas autoridades para darles el botín a los cada vez más ingentes pobres. El sentimiento que mueve a la admiración a los americanos que sufrían la brutal depresión económica es el puro revanchismo y el poder llevar una vida de rico que se les ha negado desde lujosos despachos aunque sea a punta de pistola o precisamente por eso, por pura venganza. Poco a poco, vamos viendo como el personaje se va difuminando en el mito hasta que, poco antes de morir, él mismo puede ver su legado cultural en una pantalla de cine, concretamente en el rostro de Clark Gable en El enemigo público número 1 (Manhattan Melodrama en su título original, estrenada en 1934)  inspirada tanto en el propio Dillinger como su estilo de vida. La película deviene un catálogo de elegías al atracador hasta ser en sí misma un panegírico de Dillinger, el último escalón de su ascenso al estrellato.

Pero todo ello tiene su contrapartida, una autoridad que cae cada dos por tres en el ridículo cuando un solo hombre es capaz de tenerla en jaque no resulta creíble,  y se revuelve como un gato panza arriba. Los medios de comunicación que protegen al atracador también acaban por provocar su perdición cuando el FBI decide quitarse los guantes y utilizar métodos más expeditivos rayanos en la tortura y que guardan similitudes con algunos métodos de según que administraciones en su “guerra contra el terror”. El film se posiciona en este aspecto, como en todos los demás, del lado de Dillinger hasta llegar a descuidarse demasiado: si el casi neutral retrato del gangster es perfecto como la personificación de las fantasías de una sociedad que no tiene que llevarse a la boca no lo es tanto en el de unas figuras autoritarias mucho más desdibujadas y muy cerca de un estereotipo que en su caso sabe a demasiado poco. Podría parecer necesario el potenciar el carisma de Dillinger frente al de sus perseguidores (sobretodo cuando la autoridad máxima está sublimada en la patética figura de Edgar Hoover) para decantar la balanza de las simpatías del público a favor del mito, pero Mann se pasa y aunque el protagonismo absoluto de John Dillinger (cuya interpretación por parte de Johnny Depp cumple sobradamente cuando se trata de echarle morro y carisma pero que no alcanza en los momentos más dramáticos[3]) no empeora la película, lo pequeño del resto de los personajes impiden que sea mejor.

Esta falta de psicologismo en los retratos de los personajes a ambos lados de la ley, que tanto beneficia a uno como perjudica a los otros podría ser debido también a la sensación de realismo a la que parece aspirar el film de Mann. Pese a su épica, el director utiliza hábilmente una herramienta que por una vez consigue el objetivo marcado; Mann grabó el film en formato digital de alta definición, lo que provoca una extraña sensación de inmediatez. O por decirlo de otra forma; pese a ser una película en ocasiones no lo parece, con lo que la distancia que podría crearse al tratarse de una época diferente a la nuestra se rompe ya no sólo por las evidentes similitudes entre la de entonces y la presente sino por la forma en que nos es presentada en pantalla. Con la inestimable aportación de una forma de planificar más atmosférica que narrativa y una cámara nerviosa que contadísimas veces va por delante de un guión que se limita a poner en imágenes y casi nunca contradice de algún modo, Mann cuenta una historia que no parece ser algo que ocurrió, sino algo que está ocurriendo, llevando al extremo la máxima sobre el cine histórico con la que comenzaba esta entrada.  Pero, una vez más, aparecen las contrapartidas: Mann no sólo juega con la falta de psicologismo en su guión, hay otra carta en la baraja y esa es la de los lugares comunes del cine negro clásico del que Enemigos públicos pretende ser la piedra de toque además de establecer un forzado diálogo con toda una tradición de la figura del mafioso en el cine y su efecto en la sociedad. Y es ahí donde la película hace aguas.

La proximidad formal acaba envenenando los instantes más peliculeros de un film que funciona mucho mejor cuando se aleja de convenciones muy válidas y respetables cuando están bien hechas, pero que parecen en esta ocasión a medio gas o incluso hechas de forma desapasionada. Instantes como las escenas románticas entre Dillinger y Frechette, aumentados por horrendos subrayados sonoros cortesía de Elliot Goldenthal o sobretodo un largo tiroteo que pese a parecer más real que lo que acostumbramos a ver en las pantallas acaba pareciendo dejado primero y un Así se hizo cualquiera después… Lo que se gana en falso “realismo[4]” muchas veces se pierde en una intensidad que habría sido de agradecer. Los lugares comunes del cine negro clásico no acaban de encajar en una plasmación visual que da como resultado el que pese a ir de la mano, el fondo y la forma sean como el agua y el aceite. Pero la película en su conjunto gana pegada en los momentos en los que se sale de sus modelos para intentar crear su propio camino. 

Escenas como el primer encuentro cara a cara entre Dillinger y Purvis, con el primero en prisión a la espera de ser extraditado, cuya planificación lo remite más a un animal enjaulado (por su ferocidad y presentado como una atracción de circo) que a un ser humano, o el primer encontronazo entre Dillinger y los medios de comunicación; un grupo de periodistas que han ido a cubrir la noticia de la captura de Dillinger a manos del FBI acaban haciéndole una rueda de prensa al atracador después de que este se los meta en el bolsillo (y de rebote también al espectador) con un par de chistes y divertida pose chulesca. O la mejor de todas ellas y que amplia una anterior en la que Dillinger no es reconocido –o eso parece- por ninguno de los espectadores de un cine en el que se refugia con su banda y en el que proyectan un noticiero avisando de que si ven a Dillinger avisen a las autoridades, pero nadie hace nada a pesar de las fotografías que ilustran la noticia. Se diría que nuestro hombre ha alcanzado proporciones tan míticas que es irreconocible en la vida real. Pero volviendo a la que decía es la mejor de un buen número de grandes escenas; Dillinger, que ve como el cerco empieza a cerrarse sobre él acompaña a una de sus “nuevas acompañantes” (Frechette ya ha sido hecha prisionera por el FBI tiempo antes) a una comisaría de policía cercana a su refugio. Parapetado detrás de un simple bigote falso y unas gafas ahumadas, se mete en la comisaría y se dedica a pasear por el despacho en el que trabaja la división de la policía encargada de su caso. Dillinger se dedica a contemplar con deleite toda la información recapitulada sobre él y su banda en un momento en el que el hombre se enfrenta al grosor de su leyenda con un narcisismo que se lleva al límite cuando en un punto final de la soberbia de la escena y el personaje, diablo orgulloso de su obra, les pregunta a los que trabajan allí sobre el resultado de un partido de béisbol que están escuchando por la radio sin reconocer a su presa que les habla a una distancia de medio metro…

Perlas fílmicas que funcionan a varios niveles sin que ninguno de ellos quede atrás y que tienen lugar en una película imperfecta, algo deshilachada en su conjunto y carente de la garra necesaria en sus escasos malos momentos,  pero tremendamente interesante.

Título: Public enemies. Dirección: Michael Mann. Guión: Ronan Bennett, Ann Biderman y Michael Mann. Producción: Michael Mann y Kevin Nisher paraUniversal Pictures. Fotografía: Dante Spinotti. Montaje: Jeffrey Ford y Paul Rubell. Música: Elliot Goldenthal.  Año: 2009.

Intérpretes: Johnny Depp (John Dillinger), Christian Bale (Melvin Purvis), Marion Cotillard (Billie Frechette), Billy Crudup (Edgar Hoover), Stephen Graham (Baby Face Nelson), Channing Tatum (Pretty Boy Floyd).

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[1] Ese es uno de los puntos más interesantes de la fiebre de remakes (no joroben con lo de reimaginaciones) que tienen lugar sobretodo en Hollywood. Por poner un ejemplo que afecta al film que se comenta aquí, la figura de Dillinger ha pasado con anterioridad por la gran pantalla. Dejando a un lado las versiones apócrifas de sus correrías, en el año 1973  sería Warren Oates bajo la dirección de un primerizo John Milius el que personificaría al mito en la película que lleva su apellido; la muy interesante  Dillinger es un exploit a la Bonnie y Clyde, un film mucho más sucio en su forma y fondo que su posterior aparición en la gran pantalla, acorde con los tiempos que corrían entonces en los que la moral oficial era continuamente cuestionada y el Sympathy for the devil de los Rolling Stones ya sonaba a clásico. Con algunos puntos en común con Enemigos públicos, resulta muy interesante comparar ambas películas; el físico de Warren Oates es sustituido por los rasgos apolíneos de Johnny Depp, que reconvierte al gangster en un galán que contrasta duramente con la rudeza y violencia que exhibe Oates en todo momento incluso en su relación con Billie Frechette a la que se dedica a aporrear cada equis tiempo desde que le pone los ojos encima. Estamos muy lejos de la visión estilizada y romántica que aportaría Michael Mann en el año 2009 con la película que tenemos ahora entre manos, más interesado en elevarlo a la categoría de héroe popular que a escarbar en su faceta más agresiva.

 

[2] Y lo digo porque no sé ustedes pero personalmente empiezo a estar algo harto de ver películas que sitúan al gangster en niveles más próximos a lo heroico, al hombre-común-que-se-abre-camino aunque sea a costa de pisotear a todo el que se le pone por delante. La supuesta rebelión de este tipo de personajes es más que cuestionable cuando no dejan de ser una visión del capitalismo salvaje llevado a su máxima expresión que atropella a todo el que le impida amasar más dinero. Y si hace un tiempo tenía perverso sentido por subvertir el punto de vista del espectador sobre un supuesto bien y mal la cosa se ha ido degradando hasta convertirse en una moda más, un dorarle la píldora al respetable que a base de repetirse ha acabado perdiendo parte de su efectividad, a pesar de que siguen haciéndose grandes películas bajo ese punto de vista que parece haber perdido todo sentido de la autocrítica... aunque con los tiempos que corren tampoco es muy de extrañar. Otro punto en común entre la actualidad y la época de la Gran Depresión.

[3] El actor que debía interpretar al personaje inicialmente habrá invertido la ecuación: Leonardo Di Caprio, (que interpretaría a Edgar Hoover, el director del FBI en el film de Mann, en J. Edgar dirigida por Clint Eastwood) mucho más próximo en edad a Dillinger (cosa quese resuelve finalmente por el aspecto eternamente juvenil de Depp sólo traicionado por su creciente papada) es más capaz de resultar creíble en dramatismo por su sempiterna expresión de preocupación que su superior sustituto a las órdenes de Mann. Depp se maneja mucho mejor como carismático Maverick aunque sólo sea debido a que esa ha sido su imagen pública durante gran parte de su carrera, ganándose el apodo de Buen chico malo del que sólo ha tenido que amplificar la segunda mitad para alcanzar el encanto de serpiente que transmite su personificación de John Dillinger.

[4] Una de las constantes de las que siempre se ha jactado el director, corroborado por sus colaboradores que le ha llevado a grabar el sonido directo de los disparos de bala, cuando es algo que generalmente se hace en un estudio y mediante disparos ya grabados y que muchas veces nunca lo han sido de disparos reales. Además de eso, que también tiene lugar en este film, muchas de las escenas se grabaron en los lugares en los que la acción que ilustra la película tuvo lugar originalmente en la realidad. Esa intención de realismo a toda costa sólo se ve turbada por la incomprensible aparición de una buena canción Ten milion slaves de Otis Taylor ¡del 2008! aunque sea de forma extradiegética, es decir, sin formar parte del universo de los personajes que pueblan la película.

FOUR LIONS

 Un hombre de rasgos árabes nos habla directamente desde lo que parece una grabación casera hecha desde un apartamento destartalado. Nos amenaza con la retórica habitual del terrorista suicida que cada equis tiempo aparece en nuestros telediarios como colofón a un atentado que ha tenido lugar esporádicamente en el mundo occidental y con bastante más frecuencia en territorio árabe o Oriente Próximo, llevándose por delante tanto a infieles como a miembros de la propia cultura que dicen pretender proteger y defender para preservar su pureza. Pero algo ocurre; la toma no es convincente, el hombre se enreda en sus propias palabras y a la que quiere darse cuenta ha perdido el hilo. Discute con alguien que se encarga de dirigir el video amenazador y que no podemos ver y deben volver a comenzar. Son los descartes, las tomas falsas de una guerra santa e iluminada llevada a cabo por un grupo de gente que no tiene demasiado claro los contradictorios designios de Dios, unos seres humanos incapaces de estar a la altura de sus propios ideales, extremos hasta lo aberrante. Four Lions, debut en el largometraje de Christopher Morris rellena los huecos de lo que no conocemos, lo que no vemos por los telediarios desde que alguien se ve iluminado por la más destructiva de las ideas hasta que consigue llevarla a cabo. La sorpresa llega cuando el tema se trata desde un ángulo inesperado; el de la comedia.

Esta es una de esas comedias que parecen planteadas para ponerse en el ojo del huracán desde el momento de su estreno y pasar a formar parte de las filas de las películas que enarcan la ceja para preguntar ¿Puede uno hacer reír provocando el peor de los malos rollos? ¿Es lícito? ¿Es esto una comedia o puro drama que provoca risa desesperada?[1] Y sí, sí y sólo faltaría, y las dos cosas a la vez respectivamente. La película sigue las andanzas de un grupúsculo yihaidista formado por una pandilla de incompetentes, terroristas de ideología islamista de quiero y no puedo que pretenden provocar una cadena de atentados en una ciudad cualquiera de Inglaterra, país que no hace tantos años sufrió uno en sus propias carnes en su capital Londres el 7 de Julio del 2005. 

Así las cosas, los fanáticos pretenden hundir occidente y ofrecer en sacrificio sus propias vidas como ejemplo mediático de castigo divino, pero ahí es donde comienzan los palos en las ruedas a un grupo de personajes que si bien acaban estableciendo un punto de vista considerablemente perverso para seguir la película, también la rescatan de una inmoralidad (la que supondría cachondearse de las víctimas) perfectamente lícita desde el momento en que se trata de una película de ficción haciéndola de paso más tragable como comedia. 

Por si no ha quedado claro todavía, los protagonistas de la película son, efectivamente, los yihaidistas, y su caricaturesco retrato es muchas de cal y una de arena. Por un lado la descripción de los miembros de la célula terrorista no es demasiado constructivo; además de los celos y traiciones propias de un parvulario por quien consigue el poder y toma las decisiones dentro del grupo, su flagrante incompetencia hasta para pasar desapercibidos, su preocupante orgullo de futuros mártires que parece responder más a una autoestima a la altura del betún que a una “llamada divina” se torna comprensible terror ante la idea de volar por los aires a todo lo cual hay que sumar la principal característica que los une: son tremendamente estúpidos. No están solos en su tontería; la sociedad que los rodea y integra (la parte más civilizada de la nuestra) sin saber que pretenden ser sus verdugos aparece formada por hipócritas, buenistas inconscientes, autoridades incompetentes con una capacidad para autojustificar sus barbaridades casi infinita (o casi religiosa, si lo prefieren) con lo que parece que lo único que requiere un atentado es que los componentes de la célula terrorista se pongan de acuerdo… lo que se ve mucho más difícil que el resto de su siniestra logística.

Pero si esa parte del retrato de los terroristas es digamos, la parte fácil de la película, ya que a fin de cuentas nadie en su sano juicio defendería a alguien así con lo que reírse de ellos no implica demasiado esfuerzo por parte del público, es el hecho de erigirlos como protagonistas lo que provoca un perturbador efecto que aunque tarda en revelarse en toda su amplitud cuando lo hace provoca que se le congele la sonrisa al respetable.

A pesar de su soberana estupidez y lo bárbaro de sus objetivos, el hecho de ir de la mano de los terroristas inminentes incluso en su cotidianidad (en el caso del siempre cuestionado líder del grupo, Omar, el único que parece tener algo más que serrín en la cabeza), con sus familias y sus obvias frustraciones ante un plan que hace aguas por todas partes provocan paradójicamente primero cierto aprecio y más tarde una muy inquietante mixtura de apego y rechazo por la consecución de sus macabros planes[2]. Por poner un ejemplo, el que para un servidor es el primer y más claro aviso de que el muy divertido humor del film ha dorado la píldora hasta dar la sensación de ser dulce y tragable pese a ser todo lo contrario en su  ausencia; Omar va al hospital a despedirse de su mujer que trabaja en la recepción y conoce los planes de su marido que la quiere y la respeta. La escena, carente de humor por completo, resulta tierna y la mirada de orgullo que le profesa la esposa de Omar a este,  la clandestinidad del mensaje que se dan (“el paciente tiene que irse ya” le dice delante de dos guardias de seguridad, ajenos a todo) el uno al otro a modo de despedida resulta monstruosamente tierno... La máxima de la película parece resumirse en la intención de hacer reír sobre una situación que transcurre plácidamente mientras duran las risas, pero que es sabiamente dramatizada cuando ya es demasiado tarde para echarse atrás, explotándonos en las narices. Si el humor aligera, el drama confiere a la película el peso de una losa. Es entonces cuando el mal rollo se apodera del espectador y se da cuenta de que en su idiotez, el grupúsculo es peligrosísimo y lo peor de todo, sus ideas y planes tienen eco en nuestra aquí y ahora del mundo real.

Ahí es donde, a mi modo de ver, reside el potencial transgresor de Four lions, muy por delante de su sentido del humor que como he explicado parece una opción bastante más fácil de lo que puede parecer por la turbiedad del contexto en el que se encuentra. No quiero decir con esto que la película no resulte divertida, lo es y en ocasiones mucho, pero a pesar del buen guión, lleno de detalles que le otorgan matices (como el hecho de que los islamistas suicidas están muy “occidentalizados”[3] respecto a la facción más ultraconservadora de su cultura presentada bajo maneras mucho más pacifistas), es ese perverso punto de vista lo que le da un lugar en la memoria a una película que de no ser por ese motivo no dejaría de ser una curiosidad, una gamberrada más agresiva y menos frívola de lo esperado con su público y precisamente por ello, mucho más ética (y políticamente correcta a pesar ser mucho más incómoda) de lo que podría parecer a simple vista.

Si no he comentado nada hasta ahora del apartado formal del film no es por casualidad, sino porque poco hay que decir al respecto. El envoltorio audiovisual de Four Lions es sino convencional, prácticamente invisible y translucido con el guión que lleva a la pantalla. De por sí eso no es malo, y el director Christopher Morris parece reconocer que el punto fuerte de la su film se encuentra en la palabra escrita con lo que volcarse en una buena dirección de actores parece una mejor idea que imponer algún énfasis en la realización de la película, carente por completo de épica o dramatismo que no estén de principio en el guión antes de ser plasmado en la pantalla. Y no parece una decisión deliberada, su  "neutralidad" otorga a la película una patina cuasi televisiva (ambiente del que proviene el realizador) pero también una relativa distancia que por un lado potencia la comicidad de algunas situaciones a base de hacer evidente lo ridículo de lo que está pasando y en sus momentos más perturbadores inquietar aún más por su frialdad, acrecentada por la ausencia de música que pueda subrayar cualquier emoción. Sólo algún montaje en paralelo muy puntual con la aparente intención de crear algo de tensión revela la mano del realizador, que deja en las de los actores la tarea de aproximar al público a los estúpidos terroristas que pueblan esta perturbadora y divertida película.

Título: Four Lions. Dirección: Christopher Morris. Guión: Jesse Amstrong. Sam Bain, Christopher Morris y Simon Blackwell. Producción: Wild Bunch Films. Fotografía: Lol Crawley. Dirección artística: Julie Ann Horan. Montaje: Billy Sneddon.  Año: 2010.

Intérpretes: Riz Ahmed (Omar), Kayvan Novak (Waj), Nigel Lindsay (Barry), Adeel Akhtar (Faisal), Arsher Ali (Hassan), Preeya Kalidas (Sofia) .

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[1] Los ejemplos más famosos, polémicos por resultar ofensivos para según quienes, serían sobretodo sátiras. ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú de Stanley Kubrick o El Verdugo de Berlanga serían dos buenos ejemplos de ello. Su proximidad con las peores situaciones posibles dentro de sus respectivas épocas y países de realización provocaron la indignación en los estamentos puestos a picota y la carcajada de los que estaban fuera y a salvo de estas. Un punto en común con Four Lions que comparte también con las anteriores la capacidad para entremezclar la risa y lo horrendo sin perder la compostura.

[2] El film de Hitchcock, Psicosis, en 1960 representa el comienzo de esa perturbadora estrategia condensada en una escena ejemplar al respecto: Norman Bates sumerge el coche de una de sus víctimas con el cuerpo de esta dentro del maletero en el pantano. A medio camino en su lento hundimiento el vehículo se detiene y parece que el plan de Bates está a punto de irse al traste. En lugar de provocar la esperada alegría en el espectador para que se haga justicia a la muerta, este se encuentra con que desea que el coche se hunda del todo. Es decir, que sin comerlo ni beberlo se ha situado del lado del asesino sufriendo por su suerte. A partir de ahí, y proliferando durante los sesenta y setenta especialmente desde el film de Arthur Penn Bonnie y Clyde que levantó ampollas entre los analistas más moralistas, personajes como Harry el Sucio, Travis Bickle o Vito Corleone por mencionar tres conocidos ejemplos demostraron que se pueden compartir sentimientos e ideas (y disfrutarlos) con gente con la que preferiríamos no tener que vernos jamás las caras en la vida real.

[3] Además de la música que escuchan y parecen disfrutar horrores, en un momento de la película Omar explica la guerra santa a su hijo usando a los personajes de la película El rey león de Disney como referencias para que pueda entenderlo mejor… Uno de esos apuntes cómicos que a la que se miran con detenimiento resultan tan divertidos como preocupantes.

POWAQQATSI

 Lo primero que llama la atención de Powaqqatsi[1] es que, pese a ser la segunda parte de Koyaanisqatsi (comentada el mes pasado en este blog) resulta algo más compleja que aquella y abre un tanto su reflexión sobre la vida que llevamos los seres humanos, más mal que bien, sobre la superficie de “nuestro” (las comillas son mías pero podrían ser del director del film) sufrido planeta. A pesar de conservar los rasgos distintivos de su predecesora, tales como el hecho de ser muda, con la música de nuevo de Philip Glass[2] en un interminable bucle (aunque esta vez sólo una voz gutural al final del film nos dice “Powaqqatsi” y algunas infantiles hacen lo mismo al inicio) como único acompañamiento sonoro, aparecen las afortunadas diferencias. Si Koyaanisqatsi describía nuestra sociedad tecnológicamente desarrollada reduciendo a la mayoría de la población del hemisferio norte a un bullicioso y aceleradísimo hormiguero humano rodeado de paredes grises que no dejaban ver el sol y cuyo único contacto con la agreste naturaleza que nos vio nacer como especie era a través de la pantalla de un televisor, con Powaqqatsi se giran las tornas. No quiero decir con esto que sea muy diferente a Koyaanisqatsi; si empezaron a ver esta última y desistieron o no les gustó al terminar no se esfuercen con esta, porque es a pesar de todas sus variaciones más de lo mismo presentado de una forma muy similar. Y sigue siendo como su antecesora una película de tesis, aunque en esta ocasión esa tesis tiene más recovecos y claroscuros, lo que la hace más interesante.

Ahora es el turno del hemisferio sur y, comparativamente, se produce una curiosa inversión en sus formas (en lo que respecta al fondo no creo que vaya a sorprender a nadie la visión del director Godfrey Reggio sobre la situación). Si el documental precedente abría con imágenes de montañas y desiertos que permanecían incólumes al paso del tiempo, el que nos ocupa comienza de forma turbulenta: una montaña casi literal de gente, trabajadores de una mina en Brasil, cargan con sacas de tierra mientras suben interminablemente por una enorme construcción. Sus miradas de cansancio parecen acusadoras para la placidez del visionado y probablemente también la de los responsables del film, a salvo de la esclavitud y el agotador hastío del trabajo que alimenta las primeras imágenes del documental. Pero esa tensa y triste armonía casi musical se rompe en el momento en el que una imagen nos muestra a un grupo de hombres cargando con uno de ellos a hombros. El hombre parece inconsciente y con los brazos extendidos como en una pietá multitudinaria. Es la punta de toque, la víctima sacrificial de todo un modo de vida basado en devorar a otra supuestamente más atrasada. Parece que vamos a asistir de nuevo a una justa y discutible lección de cómo el malvado hombre civilizado ha construido su hábitat físico y cultural sobre las cenizas de otros que no necesitan de la esclavitud ajena para subsistir. Y sí, la película va por esos derroteros, pero se abre un poco, no demasiado pero lo suficiente, para no ser tan sólo una continuación en toda regla de las tesis que sustentaban Koyanisqatsi de la que más que una fotocopia del fondo bajo nuevas imágenes, deviene una ampliación.

Siguiendo con ese inicio, la armonía visual de los mineros brasileños se rompe y somos bombardeados por imágenes de fuego, rostros y otras imágenes, inesperadas por la parsimonia del prólogo, pero también reveladoras: la lasitud del inicio da paso al conflicto, a la guerra no declarada por ninguno de los dos bandos aunque deje atrás vencidos que jamás podrán recuperar su paraíso perdido. Y este es mostrado por Reggio de forma diametralmente opuesta y complementaria a como mostraba el hemisferio norte en su anterior documental. En aquel éramos pequeños en un mundo gris que devoraba el plano y se hacía con todo, avanzábamos a toda velocidad sin llegar a ningún sitio al que pareciese merecer la pena llegar, pero las cosas son distintas en el hemisferio sur. Aquí hay color, explosiones de rojo, azul y ocre, el color de la tierra, del cielo y del fuego. También vemos los ojos de sus habitantes, contenedores de miradas de todo tipo; tristeza, resignación, atención y también, sorpresa, alegría. La alegría y las ganas de vivir parecen ser el auténtico motor de una gente que desde según que estándares viven en la más absoluta miseria. Pero no es así para Reggio y, consecuentemente, no sólo cierra el plano igualando al ser humano con la majestuosidad de la naturaleza que lo rodea interactuando con ella sino que, dándole la vuelta a la tortilla, ralentiza la velocidad de casi todas las imágenes que conforman el documental consiguiendo que cada gesto tenga su importancia. El objetivo está claro y se cumple a la perfección: lo importante es el ser humano y todas sus acciones que tienen consecuencias en su entorno natural porque forma parte de él y viceversa. El estilo, antagónico al esgrimido en Kooyaniqatsi, pone los puntos sobre las íes: si en el hemisferio sur manda el humanismo, lo telúrico, lo ritual o lo comunitario y se nos muestra en una forma que respalda y sobretodo provoca ese punto de vista, está claro que en el hemisferio norte reina el desapego, la frialdad, la embrutecedora rutina y que la humanidad ha caído en un segundo plano respecto a un medio artificial que fagocita a los humanos  que lo sustentan, alienándolos y sometiéndolos.

Pero Powaqqatsi avanza, y con ella la temida civilización empieza a levantar su fea cabeza. La mirada de tranquila fascinación de una niña oriental es el puente entre ambos mundos a punto de colisionar. Desde el interior del coche en el que viaja, la niña contempla unos neones que se alzan sobre ellas y se reflejan sobre el cristal trasero del coche, seduciéndola a ella y a nosotros… Poco a poco las construcciones de barro dan paso a los vehículos que traen el progreso: un niño es sepultado por una nube de polvo que emerge del suelo al paso de enormes camiones, aparecen los edificios, las consabidas aglomeraciones, los peatones que miran a cámara (una cámara que sólo es posible gracias a la tecnología de la sociedad tan criticada por el film[3]) con aire amenazador en contraste con lo amigable de la gente de los humildes poblados que hemos dejado atrás en el documental y al poco rato, la miseria en sentido estricto. Hay imágenes impactantes, algunas terribles como la de un niño que rondará los cinco años de edad, desgreñado y sucio, llevando un carro tirado por dos borricos y un adulto derrumbado sentado a su lado con las manos cubriéndole la cara cuyo cuerpo baila al ritmo del traqueteo del carro. La imagen resulta preocupante, pero lo es más ver como el crío blande un tronco con el que empieza a dar brutales leñazos al asno más cercano para que se meta en el denso tráfico que los rodea. La expresión del niño al golpear al burro que no parece inmutarse lo más mínimo es un poema, casi se diría que se trata de un adulto que ha llevado la peor de las vidas y se ha visto encerrado en el cuerpo de un niño de la calle. Las imágenes de miseria urbana se multiplican, aparecen pintadas en las paredes que rezan “Viva la guerra de guerrillas” y nos vemos en territorio norte. La velocidad de las imágenes no varía, siempre al ralentí, pero su contenido ha variado radicalmente. No hay pasotismo en ellas, ni siquiera una alienación que en algún caso podría ser hasta balsámica: aquí hay dolor y confusión. Son los residuos humanos rechazados por un cuerpo social y cultural que ha dejado de necesitarlos y no los asimila, condenándolos.

Unos judíos ortodoxos rezan en el muro de las lamentaciones y parecen pedir ayuda por todo lo malo que hemos visto hasta ese momento, una amnistía para las pobres almas que moran por allí. Y entonces se produce un curioso efecto por montaje; un mendigo sentado en la calle se ve con total definición, pero la gente que anda a su alrededor es casi translucida, como fantasmas. Esto se repite en una autopista en la que un coche desguazado es lo único físico en un lugar en el que los coches que aún pueden circular son transparentes y flotan sobre el cielo azul como si no estuvieran allí… en una enigmática solución visual con la que Reggio parece advertirnos que la ruina, humana y tecnológica, es lo único que nuestro estilo de vida deja en herencia tras de sí. La última vez que vemos algo similar a una sonrisa es la de una boca sin dientes (bueno, con uno, le queda uno en pie) de una mujer que mira a cámara, sonríe e inmediatamente nos mira con una sorpresa cercana al estupor. Su expresión es un turbador punto final a una idea que deja el peor de los sabores de boca; ha pasado de la alegría al horror de quien se da cuenta de que todo se ha perdido en un abrir y cerrar de ojos sin posibilidad de retorno.

Título: Powaqqatsi. Dirección: Godfrey Reggio. Guión: Godfrey Reggio y Ken Richards. Producción: Shyam Benegal, Francis Ford Coppola, Tom Garret, Yoram Globus, Menahem Golan, Marcel Kahn, Mandeep Kakkar, Mel Lawrence, George Lucas, Tom Luddy, Kurt Munkacsi, Godfrey Reggio y Lawrence Taub. Fotografía: Graham Berry y Leonidas Zourdoumis Montaje: Iris Cahn, Miroslav Janek y Alton Walpole. Música: Philip Glass. Año: 1988.

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[1] Powaqqatsi: de la lengua hopi, powak, brujo+qatsi, vida. N. Entidad o forma de vida que consume la fuerza vital de otros seres para reforzar la propia.

[2] En esta ocasión la tonadilla que se escucha casi constantemente durante el documental sería reutilizada en El show de Truman de Peter Weir en 1998.

[3] El propio director se ha defendido de esta acusación argumentando que él no pretende dar lecciones sobre donde están los “buenos” y los “malos”. Según él, es una contradicción el hecho de que necesitemos la tecnología para cuestionar su supuesto poder civilizador, pero la vida es compleja y contradictoria, y ni él ni por ende su trabajo están libres de esas contrariedades.