SIMÓN DEL DESIERTO

 Simón el Estilita fue un asceta cristiano, el más severo de todos ellos, expulsado de un monasterio en algún momento de un siglo V que empezaba a despuntar por su excesivo rigor. Decidido a continuar su penitencia a la intemperie de las autoridades eclesiásticas, Simón el Estilita el Viejo, como también se le conoce, vivió en una cisterna seca, luego en una cueva y para evitar las ininterrumpidas visitas de gente que había oído hablar de él, decidió alejarse del mundanal ruido poniéndose por encima de aquellos que lo creaban y perturbaban su paz de espíritu y sagrada abnegación. Le fue construida una columna (stylé en griego, de ahí su apodo) de tres metros de altura, a la que le sustituiría una de siete y por último una de diecisiete por encima del suelo en la que vivió durante 37 años de su vida[1] alejado de la existencia terrenal que tenía lugar por debajo de él tentándolo en ocasiones, pero siempre finalmente rechazado como lugar pecaminoso que lo alejaba de la gracia de Dios y lo aproximaba a un Diablo tentador.

Y a ojos del director del mediometraje Simón del desierto, Luís Buñuel, el Diablo no es una reptiliana criatura que intenta embelesar al asceta con su lengua viperina de serpiente[2], ni tampoco una idea como las que parecen nublar para después despejar en ocasiones la mente del pobre Simón. Si el Estilita interpretado por un esquelético y ajado Claudio Brooks parece alimentarse del aire que remueve sus largas barbas y greñas y agita los harapos con los que viste a modo de humilde abrigo a los ojos de Dios, el Demonio que intenta tentarlo para que abandone su vida de sacrificio y se dé a los placeres de lo físico tiene el voluptuoso cuerpo de Silvia Pinal, antagonista final de la fe que se quiere férrea hasta el suicidio de los cinco y cada vez más perturbados sentidos de Simón. De esta manera, Simón del desierto presenta un enfrentamiento de dos maneras de entender el mundo. Una, la más razonable y con los pies en el polvo desértico, es la terrenal, la que condensa todos los presuntos vicios y las embrionarias virtudes del mundo que Simón, desde las alturas, y en el otro y solitario frente en el que se dirime la supuesta salvación de su alma, no deja de señalar con dedo acusador cada vez que alguien se aproxima a perturbar su paz de espíritu en busca de consuelo en forma de salvación.

Desde enanos enamorados de sus cabras, monjes orgullosos e infantiles hasta otros que quieren directamente calumniarle o que sólo le quieren como hacedor de milagros que regeneran manos amputadas para después irse del lugar como si nada hubiese ocurrido ni el acontecimiento mereciese más atención, el Simón de Buñuel pasa poco tiempo sólo. Todos los que lo visitan, ya sea con mala intención o involuntaria afrenta a sus rigidísimas creencias, acaban perfilando al hombre que pasa los años con los brazos extendidos y los ojos cerrados en éxtasis religioso. Y el retrato que de él se hace resulta bastante contradictorio. Simón es un bondadoso fanático, un egocéntrico y sacro tiquismiquis que ve pecado en todo y todos, un ser que se ha vuelto ridículo porque el mundo que mira desde lo alto ha cambiado desde lo bajo sin que él se haya dado cuenta y sin que poca cosa más parezca importarle que su propia salvación. Sus seguidores y detractores tampoco salen muy bien parados como ejemplo de una humanidad esencialmente hipócrita y aprovechada, e incluso Simón, despreciando a sus iguales por impuros y confundiendo abnegación a los ojos de Dios con puro egoísmo sobre las necesidades de los demás, más elevados en su inofensiva sinceridad que los falsos profesionales de la fe. Sólo Satán parece incólume a la sátira tan a gusto de su realizador con la hipocresía como principal queja… Aunque Simón le pise, a cierta distancia, los talones en cuanto a pureza de principios por muy absurdos hasta lo risible que puedan parecer en su caso.

Pero esta no es una película sobre la moral, o sobre la pérdida de la fe o su fortalecimiento hasta el integrismo en tiempos liberales en los que el supuesto pecado va ganando terreno. El conflicto al que se ve sometido Simón en su enfrentamiento con el Diablo por Buñuel se presenta de maneras tan esquemáticas y reduccionistas que logra ridiculizarlo con su exceso de celo y pureza en los periódicos exámenes de fe a los que se ve sometido el Estilita.

El sentido del humor que corroe y se alimenta del falso trascendentalismo del film está basado en la seriedad con la que Simón se toma a sí mismo (que Buñuel parece compartir[3]) y a su causa proviene de la despreocupada visión del mundo y lo religioso de los que lo rodean a sus pies a varios metros más abajo. La desopilante comicidad de la película nunca se revela completamente, ni representa una salvaje puya contra un personaje que podría pasar por un iluminado cualquiera, dejándolo caer por su propio peso pero de un estoicismo rayano en la locura con un punto admirable de integridad. Se diría que para Buñuel uno puede ser santo, idiota y loco sin apenas distinción entre dichas categorías, como tampoco parece haber una transición entre los distintos tonos que cohabitan yuxtapuestos en Simón del desierto que se diría esperan su turno para ponerse en primer plano sin nunca desaparecer del todo cuando su momento ha pasado y la película toma un camino distinto. La única definición que parece aceptar el tono de este Simón del desierto es la de inclasificable. Se diría una comedia bufa, pero en ocasiones parece tomarse muy en serio lo que poco antes era motivo de cachondeo, podría ser un drama de no ser por las cómicas interrupciones que lo aligeran sin nunca llegar a perturbar el desarrollo de la película. Pero también hay instantes inquietantes que quiebran la sonrisa del más pintado por las buenas y sin previo aviso en forma de ataúd que se desliza por el desierto en busca de un aspirante a mártir que amedrentar o una anciana desnuda corriendo por el desierto hasta perderse de vista profiriendo amenazas. Al estatismo de un cada vez más alucinado Simón, del que nunca sabemos si compartimos su alucinación o somos testigos ajenos a ella, se contrapone la febril actividad de los que lo toleran pese a su irreductible (e inconscientemente interesado) moralismo que acaba siendo risible puestos en solfa por un Buñuel que se dedica a hacer lo que se le da mejor: lo que le da la real gana sin que nunca parezca haber perdido el timón de la película. El tono de la cual se comba una y otra vez bajo el peso de los diferentes elementos que se van sumando hasta ampliar su arco tonal sin llegar nunca a romperse.

El tiempo y el espacio también son doblegados y mezclados a placer: el Diablo hace su primera aparición en el momento histórico indeterminado pero desde luego anterior al siglo XX en el que el mediometraje tiene lugar vestida como una pícara colegiala agarrada a su hula hop y su atontolinado parloteo que busca provocar al santo y que dice venir de “allí” e ir “allá” en lo que parece un chiste más pero no deja de ser una acertada manera de concretar los lugares y la temporalidad en un film en la que las distancias y los espacios responden a anárquica lógica de un sueño del que sólo Simón parece haberse quedado al margen pese a ser su pivote principal. Esta amorfa concepción del tiempo y el espacio también evoca la idea de la inmensidad de la lucha, de las imposibles capacidades de Satán para estar en varios lugares a la vez y tener una visión completa, por así decirlo, del tiempo en general sin estar sujeto a lo cronológico y a lo espacial como si afecta, de forma plausible, al propio Simón que pese a todo pasa unos cuantos años en los escasos tres cuartos de hora de duración de Simón del desierto. Un santo que se las ve y se las desea para validar una forma de ver el mundo que no sólo lo aísla físicamente, sino a todos los niveles a ojos del espectador. Su ridículo es el del que está trasnochado y es incapaz de verlo, el que resiste sin darse cuenta de que sólo él está en guerra declarada y que la humanidad está bien (o mal) como está y no esta por corregir lo que un hombre ve desde la segura distancia de una columna. La visión del Diablo, y de toda la humanidad detrás, que conforman la que el espectador acaba teniendo de Simón a base de limar su legitimidad con sus exageradas reacciones es la mejor arma de Buñuel contra su personaje principal al que, pese a todo, no niega la virtud del que resiste contra viento y marea.

Si Simón se ve limitado por su religiosa visión del mundo que tiene como consecuencia física una pequeña plataforma sobre la que se mueve mientras el resto de personajes van y vienen por un terreno tan yermo como la columna de Simón pero muchísimo más amplio y por el que corren sonidos de Pasos de Semana Santa como única banda sonora ocasional, Buñuel demuestra lo desamparado que está cuando él es el único que está sujeto a las leyes de la física y hasta de la lógica narrativa más convencional que se ve continuamente violentada por la grotesca presencia de los demás personajes con Satán a la cabeza. No hay tampoco fronteras entre las pesadillescas fantasías de Simón y la realidad que parece fundirse en espejismos que nunca se revelan como tales. Todo confluye en un amorfo tono que nunca se concreta y se sostiene inexplicablemente como un divertimento ligero agradablemente espeso en su misteriosa forma, abierto a múltiples lecturas y posibilidades que nunca se hacen tan evidentes como para ser algo más que una estimulante posibilidad que no ahoga la historia[4], irreverente pero lógica a su manera al fin y al cabo y muy potenciada por su puesta en escena. Simón puede verse como la figura de una religión un sus líderes que han perdido el contacto con el mundo del que se han aislado voluntariosamente, pero también la del artista iluminado o el sabihondo (presentándose con una reverencia la primera vez que aparece en pantalla y ante sus seguidores como si todo fuese una enorme representación de la que él fuese el protagonista principal) que se cree por encima de todo y todos, situado en una presunta privilegiada distancia desde la cual puede crear distinciones y ejecutar sus juicios de valor sin tener idea de la realidad sobre la que cree tener algún poder y que ya se le ha escapado de las manos… siendo sin duda alguna una sátira considerable más que de la posibilidad de que Dios pueda existir, de la religión como institución en manos de dudosas autoridades que acceden a hacer milagros cuando se les concede una columna nueva un poco más alta...

Pero director aragonés elude la astracanada que consistiría en someter a perrerías constantes a su imperturbable protagonista gracias a una conseguida atmósfera que aglutina tal cantidad de elementos aparentemente inconexos que fascina donde otros habrían dejado indiferentes una vez uno se ha acostumbrado al constante goteo de sorpresas. El desierto que habita Simón desde lo alto es recogido por la cámara de Buñuel de forma libre y de planificación invisible realzada por un blanco y negro que extrema los contrastes de una humanidad ya de por sí bastante contrastada físicamente hasta hacer pictórico lo que era una colección de personajes esperpénticos sin dar nunca el brazo a torcer. No importa lo divertida que pueda parecer Simón del desierto en su afortunadamente ajustada duración, nunca se deshace de esa atmósfera alucinatoria en la que oímos tanto algunos pensamientos como opiniones dichas en voz alta sin discontinuidad, o algunos recuerdos que comparten el mismo plano físico de realidad, haciéndolos imposibles de discernir los unos de los otros y que hacen pensar que todo puede ocurrir sin nunca hacer aguas.

El tan cacareado y cierto surrealismo del cine de Buñuel parece ser el estado natural del mediometraje, con un daliniano plano de unas hormigas como posible autoguiño a la más célebre de las aventuras premeditadamente surrealistas de Buñuel, Un perro andaluz o La edad de oro, la enrarecida atmósfera de la cual remite en una versión narrativamente más convencional aunque igualmente vigorosa en Simón del desierto (y se repetiría con menos fuerza en El ángel exterminador, La vía láctea o El discreto encanto de la burguesía por poner algunos ejemplos en su cine), lo que no impide un último puñetazo sobre la mesa que parece, sin conseguirlo, hacer peligrar la coherencia del mediometraje.

Dejando atrás el aplastante y casi deshabitado paisaje desértico, siempre de resonancias bíbilicas, de un Méjico en el que Buñuel había llevado a cabo la etapa más fructífera de su filmografía[5] y adentrándose en una bulliciosa ciudad vista con un ondulado ojo de pez, Buñuel somete a Simón a un inofensivo calvario suficiente para aniquilarlo en su esencia con una pequeña demostración práctica. Haciendo gala de una libertad de recursos dramáticos que no rompe con el resto del film ni tampoco, una vez más, se molesta en explicar, Buñuel traslada a Simón a una fiesta tal y como se entendía en el 1964 en que tuvo lugar el rodaje de Simón del desierto. Ninguneado por todos y mezclado con aquella humanidad anónima a la que contemplaba y sermoneaba desde su atalaya particular, Simón se enfrenta a la victoria del Diablo[6]. Buñuel se regodea en los cuerpos que parecen desprovistos de voluntad y  que bailan sin parar ante la desapegada mirada del antiguo mártir atrapado en un limbo mucho menos ostentoso para su sacrificio particular que el que parecía aguardar como agua de mayo. Sólo un vitalista chillido de eco sobrenatural proferido por el Diablo en medio del frenesí del baile nos recuerda la seriedad y el calado de la iluminada causa de Simón, ya perdida. Y de paso, anulando todo elemento que interfiera o matice el duelo entre Simón y el Diablo, el director nos sitúa en una despreocupada actualidad, la de entonces que podría ser la de ahora, que nos hace agradecidos responsables de su derrota, celebrada por el propio Luís Buñuel.

Título: Simón del desierto. Dirección: Luís Buñuel. Producción: Gustavo Alatriste. Guión: Luís Buñuel y Julio Alejandro sobre una historia de Luís Buñuel. Fotografía: Gabriel Figueroa. Montaje: Carlos Savage. Música: Raúl Lavista. Año: 1964.

Intérpretes: Claudio Brook (Simón), Silvia Pinal (Diablo), Hortensia Santovena (Mujer).

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[1] En la película sólo lo vemos cambiar de columna una sola vez. Todo lo anterior a esta nota al pie está ausente del film que adapta este pasaje de la vida de Simón, que tuvo lugar entre el año 390 y el 459, con plena libertad que empieza a andar con la situación ya empezada y tomada por el lado que le interesa a su responsable. La festividad en honor a Simón el Estilita tiene lugar el 5 de enero.

[2] Sí lo es en la plancha metálica fechada en el siglo VI que se encuentra en el Museo del Louvre y que muestra a Simón (o Simeón) el Estilita sobre su columna alrededor de la cual hay enroscada una serpiente de tamaño descomunal que mira a Simón a muy corta distancia y que representa al Diablo que pretende tentar al asceta.

[3] Buñuel se consideraba “Ateo, gracias a Dios” a pesar de, o precisamente por, una educación férreamente religiosa de la que se desembarazó primero en Madrid cuando fue allí a cursar sus estudios y definitivamente al ir a París unos años más tarde. Vitalista y vividor, Buñuel usó en muchas ocasiones simbología religiosa en sus films (siendo el ejemplo más sonado de todos ellos el de la Última Cena en Viridiana) con el objetivo de hacer chanza de ellos con conocimiento de causa. Simón del desierto no parece ser una excepción.

[4] Originalmente, aunque no aparece así en los créditos, y según la leyenda ideada por Buñuel junto con Federico García Lorca (asesinado en 1936, durante la Guerra Civil), al que conoció en la Residencia de Estudiantes madrileña en la que también conocería y haría amistad con Salvador Dalí además de la que mantenía con el autor del Romancero gitano.

[5] Que además cuenta con algunas de sus mejores películas como Los olvidados de 1950, considerada por la UNESCO como Memoria de la humanidad y que causó un considerable revuelo en el Méjico más oficialista de entonces por la deprimente visión que ofrecía del país y su sociedad, pero también y gracias a los numerosos premios que recaudó en varios certámenes situó a Buñuel en el mapa cinematográfico mundial y hizo acallar a las voces más críticas en un incómodo pero respetuoso rumor de fondo que jamás abandonaría su carrera.

[6] Al parecer, una versión temprana del guión terminaba la película con un meteorito aplastando a Simón sobre su columna acabando con él. El resultado final tal y como lo conocemos es más coherente, pero uno no puede dejar de pensar en el impacto que habría tenido un cierre como el que se había planteado inicialmente.

AMERICAN SPLENDOR

 Un grupo de críos apostados en el porche de la típica casa de la América suburbial esperan los dulces que son moneda de cambio en la festividad de Halloween. Una mujer abre la puerta y mientras se hace falsamente la sorprendida va pasando revista a cada uno de los personajes que personifican los chavales bajo sus disfraces mientras les va dando sus correspondientes dulces. Superman, Batman, su equívocamente inseparable Robin, Linterna Verde y… un niño de aire tristón al que se le niegan los caramelos cuando le espeta a la mujer que él no es un superhéroe sino un niño corriente del barrio. Él es Harvey Pekar, insiste antes de irse refunfuñando por lo bajo que todos los que le rodean son unos estúpidos.

Harvey Lawrence Pekar fue un hombre algo solitario y amargo, de andar desgarbado, escuálido y con ojos saltones. Tuvo un trabajo basura detrás de otro antes de ir a parar a un hospital local del Cleveland en el que nació y creció sin terminar sus estudios universitarios pese a lo cual, y como a él mismo le gustaba jactarse, era un tipo culto. También escribió cómics en los que él era el protagonista absoluto y sus quehaceres cotidianos, como funcionario o como el compulsivo coleccionista de discos de jazz y vendedor de grabaciones de todos los géneros que era, como escenarios en los que tenían lugar gran parte de la acción de sus viñetas recogidas bajo el título de American Splendor[1]. O al menos eso es lo que él mismo nos ha dicho desde los tebeos que escribió. Estos retratos en primera persona de la vida de cualquiera desde la experiencia de un cualquiera (algo considerablemente transgresor, según parece, para la manera en que se entendía el cómic americano en aquel entonces) fue dibujada por varios artistas del cómic[2] entre los cuales se hallaba el relativamente afamado Robert Crumb[3] que lo catapultó a la fama underground desde la que gozó cierto prestigio desde el anonimato que le daba el que la mayoría de dibujos que lo personificaban se parecían poco o nada en lo físico al auténtico Harvey Pekar. Paul Giamatti, el actor que lo interpreta en esta relativa adaptación del tebeo a la pantalla (pequeña y televisiva en los EEUU[4], grande y en los cines en nuestro país) tampoco se parece en nada a Harvey Pekar, aunque sí transmite lo que sus cómics dicen de él. Su forma de andar como si se resignara a avanzar un paso tras otro, su eterna cara de disgusto respecto a todo lo que lo rodea adapta al lenguaje cinematográfico el Pekar del cómic, que a su vez adaptaba la realidad de Pekar bajo su propio punto de vista al lenguaje del tebeo.

La figura del escritor/guionista de tebeos es en la película y como no podía ser de otra manera, protagonista absoluta de la que emerge todo lo demás, desde el frío Cleveland, Ohio, de tonos tan tristes como el propio carácter del depresivo Pekar hasta personajes tan dislocados como el mencionado dibujante Robert Crumb (interpretado en la película por James Urbaniak) o su mujer Joyce (interpretada por Hope Davis en el film). Así, American Splendor, la película, hace las veces de biografía de un hombre común que extrae todo lo correspondiente a la vida del mismo de un cómic autobiográfico que consiste en capítulos inconexos e independientes los unos de los otros que explican las anécdotas del día a día de Harvey Pekar y aquellos con los que comparte su existencia en Cleveland. Ensamblando todos esos instantes sobre una estructura cinematográfica que consta de presentación, nudo y desarrollo (la conclusión queda, con Pekar en vida[5], fuera del film), ausente por completo del tebeo, el film narra desde una vida que el propio Pekar ve como miserable su gris rutina hasta que se decide a escribir un tebeo sobre esa misma cotidianeidad logrando un inesperado status de autor de culto que luego le permite conocer a la que será su esposa y le da una relativa fama en los años ochenta gracias a sus apariciones en televisión antes de volver a las trincheras del anonimato de la masa de gente corriente sin dejar nunca de escribir sobre sí mismo como representante de todos ellos.

Los realizadores retuercen, amputan y sobretodo ordenan en lo que creen necesario lo que se leía en el cómic en aras de hacer encajar todas las piezas y describir la vida de Pekar no como instantáneas sin otro nexo en común que no sea el formar parte de la existencia del escritor sino como un proceso que comprende la creación del cómic y lo que supone para Pekar su existencia. O lo que es lo mismo, una biografía que no existe fuera de las viñetas hechas por Pekar, fuente de información de la que se extrae todo el film, y por lo tanto una visión completamente sesgada de una parte de su propia vida desde el instante en que se sentó a escribir sobre ella hacia 1975.

Esta solipsista manera de entender el mundo, lejos de todo lujo o comodidad como corresponde a la clase obrera que Pekar tan bien retrataba en las viñetas pero con indudable calidez y simpatía por sus personajes, tiene su traslación en imágenes en base a  un siempre sospechoso realismo que por lo general en el mundo del cine (especialmente en el norteamericano) implica costosas recreaciones de ambientes cotidianos y que, al menos en este caso, se jacta en boca de su personaje principal de ser “el mundo real”. No por casualidad en un determinado momento Pekar/Giamatti menciona que su cómic no responde a los cánones de los de los épicos superhéroes que triunfaban por entonces y siguen triunfando a día de hoy sino que tiene más que ver con “esas películas francesas y las de De Sica en Italia”, probablemente en relación al cine propio de la Nouvelle Vague y sus rodajes en escenarios naturales de los años sesenta y sobretodo al neorrealismo italiano del que el director Vittorio de Sica era uno de sus mayores representantes y del que Pekar se sentía heredero.

Más adelante asistimos al enfado (uno de tantos) de Pekar tras asistir a una proyección de la película La revancha de los novatos[6] por considerarla humillante para los perdedores personajes de la mítica comedia adolescente de los ochenta y sobretodo por no corresponderse con los “perdedores de la vida real” como él mismo se considera.

Afortunadamente, los responsables de American Splendor no caen en su propia trampa y torpedean las ansias de verismo del protagonista de su película con un hábil juego de espejos que acaba por hacer dudar de la veracidad de la película como documento y por ende, también del cómic y hasta de las palabras de Pekar sin nunca llegar al extremo de  negarlas. En un instante del film, Pekar y Joyce acuden a la representación de una obra de teatro (una de tantas inspiradas en el tebeo, por lo visto) inspirada en el cómic de American Splendor. Sobre el entarimado vemos la primera cita del escritor y la que al cabo de una semana será su mujer, tal y como unas escenas antes la hemos visto en pantalla ocurriendo por primera vez pero muy significativamente con algunas diferencias… Si a eso sumamos otras diferencias, estas entre el cómic y la película que acorta instantes que en viñetas eran mucho más largos siempre respetando su fondo y sus líneas generales, y por encima de todo, escenas que muestran el rodaje del film y a los auténticos Harvey Pekar y Joyce comentando instantes recreados por los actores que comparten plano con ellos mientras se toman un descanso entre toma y toma e incluso opinando sobre lo sesgado de la visión de Pekar del mundo real que todos, incluido él, consideran “pesimista”.

Todo lo anterior acaba sembrando la semilla de la duda ¿cuánto hay de la cacareada verdad de la vida de Harvey en la película, el cómic o lo que él mismo nos dice? ¿Es posible una traslación de lo real al cine? ¿Qué entendemos por realismo y a qué responde? ¿Quién es Harvey Pekar? La cantidad de diferentes visiones sobre los mismo hechos (que toman el cómic como base y que por tanto también son susceptibles de ponerse en tela de juicio) acaba por crear un juego de espejos en los que sólo parece quedar clara una cosa, que el Pekar de la película es un personaje, el último escalón de una adaptación de otra adaptación de ficción sobre una persona de carne y hueso llevada a cabo con un grado de narcisismo equivalente a la poca idealización que Pekar hace de sí mismo. Consecuentemente, en un instante del film que muestra las visitas que Pekar hizo al programa de televisión americana The Late Night with David Letterman[7], el que se dirige al plató es Paul Giamatti, pero el que vemos siendo entrevistado a través de una pantalla de televisión es el auténtico Harvey Pekar en la auténtica entrevista, probablemente debido a que al haber imágenes de archivo lo que ocurrió es irrefutable y no proclive a interpretaciones como sí ocurría con otros instantes de la vida de Pekar (como paradójicamente el último programa al que fue Pekar quizás de forma un tanto cobarde o para no desagradar al homeneajeado por la polémica que podría haber despertado y que es mostrado interpretado por Giamatti y no con imágenes de archivo) sobre los que tenemos que fiarnos de su palabra hecha tebeo. Resulta muy curioso ver como en varios instantes del film se pasa de la imagen “real” de la película, o la que pertenece a la realidad del film a viñetas idénticas en cuanto a composición y posición de los personajes al plano que acabamos de ver, superponiéndose, cuando en realidad en proceso ha sido el inverso, el plano se ha hecho a partir de la viñeta que salió de la mente de Pekar y fue puesta en blanco y negro por el dibujante de turno, dándole la vuelta al proceso original, siendo la película una reconstrucción de una reconstrucción previa.

Este juego de muñecas rusas cinematográfico alcanza su cénit con el pasaje más dramático de la película (hecho desde el máximo respeto y sin una gota de melodrama) y de la vida de Pekar, el diagnóstico de un cáncer que dio lugar a un cómic escrito a cuatro manos por Pekar y su mujer dando lugar a un tramo del film con un personaje menos narcisista, probablemente debido a que el tebeo que le sirve de base no sólo lo escribió Pekar, que se enfrenta a la muerte. No es el único, mediante una pirueta formal que sitúa dramáticamente un episodio del cómic que era pura anécdota, los realizadores Pulcini y Springer Berman adaptan muy hábilmente un monólogo con el listín telefónico como excusa en el que el propio Pekar se cuestiona cuantos hombres caben bajo el nombre de Harvey Pekar y como se ha ido enfrentando a la muerte de algunos de ellos aún sin conocerlos. Un momento que no tendría más importancia, como ocurría en el cómic formado por capítulos sin relación entre sí y por tanto completamente descontextualizado, de no ser por venir precedido de la duda de Pekar sobre sí su cómic se seguirá escribiendo aún cuando él haya muerto, o lo que es igual, si su personaje, que responde al mismo nombre que él, le sobrevivirá… Todo lo cuál, sumado al hecho de que muchas secuencias del film avanzan tanto en las imágenes en movimiento del film como en los dibujos del cómic, no sólo hace dudar de la Verdad de la vida de Pekar y de cuál de los Pekars posibles (el real, el del cómic o el que tiene el rechoncho cuerpo de Giamatti) es el auténtico, siéndolo todos a la vez, sino que muestran la realidad de los hechos como algo poliédrico desde cada formato desde que se intenta retratarla, e indivisible que se resume en la máxima alrededor de la cual parece girar tanto el film como magnífica adaptación del tebeo como el propio cómic que Pekar se encarga de decir descuidadamente en una ocasión:“la gente normal puede ser tremendamente compleja”.

A pesar de lo enrevesado y complicado que puede parecer lo leído hasta aquí, American Splendor es una película muy ligera tanto en su forma como en su complejo fondo dramático. No es una película sobre el proceso creativo, ni sobre la percepción del mundo aunque puedan extraerse lecturas al respecto. Por suerte, este es un film agradablemente costumbrista y nada engolado pero que consigue huir de determinados convencionalismos gracias a la estructura que se ha intentado explicar hasta aquí funcionando a todos los niveles sin que unos se pisen a otros. Pese a contar con un personaje central tan derrotista como Pekar, la película no traspasa la barrera que separa lo tristón de lo miserable, sin nunca llegar a ensalzar ni la figura de Pekar ni tampoco su estilo de vida. Esta relativa distancia que nunca llega a provocar indiferencia por lo que se ve en pantalla tiene sus puntos fuertes en un uso del montaje que combina la ficción protagonizada por Paul Giamatti y el resto de actores y que sirve de base que aglutina todo lo demás con elementos de dibujos (los de Robert Crumb sobre Pekar) animados que a veces, y gracias a un excelente montaje de la mano de uno de los directores, se dirigen al personaje principal a modo de subconsciente y que ya avanza lo que la escritura del cómic supondrá para Harvey antes de que este se siente a escribir la primera vez, la expresión en voz alta y en el negro sobre blanco de las viñetas de sus frustraciones y sorpresas de la vida cotidiana. A esos dos formatos narrativos hay que sumar el del documental, que muestra al verdadero Pekar y que acaba de aportar el dinamismo que hace que el ritmo del film nunca desfallezca ya que cuando uno de los tres recursos decae, se complementa con los otros dos, retroalimentándose entre todos. La falta de épica se acentúa por el retrato que el film hace de Pekar que no sólo bordea la depresión, también es tacaño, ególatra, dependiente hasta lo patológico de su mujer Joyce y cansinamente autocompasivo, redimido por la simpatía que siempre provoca la presencia de Giamatti y por ser uno más como puede serlo cualquiera de nosotros, con muchos de sus defectos y esperemos también con algunas de sus cualidades.

La base de la película, la parte protagonizada por Giamatti para entendernos a estas alturas, emula la prototípica película de cine independiente americano con sus personajes disfuncionales y sus situaciones tragicómicas. En esta ocasión el resultado recuerda poderosamente al mejor cine de Woody Allen con similitudes en la forma en que el director neoyorquino (curiosamente también judío, al igual que el escritor de American Splendor) retrata las relaciones de pareja y el jazz casi omnipresente en la banda sonora en este caso debido a la gran estima de Pekar por este género musical, pero, de nuevo, el revelar que el film es una dramatización de sucesos (o mejor dicho, anécdotas) reales delata la tramoya que se esconde bajo gran parte del cine independiente que de un tiempo a esta parte parece haber encontrado un cómodo molde que ha eliminado parte del riesgo que le otorgó esa etiqueta hace un tiempo y pretende revelar la vida cotidiana como algo a veces irritantemente “curioso” o “disfuncional” desde un punto de vista en ocasiones paternalista… algo de lo que American Splendor consigue huir por motivos como una cierta distancia dramática que consigue el preciado objetivo de Pekar de no autoidealizarse en la ficción sin caer en la parodia o en la burla. Si antes se ha hablado de La revancha de los novatos como ejemplo de, más que un estilo de cine propio de los ochenta, de casi un fenómeno social que consistía (y consiste) en hurgar en las miserias ajenas a modo de un grotesco safari social por parte de aquellos que pueden permitirse el lujo de mirar a los que consideran más desfavorecidos con paternalismo y hasta con la burla del que contempla un freak-show desde la seguridad de las gradas. La combinación de esta manera de entender el entretenimiento con otro tipo de curiosidad, la que convierte la vida cotidiana en un espectáculo, fueron probablemente los que le dieron fama y dinero al propio Pekar y a algunos de sus amigos en la década de los ochenta, aunque fuese en un sentido opuesto o por los motivos equivocados para el escritor, algo así como los bufones de la corte yuppie que poco a poco se iba instaurando, es algo en lo que un film de estas características se expone peligrosamente a caer, pese a un inicio del film que hace temer lo peor al respecto. Siempre más proclive a remover las aguas y al espectáculo que en la serenidad del tebeo original, la adaptación al cine consigue esquivar esos vicios gracias a una distancia, a la que no es ajena el que su realismo siempre se ponga en tela de juicio por todo lo comentado anteriormente, que descarga American Splendor del drama que sin dejar de serlo para cualquiera que pueda sentirse identificado con lo que pasa por la pantalla (y me atrevería a decir que somos muchos), nunca se ceba en sus personajes.

Esta falta de dramatismo se transmite en una planificación que se diferencia de la austeridad a ultranza del cómic, y se da de forma bastante convencional pero también prácticamente sin subrayados sobretodo en lo que se refiere a la parte más miserable de la vida de Pekar. Así, y pese a cierta sobreactuación de unos magníficos actores, consiguen verse como naturales el que Pekar empiece a escribir después de encontrar el expediente de otro Harvey Pekar, funcionario como él, muerto poco antes. O el que al inicio del film, la primera vez que vemos a Giamatti como Pekar, sufra una inflamación de las cuerdas vocales que prácticamente le impiden hablar, para recuperar la voz repentinamente cuando Crumb se ofrece a dibujar sus guiones como si así hubiese recuperado la manera de comunicarse, de hacerse oir. Todo lo cual dota a la película de una naturalidad que entierra las piezas que la hacen avanzar hasta hacerlas invisibles durante el visionado pese a lo necesarias que resultan para que la película avance y sea coherente y que lo más cotidiano sea visto con un humor suave que aligera la pesadez que Giamatti parece cargar sobre sus hombros. La falta de picos dramáticos evidentes logra que el film se perciba como un pedazo de vida del que no sabemos ni necesitamos saber ni el principio ni el final y no como un film en el que a alguien le ocurre algo en concreto sino una película en la que ese algo es, ahí es nada, vivir y seguir adelante.

 Además, esta distancia dramática tiene una gratificante consecuencia, dotar a Pekar de un estoicismo resignado que le hace aceptar las cosas buenas de la vida y asumir, porque no le queda más remedio, las malas y al film de un resignado vitalismo pero vitalismo al fin y al cabo. No hay grandes aventuras, ni rupturas con una cotidianeidad que nunca se abandona y cuando eso ocurre como puede ser con todo lo referente al cáncer, tampoco se trata de forma grandilocuente sino con ternura, como algo que puede pasar y sobre lo que hay que avanzar para sobrevivir. La inspiradora fuerza de Pekar es la del cualquiera que aguanta los reveses de una vida gris y sin demasiados alicientes, el que es un héroe no por tener superpoderes sino precisamente por no tenerlos y aún así seguir adelante pese al tedio, a las ganas de quitarse de en medio cuando todo parece demasiado y uno mismo demasiado poco y con el pobre consuelo del que se saca fuerzas de que todo cuenta y a la vez todo puede dar igual dependiendo del cristal con que se mire, en el caso de Pekar a través del cómic que daba algo de sentido a su vida.

Título: American Splendor. Dirección: Shari Springer Berman y Robert Pulcini. Guión: Shari Springer Berman y Robert Pulcini sobre los comics escritos por Harvey Pekar y Joyce Brabner. Producción: Ted Hope. Fotografía: Terry Stacey. Diseño de producción: Thérèse DePrez. Montaje: Robert Pulcini. Música: Mark Suozzo. Año: 2003.

Intérpretes: Paul Giamatti (Harvey Pekar), Hope Davis (Joyce Brabner), Judah Friedlander (Toby Radloff), James Urbaniak (Robert Crumb), Harvey Pekar (él mismo), Joyce Brabner (ella misma), Toby Radloff (él mismo).

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[1] Su publicación dio comienzo en 1976 para finalizar en 2008, siendo editado en los EEUU tanto por el propio Pekar como por Dark Horse Comics o DC Comics. De 1976 a 1991 su publicación bajo el padrinazgo del propio escritor fue anual, pero las ingentes perdidas económicas para alguien con un sueldo como el suyo le hicieron desistir. Dark Horse heredó la franquicia hasta que en el 2006 fue Vertigo (filial de DC Comics) el que se hizo cargo. Desde 1991 hasta el 2008, la publicación de American Splendor fue mucho más errática, pero también más frecuente.

Se publicó por aquí, probablemente a rebufo del pequeño éxito de la película, en una compilación titulada American Splendor. Los cómics de Bob y Harv por Ediciones la Cúpula en el 2004. Este tomo condensa, o así se asegura desde su introducción, todas las colaboraciones entre Harvey Pekar y Robert Crumb. De los demás cómics escritos por Pekar, también bajo el nombre de American Splendor, pero dibujados por otros, desconozco si han encontrado traducción y distribución en nuestro país.

[2] Siendo incapaz de trazar una línea recta, como bien demuestra en el film al dividir la hoja en viñetas con cuatro rayas temblorosas y protagonistas con la forma de cuatro palos como brazos y piernas y una redonda como cabeza, Pekar echó mano, aparte de un imprescindible Robert Crumb, de Gary Dumm y Franck Stack, también tuvo como ilustradores a Alison Bechdel, Brian Bram, Chester Brown,

el mítico Alan Moore, David Collier, Drew Friedman, Dean Haspiel, Val Mayerik, Josh Neufeld, Spain Rodriguez, el concienciado Joe Sacco, Gerry Shamray, Jim Woodring, Joe Zabel, Ed Piskor, Greg Budgett, Ty Templeton, Richard Corben, Hunt Emerson, Eddie Campbell, Gilbert Hernandez, Ho Che Anderson y Rick Geary.

[3] Nacido Robert Dennis Crumb el 30 de Agosto de 1943 en Filadelfia en el seno de una familia católica, Robert Crumb empezó desde muy pequeño y obligado por uno de sus hermanos mayores a dibujar sus propios cómics que al poco tiempo empezó a vender por su vecindario. En 1962 se trasladó a Cleveland como dibujante de tarjetas de felicitación para la American Greetings Card Company. En 1965 hizo algún trabajo para la revista Help, dirigida por Harvey Kurtzman que más adelante lo reclutaría para la mítica revista satírica norteamericana Mad y en 1968 fundó su propio fanzine: Zap Comix, considerado el acta inagural del cómic underground norteamericano, y en el que se trataban temas como el sexo o la crítica política, contenido muy transgresor para la norma del cómic de la época. Crumb creó personajes míticos para la contracultura norteamericana como el gato Fritz o Mr. Natural, erigiéndose él mismo como gurú del movimiento. La adaptación del gato Fritz a la gran pantalla con Fritz. The cat de la mano de Ralph Bashki (que dirigiría una adaptación en dibujos animados y rotoscopía de El Señor de los anillos) supuso la primera vez que un film de animación recibía la calificación X… aunque por lo visto Crumb no quedó muy satisfecho con el resultado. Al tiempo, Crumb se retiró a una granja en busca de una vida más tranquila donde se dedicó a dibujar cómics de carácter más autobiográfico y a disfrutar de la música blues que tanto le gustaba. Su afición por la música le llevó a conocer a Harvey Pekar para acabar colaborando con él en 1976 con American Splendor, cuya adaptación al cine es la película que nos ocupa. En 1981 fundó la revista Weirdo que dirigió hasta su décimo número al pasarle el testigo a Peter Bagge, más próximo a nosotros con sus justamente célebres Odio o Mundo idiota entre otros. Cuando este se retiró en el número 17, fue la mujer de Crumb, la también dibujante Aline Kominsky, la que quedó al mando. En 1991 se trasladó a Francia con Kominsky. Y en 1994 fue protagonista de un documental titulado Crumb, dirigido por Terry Zwigoff, que más adelante adaptaría un cómic de Daniel Clowes Ghost World con Thora Birch y una entonces desconocida Scarlett Johannson como protagonistas, que mostraba la vida cotidiana de Robert y los demás Crumb dando una estampa bastante turbadora en sus momentos más bizarros pero también muy honesta de Crumb y su entorno. Fue publicado por aquí por revistas como El víbora y sus compilaciones llegaron de la mano de Ediciones Cúpula. Entre sus últimos trabajos consta la adaptación al cómic del Genesis bíblico que como no podía ser de otro modo y pese a respetar a rajatabla lo escrito en las sagradas escrituras, levantó algunas ampollas entre los sectores más conservadores. Nada nuevo para nuestro hombre.

[4] No en vano el film fue producido por la reputadísima HBO, hogar de Los Soprano, A dos metros bajo tierra o The Wire, entre otras series de televisión. Su condición televisiva es notable para los que la vimos en pantalla grande por la incomprensible cantidad de fundidos en negro que tiene el film entre escena y escena, probablemente debido a los cortes publicitarios cuya eliminación venía incluida en el precio de la entrada de cine.

[5] Desgraciadamente, Pekar murió el 12 de julio de 2010, a la edad de setenta años.

[6] Protagonizada por Robert Carradine y dirigida por Jeff Kanew en 1984, esta Revenge of the nerds, tal y como se llamaba en su título original, seguía los pasos de la comedia adolescente más idiota al estilo Porky’s, descerebre, desnudos, juergas y humor chorra y verde formaban el cuerpo de un film tan estúpido como divertido. Sobre sus supuestas intenciones contestatarias, un servidor se pone del lado de Harvey Pekar, olvídense de ellas. En este aspecto la cosas no han cambiado tanto como podría parecer, una serie tan afamada (con justicia) como The Big Bang Theory no deja de ser, por encima de lo divertida que pueda ser, una burla a costa de sus protagonistas que una defensa de los mismos por mucho cariño que se ponga en su retrato ocasionalmente.

[7] Clásico programa nocturno de variedades emitido por la cadena NBC que reservaba una parte importante de su metraje en entrevistas hechas por el propio presentador, David Letterman. Por él pasaron, durante sus once años (desde 1982 hasta 1993) de vida algunas de las más rutilantes estrellas y personalidades de la vida norteamericana del momento. Más adelante y con un formato muy similar, Letterman presentó y produjo The Late show with David Letterman, que aún sigue sus andadas desde su estreno en 1993.  Sobre el espacio dedicado a Pekar en Late night,  pueden ver aquí algunas muestras: http://www.youtube.com/watch?v=iBr4NxujLvw o http://www.youtube.com/watch?v=09hcCkO7AYw  . La última aparición, pese a ser en su inglés original al igual que las anteriores es visiblemente más violenta tanto como Pekar al inicio como para Letterman y el público en general al final del fragmento y pueden verla aquí: http://www.youtube.com/watch?v=D0akXKxbflM .Eso sí es una auténtica revancha.