LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

“¡Monstruos! ¡Sucios y asquerosos monstruos!”. Estos imperdonables insultos, de la boca de la despótica trapecista del circo en el que tiene lugar esta película dirigida por Tod Browning[1], son probablemente las más míticas líneas de diálogo de un film de idéntico calado histórico bajo el sensacionalista título de  La parada de los monstruos. Estas palabras son además el culmen de una turbulenta escena en la que Browning lleva a su techo la idiosincrasia de su película, menuda en metraje pero más grande en su unicidad  a cada día que pasa, y de los personajes dueños de esta y de su conciso título en el inglés original: Freaks. El instante en el que la atractiva y gélida mujer interpretada por una entusiasta Olga Baclanova en el papel de Cleopatra, culmina su plan de casarse con uno de los fenómenos de circo con los que comparte carpa para envenenarlo y así heredar legalmente su fortuna. Pero el alcohol le juega la mala pasada de sacar a la superficie su profunda repulsa, oculta para poder llevar a cabo su plan criminal convincentemente, hacia aquellos hombres y mujeres de estatura reducida y voz extrañamente aniñada (los hermanos Harry y Daisy Earls), torsos humanos que se arrastran por el suelo espasmódicamente (Príncipe Radian), hermanas siamesas (Daisy y Violet Hilton), un hombre sin piernas que anda sobre sus manos (Johnny Eck), un grupo de “cabezas de alfiler” cuya microcefalia los hace disminuidos psíquicos (Koo koo y Schlitze), una mujer barbuda (Olga Roderick), y un hermafrodita (Josephine Joseph) entre algunos otros comensales, que celebran su unión en matrimonio. Todos ellos, auténticos protagonistas y reclamos de La parada de los monstruos festejan, regodeándose en su condición de “diferentes”,  el enlace entre Hans (el mentado Harry Earls), uno de los enanos del circo, y la altiva Cleopatra en una ceremonia de pletóricos tintes grotescos que funciona como núcleo argumental y temático del film, con punto final en el pase de mano en mano de una copa de la que todos deben beber para consolidar la unión cuasi fraternal de todos los presentes a modo de ritual… hasta que la guapa mujer se niega, con todo el desprecio que ha sido capaz de acumular sobre un carácter caprichoso, cruel, y despótico, a cumplir con lo que los cánticos de los fenómenos de feria parecen invocar en su festiva y caótica bacanal: que pase a ser uno de ellos.

Película anómala e irrepetible en impacto al que tuvo en su estreno y producción en 1932, muy probablemente imposible de recuperar a día de hoy enterrada bajo distanciadoras, por intelectualizadas, teorías críticas y lugares comunes a modo de tabula rasa a la hora de encararse con el film de Browning[2], La parada de los monstruos exhibe su lugar en la Historia del Cine del mismo modo que lo hacen los seres humanos que la pueblan. De forma primero curiosa, alimentada por la fama de clásico maldito y prohibido, adjetivos algo relativos pese a los recortes y añadidos que sufrió al ir pasando de mano en mano[3], y con las figuras de los fenómenos de feria que trabajaron en el film, reales todos ellos tal y como se presentan en la película, como morbosamente seductores cantos de sirena para un público integrado por un repelente nosotros[4]… y luego de manera tremendamente incomprendida como film “de horror”, pese a que la película de Browning está mucho más cerca de ser un turbio melodrama o una fábula nihilista rodada con un tan incómodo como fascinante realismo, aunque no falten elementos góticos en La parada de los monstruos ya desde lo siniestramente circense de su título.

No malinterpreten lo escrito hasta aquí, efectivamente la cualidad de amoral y culpable espectáculo humano es lo que hace tan atrayente la primera toma de contacto con La parada de los monstruos, introducida por un charlatán de circo que asegura vamos a escuchar, y sobretodo a ver, una historia por la que moran “monstruos reales” que “podrían ser cualquiera de nosotros”, poniéndonos a la altura del público que iba a contemplar a dichas personas por una pequeña cantidad de dinero que poco a poco fue yendo a parar, sin ánimo de establecer un paralelismo, a las taquillas de los más primitivos cines que prometían y daban espectáculos mucho más blancos, e igualmente imposibles para muchos de sus espectadores. Y difícilmente podría decirse que La parada de los monstruos no colma las expectativas anunciadas desde su tremendista pero visionario prólogo respecto a la trama que está por venir. Aunque lo haga desde una inesperada perspectiva, sino humanista, sí carente de efectismos y de una aplastante sencillez formal: poco a poco desfilan ante nuestros ojos la pandilla de hombres y mujeres físicamente lejos del más corriente de los cánones estéticos mientras se sacia la curiosidad del espectador, idéntica a la de los curiosos que llenan el circo para ver el espectáculo de aquellos que sólo deben ser como son para ser objeto de todas las miradas y que poco a poco va siendo minada en aras de un algo equívoco, por condescendiente, respeto. Y es precisamente en ese punto en el que La parada de los monstruos se erige como un film irrepetible que cuestiona una y otra vez no la frontera identitaria existente entre la otredad física entre el ellos y el nosotros dentro de la película, sino como esa diferencia se da de manera mucho más agresiva en la mirada del público que en el propio film en sí, negándose a establecer esa división y así pasándole la patata caliente a un espectador desarmado.

La errónea clasificación como película de terror antes mencionada de La parada de los monstruos queda de este modo dinamitada por un elemento tan crucial en su producción como en la manera en que el film es percibido con morbosa y culpable fascinación, sembrando la semilla de simpatía  que Browning se encargará sabiamente de contornear a gusto y disgusto. No hay maquillaje ni artificio, no hay sombras recortadas que enfaticen la “monstruosidad” de esos seres humanos, no hay trampa ni cartón dramático sino la Verdad, desapasionada hasta alcanzar un grado casi documental. La extrañeza inicial con la que uno se enfrenta con el film de Browning no es fruto de una puesta en escena realzada por milongas formales dispuesta a armar un buen espectáculo. Todo lo contrario, esa extrañeza se apuntala en su falta de asideros, en su absoluta naturalidad, rayana en la más realista asepsia de la que se desprende lo más valiente y memorable de la película: el que la extraña poesía que se diría tienen algunas de sus imágenes no es debido a elementos dramáticos más o menos codificados, sino a la mera presencia de los fenómenos de feria que convierte en irreal, para el ojo no acostumbrado (probablemente el de todos los que nos acercamos a ver el film por primera vez), situaciones de una rampante cotidianeidad.

De este modo, el lirismo que se desprende de las imágenes campestres que muestran a algunos de los componentes de la comitiva circense tumbados al sol jugando, inocentes como críos de excursión por el campo, resulta tan extrañamente natural y espontánea (y por ello, irrepetible) por el simple hecho de que la presencia de dichos fenómenos  impregna al resto del film de manera tan -se diría- involuntaria, como inevitable. Acorde con esta estrategia tanto cinematográfica como moral, dos conceptos por lo general casi inseparables pero pocas veces de manera tan plausible, Browning reduce los elementos enfáticos a su mínima expresión. La planificación sirve en ocasiones a objetivos dramáticos pero nunca -quizás y sólo quizás a excepción del inicio que muestra a Hans en un plano picado admirando a su amada trapecista sintiéndose ¿por debajo de ella? ¿O subrayando el romántico hormigueo de admiración que le produce?- distingue la porosa frontera que separa a aquellos que se consideran “normales” de aquellos que se consideran “diferentes”, al igual que evita todo intento de patetismo en su retrato de estos últimos al no incluir prácticamente banda sonora (sólo fanfarria circense de fondo que sitúa en el espacio sin más) y jamás con ánimo de subrayar ningún tipo de dramatismo más allá del necesario para hacer comprensible la historia de La parada de los monstruos.

Uno no sabría decir si Tod Browning era un realizador increíblemente hábil en su invisible pero magistral ánimo de extrañar al público dejándolo solo con lo que está viendo sin amarres dramáticos, o un realizador desapasionado que dejó en las manos de los fenómenos circenses todo el peso de un film al que poco a poco el espectador va aclimatándose con facilidad debido a la ausencia absoluta de tremendismo en la mirada del cineasta, aunque pronto emerge, sin perder nunca un tono tan ligero como espesos son los sentimientos que provoca, el carácter limpiamente manipulador del realizador sobre asuntos más turbios y puntos de vista de similar escala de grises.

En el primer tramo del film La parada de los monstruos muestra la cotidianeidad de los fenómenos con una naturalidad sólo recargada, sin llegar a hacerse notar ni resultar antipática, en unos melodramáticos diálogos[5] y un sentido del humor que juega sus cartas con ánimo de congraciar al público con aquellos que poco a poco van dejando de ser objeto de fascinación para serlo de estima por proximidad en su día a día y anhelos personales. No parece casualidad o simple morbo satisfecho el que Browning nos muestre la ceremonia de integración de Cleopatra en el clan de los que se igualan en su “diferencia”, con todo su pletórico bizarrismo en sus propios términos, y no la boda entre Hans y la trapecista que se habría dado en condiciones más convencionales o reconocibles para el público… ni que los insultos proferidos por la alcoholizada diva con los que se abre esta entrada, sumados a la constante humillación de su flamante esposo ante sus amigos, resulten dolorosos y violentísimos para el espectador, sintiéndolos como propios. Las vidas de los más marginados miembros del circo, queridos y respetados por algunos otros que no son como ellos, alcanzan sus pequeños destellos épicos al lograr algo tan aparentemente sencillo como encender un cigarro que pende de los labios de uno con la dificultad de no gozar de piernas ni manos para poder hacerlo, o el que dos hermanas siamesas contraigan matrimonio cada una de ellas con un hombre diferente sin que ninguno de ellos vea ningún problema práctico en ello que no pueda superarse[6]… ganándose con su inevitable naturalidad una admiración del público no exenta de cierto paternalismo en contraposición a unos irritantes y muy sobreactuados representantes de la “normalidad” que creen eximirse de su soberana estupidez y falta de sensibilidad por gozar de tamaño y forma más o menos intercambiable con cualquier otro espécimen de lo más vulgar de la humanidad.

Esta aparición de seres humanos físicamente “corrientes”, algunos de ellos, como el payaso Phroso (Wallace Ford) o su acompañante Venus (Leila Hyams), vistos como afables y respetuosos con los a esas alturas del film autoconsiderados diferentes con los que conviven sin más problema que el que tendrían con cualquiera, viene capitaneada por los perniciosos Cleopatra y su descerebrado consorte, toscamente enamorado de ella y de revelador nombre Hércules (Henry Victor), animalescos, caprichosos y antipáticos seres que parecen dar a La parada de los monstruos la condición de película que se reduce, ahí es nada, a un enfrentamiento entre unos, apolíneos y malvados, contra otros, variopintos en cuerpo y puros de espíritu, a modo de subversión de unos cánones estético-morales tan poco saludables como desgraciadamente en boga, bajo apariencias más civilizadas, en la actualidad y que se ven aquí desvirtuadas para bien y a base de ser cuestionadas, las fronteras entre humanidad y monstruosidad en su vertiente más demagógica y simplista.

Pero en La parada de los monstruos hay más, hasta casi alcanzar la excitante contradicción: la llaneza y buenos sentimientos de los “diferentes”, tiernos, amistosos y tremendamente pacientes para con el desprecio ajeno[7], se ve pronto puesta a prueba ante la amenaza mortal personificada en Cleopatra, que no sólo humilla a Hans y a aquellos que lo rodean sino que pretende acabar con su vida envenenándolo mientras lo arropa como a un bebé, olvidando que este es de mente y sensibilidad tan adulta sobre el papel (y mucho más en la práctica) como la de su tiránica cuidadora de falsos buenos modales.

A partir de ese instante, el film cambia inquietantemente de tercio dándole una última vuelta de tuerca a la percepción que el público podía tener de los fenómenos de feria de La parada de los monstruos, arrancándolos de la comodidad de lo encantador para llevarlos a terrenos mucho más turbios y significativamente más impenetrables para su sensibilidad, haciéndolos mucho más autónomos, traicionando el condescendiente cariño que el espectador había logrado sentir por ellos a base de querer identificarse con los más desvalidos.  Browning no acelera el ritmo para crear urgencia o tensión, pero al no hacerlo ensombrece su abstracto tono haciéndolo inexorable y más ominoso a cada minuto que pasa: los “diferentes”  empiezan a rondar la caravana de Cleopatra de forma progresivamente amenazadora y con el estallido de una tormenta eléctrica a modo de atmosférico pistoletazo de salida, la venganza se pone en marcha. Y en este momento, la distancia de Browning, ayudado tan sólo por elementos como el fango, la lluvia, rayos y truenos -y una vez más y de forma tremendamente efectiva, con una total ausencia de música ambiental- convierte La parada de los monstruos en una película pesadillesca: las imágenes de los fenómenos de circo, convertidos en matones despiadados con el mantra “si ofendes a uno, ofendes a todos” en el corazón van tornándose cada vez más opresivas y barrocas dentro de un contenido naturalismo, son dignos de cualquier (sobresaliente) film de horror que se precie… aunque con la diferencia esencial, que la hace mucho más desoladora e inquietante, de que, una vez más, la apariencia de los protagonistas dentro y fuera del film –y la visión que el espectador tiene de ellos como uno de los escasos elementos falsamente “expresivos” de la película- es la que convierte el entregado melodrama vodevilesco con la venganza como motor vital que late en el fondo de La parada de los monstruos en la inclasificable película que transgrede dejando atrás toda frontera genérica y pone en tela de juicio la moral del espectador a través de su manera de ver la película, rompiendo las barreras entre las categorías que divorcian el nosotros de ellos haciendo a estos últimos mucho más próximos que los primeros, a los que supuestamente debería pertenecer un público que una vez se siente arropado entre fenómenos circenses como uno más, es puesto frente a la cara más profundamente desagradable de lo que resulta de esta división, reestableciéndola ante la confiada mirada del público, que se ve expulsado de nuevo con los suyos.

La implacable venganza, llevada con mano dura por un resentido Hans que en ocasiones parece regodearse en su ajuste de cuentas, conduce al film de Browning a una conclusión tan sencilla como desoladora. Los fenómenos de circo resultan tan tribales y agresivos como pueden haberlo sido Cleopatra o Hércules, sólo diferenciándose en lo honorable de estos últimos al devolver el ataque a modo de defensa, siendo la violencia del ojo por ojo una reacción a otra que parece escudarse en una “justicia natural” que justifica la indefensión de unos fenómenos supuestamente “débiles” y dignos de una comprensible pero profundamente paternalista compasión que no hace sino relegarlos a una interminable condición de víctimas. Así las cosas, Browning desnorta por completo al bienintencionado público al emponzoñar su mansa identificación con los fenómenos circenses que, siguiendo con esa distancia expositiva que hace gala todo el film a excepción de los bufonescos retratos de Cleopatra y Hércules, no son mejores ni peores que aquellos que pretendían envenenar a uno de ellos, sólo se saben tan solos en el mundo que no pueden tolerar un ataque sin darle la más violenta respuesta, valorando mucho más que aquellos que acuden en masa a contemplarlos como atracciones de feria cualquier valiosa muestra de cariño entre los que les son propios o ajenos, dotados de una solidaridad cuyo exclusivismo roza lo fanático.

Así, y fintando todo paternalismo, muy alejado de la edulcorada y semidivina (y por tanto, inhumana) figura del freak propio de  la actualidad[8], Browning asesta su mayor y más terrible -y polémico- golpe sobre la mesa, desbaratando todo intento de moralismo que se le quiera adjudicar al no enfatizar ninguno de los elementos que componen su película empezando por sus protagonistas: la maldad de ambos lados, el “normal” y el “diferente”, cuyas fronteras han sido desvirtuadas y traspasadas una y otra vez, los/nos iguala por completo y al mismo tiempo los relega a todos ellos a vivir aislados en su propia categoría en una triste convivencia, insuficiente y claustrofóbica para los freaks por lo reducido de su perímetro social y su obligada condición de parias ocasionalmente agresivos. La fría violencia de los diferentes a modo de terrible catarsis para un público más violentado que aliviado con este acto, tiene además un aire asumidamente trágico en su castigo para con aquellos que se consideran normales al transformar a sus víctimas en grotescas caricaturas de lo que fueron, en los más imposibles fenómenos vistos bajo una carpa, obligándoles a compartir con ellos las crueles miradas de admiración de un público que ya los ve como si fuesen uno de “ellos”, raptándolos de su mundo de físico convencional para incrustarlos salvajemente en el suyo, rezando  tristemente ambos al lema de cada oveja con su pareja. Y, bajo las lanas, todos iguales como lobos si se tercia.

Título: Freaks. Dirección: Tod Browning. Guión: Willis Goldbleck y Leon Gordon, inspirado en el relato Espuelas de Clarence Aaron Todd Robins. Con diálogos adicionales de Edgar Allan Woolf y Al Boasberg. Producción: Irving Thalberg y Tod Browning. Dirección de fotografía: Merrit B. Gerstad. Dirección artística: Cedric Gibbons y Merrill Pye. Montaje: Basil Wrangell. Año: 1932.

Intérpretes: Harry Earles (Hans), Daisy Earles (Frida), Olga Baclanova (Cleopatra), Henry Victor (Hércules), Wallace Ford (Phroso), Leila Hyams (Venus), Rose Dione (Madame Tetrallini), Schiltze (Schiltze), Koo koo (Koo koo), Daisy Hilton y Violet Hilton (Siamesas), Principe Radian (Torso viviente), Johnny Eck (Medio hombre).

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[1]Cineasta relativamente famoso por su nombre y poco por sus películas, Charles Albert “Tod” Browning huyó del hogar paterno en Kentucky en el que habría nacido presuntamente el 22 de junio de 1980, para iniciarse en su carrera como artista de circo a los 16 años. El más famoso de sus números era un claustrofóbico entierro en vida que podía alcanzar las 48 horas de duración, y que gracias a un truco que garantizaba algo de espacio y comida al falso muerto que más tarde resucitaba ante la atónita mirada del público, daba a Browning la paz e introspección que tanto gozaba en su encierro bajo tierra. Pero Browning no era hombre de un solo número: desde su abandono de la comodidad del hogar del sur, aprendió a liberarse de una esposas sin necesidad de llave, cantó alabanzas de falsos hombres salvajes, ejerció de payaso, fue jinete y cuidador de establos viendo truncada su carrera como Cadaver Viviente cuando las autoridades interrumpieron su número por violación del Sabbat y fraude. Poco después, Browning encaminó sus pasos al mundo del vodevil y aprendió contorsionismo. Algunos le atribuyen dotes de acróbata, ilusionista y funambulista. En 1913, David Wark Griffith, también oriundo de Kentucky, le ofreció un papel en una película corta llamada Scenting a Terrible Crime y lo introdujo en Hollywood, interpretando diferentes papeles en las comedias de una bobina que se producían semanalmente. Aficionado a la bebida y de carácter temerario, Browning provocó y sufrió un accidente de tráfico estando ebrio al volante en 1915, en el que murió un joven actor llamado Elmer Booth y del que el realizador de La parada de los monstruos sobrevivió, tras una larga temporada en el hospital, milagrosamente. En 1917, y tras aparecer en Intolerancia de Griffith, dirigiría su primer film: Jim Bludso, alcanzando su primer éxito comercial con The Virgin of Istanbul en 1920, tras la que dirigió algunos filmes más, en uno de los cuales, Outside the law de 1921, un joven Lon Chaney que actuaba como secundario. Su creciente alcoholismo hizo mella en su vida laboral y matrimonial, pero el presidente de la Metro Goldwyn Mayer, Irving Thalberg, lo recuperó para ambos en 1925 contratándolo como director de El trío fantástico con Lon Chaney como uno de los protagonistas. A partir de ahí, llegarían Maldad encubierta, El Palacio de las maravillas, Garras humanas, la mítica y/por desaparecida London alter midnight, Los Pantanos de Zanzibar, la célebre y fatalmente teatral Drácula protagonizada por Bela Lugosi, el fracaso comercial que supuso La parada de los monstruos, la maravillosa Muñecos infernales y Miracles for sale, de 1939. Murió alejado del mundo del cine, en el cuarto de baño del apartamento de unos amigos que lo habían acogido, víctima de un cáncer de garganta que lo había recluido en su mutismo, en 1962.

[2]Lecturas que La parada de los monstruos rehuye o debería rehuir a los ojos de cada espectador y su propia manera de ver el film. Aunque sea algo que debería ser aplicable (y aplicado) a toda película, más aún en este caso dado las posibilidades de discusión que ofrece el film de Browning. Ya hay bastantes tecnócratas en el mundo como para encima tener que tomar las percepciones, empezando por descontado por la del que escribe, de expertos o aficionados como palabras sagradas.

[3]La producción y distribución de La parada de los monstruos supone una historia casi tan interesante como la que ofrece la propia película dirigida por un Browning cuyo éxito de taquilla logrado con su película anterior Drácula para la Universal, no fue suficiente para evitar que fuese a la MGM para levantar su próximo proyecto, sorprendentemente extremo para ser financiado por una major como la Metro Goldwyn Mayer. Con un presupuesto de 360.000 dólares, holgado para una película sin estrellas en su reparto, la filmación de La parada de los monstruos incluye desde la amistad entre miembros de rodaje y actores que en la película parecen llevarse a matar (como en el caso de Harry Earles y Olga Baclanova, que se entendieron a las mil maravillas desde al instante de haberse conocido) hasta el rechazo permanente de parte del equipo técnico, muy turbados por la presencia de algunos actores en el plató. Para más inri, y a petición expresa de algunos de los trabajadores de la MGM, los que interpretaban a los “diferentes” comían y descansaban entre toma y toma en un lugar aparte del resto de los actores y profesionales de la productora, después de que algunos aseguraran que compartir la hora de comida con dichos hombres y mujeres les quitaba el apetito. El caso más célebre fue el del escritor Francis Scott Fitzgerald, que por aquel entonces pagaba la manutención de su esposa Zelda, residente en un sanatorio, trabajando como guionista para Thalberg y siempre temeroso y alterado por la posibilidad de ser despedido por su alcoholismo. Una mañana en la que la resaca era especialmente dura la visión de algunos miembros del reparto (especialmente la de las dos hermanas siamesas, que se sentaron al lado del autor de El gran Gatsby) de La parada de los monstruos lo obligó a abandonar la habitación conteniendo las nauseas. Para evitar episodios como este, algunos directivos de la productora intentaron cancelar la filmación, que finalmente se llevó a cabo en nueve semanas.

En los preestrenos, la película no tuvo una buena acogida, y Thalberg amputó escenas y añadió otras como el prólogo con el charlatán de circo y la que muestra la reconciliación entre Hans y Frida, por motivos económicos y sin relación alguna con la censura moral e ideológica que aún estaba por llegar bajo los dominios del Código Hays. Ello no logró evitar que cuando se estrenó el 12 de febrero de 1932 La parada de los monstruos fuese un fracaso en taquilla, acumulando pérdidas de 164.000 dólares a lo que no ayudó la prohibición del film en algunos estados. En Europa fue muy mal distribuida y en Inglaterra tardó hasta tres décadas en ser exhibida comercialmente. En 1948 los derechos de exhibición del film, archivado por la MGM, fueron comprados por Dwain Esper, que cambió el título hasta tres veces, bajo los sensacionalistas Nature’s mistakes, The monster show y Forbidden love, y según parece, añadió el texto escrito que abre el film, aunque algunos adjudican su inclusión de la mano de Thalberg para su frustrado reestreno planeado para 1933. Vilipendiada por la crítica en su día y condenada al ostracismo, el film fue ganando adeptos tras su pase por el Festival de Venecia de 1962 hasta consagrarse al ser parte de la colección del MOMA en 1967, gracias a una nueva sensibilidad que asumía lo hasta entonces considerado “monstruoso” (no en vano, el apodo freak, como denominación de lo diferente se utilizaba en los sesenta con una ligereza impensable años antes del nacimiento de la contracultura que rindió culto al film de Browning) con una turbia fascinación que la propia película no dejaría de alimentar hasta nuestros días, en una versión mucho más descafeinada que en el film de Browning.

Para los que deseen información más pormenorizada de los dimes y diretes de esta producción de la MGM y sus vaivenes a lo largo de la Historia del Cine, les recomiendo encarecidamente la lectura de los libros Monster show. Una historia cultural del horror escrito por David J.Skal en la colección Intempestivas de la editorial Valdemar, y el libro perteneciente a la colección Programa doble editado por la revista Dirigido por… con el nombre de Extraños en un tren/La parada de los monstruos, escrito por Quim Casas. Todos los datos referentes a la producción del film y su posterior distribución a lo largo de los años que pueden leer aquí han sido extraídos de ambas obras, en las que pueden ampliar considerablemente lo aquí apuntado.

[4]Al contrario de lo que podría parecer debido a la percepción que se tiene hoy de La parada de los monstruos, muy pocos de los fenómenos circenses que participaron en el film quedaron satisfechos con el resultado. Más bien al contrario; muchos de ellos renegaron del film, obviando mencionarlo hasta en entrevistas concedidas el mismo año de su estrreno, por considerar que los mostraba como un espectáculo humano a explotar y en su último tramo como un grupúsculo violento incapaz de relacionarse con nadie que no fuese como ellos. Tampoco debió ayudar la campaña publicitaria del film que esquivó todo posible humanismo del film y se dedicó a lanzar carnaza a un público supuestamente ávido de emociones fuertes que no respondió como se preveía, quizás porque el film iba por otros derroteros, ni la actitud de Browning, que actuaba como si aún estuviese bajo la carpa del circo en el que presentaba a un falso Hombre Salvaje en los inicios de su carrera al hablar de algunos de sus actores como si fuesen animales exóticos en aras de recaudar algo más de dinero. Dan que pensar, en este aspecto, las palabras de Dvid J. Skal en el mentado libro Monster Show: “La parada de los monstruos se convirtió en un modo políticamente correcto de entregarse a la curiosidad morbosa suscitada por unas deformidades similares a las provocadas por la talidomida que a la vez permitía a uno sentirse íntegro y progresista”. Para que luego haya quien vea La parada de los monstruos como un film cuya interpretación y asimilación está cerrada a cal y canto.

[5]A modo de curiosidad, decir que inicialmente La parada de los monstruos fue planteado como un film mudo, lo que quizás lo habría hecho más teatral y por ello menos próximo, jugándole a la contra.

[6]El sexo, ya sea entre los fenómenos circenses que tienen que aguantar la mirada de los curiosos para cobrar su sustento y los que deben tener algún talento para recibir un aplauso del público, o entre los artistas de circo de física estándar, es uno de los temas que planea de manera más elíptica sobre La parada de los monstruos. El payaso Phroso sugiere tener impotencia, el estúpido Hércules se dedica a zaherir al pobre Hans repitiéndole una y otra vez ante propios y extraños que es poco menos que “medio hombre”… A lo que los “diferentes” le responden en su venganza final, en una escena que fue recortada para el montaje final, castrándolo. Según parece, la última vez que aparecía Hércules en pantalla no era revolcándose en el fango mientras era luchaba con aquellos de los que pocas escenas antes se burlaba  con orgullosa crueldad, sino en la carpa de circo como broche final al film como una atracción más cantando con voz de soprano, algo imposible para un hombre de voz tan grave… Por no hablar de lo poco que Browning elude en su frontalidad expositiva de la que hace gala en La parada de los monstruos, las relaciones sexuales que tarde o temprano habrían tenido lugar entre Hans y Cleopatra aunque sólo fuese como manera de encubrir su mentira por parte de esta última y que, como en con la aparentemente complicada logística sexual en el caso de las hermanas siamesas capaces de saborear ambas lo que sólo una está tomando, queda reservada para la calenturienta mente del espectador.

[7]Considerablemente alejados de la escasa sensibilidad que demuestran tanto humanos “normales” como “diferentes” en el relato corto que inspira el guión de La parada de los monstruos: Espuelas, escrito con una crueldad y mala baba considerables por Clarence Aaron Tod Robbins y editado en castellano por Ediciones Jaguar en la compilación Siete relatos góticos. Del papel a la pantalla. Con algunas variaciones en su argumento, La parada de los monstruos recoge de su inspiración literaria una historia alrededor del maquiavélico plan de una mujer que pretende hacerse con las riquezas de un fenómeno circense tras casarse con él y así heredar su herencia al asesinarlo. Aunque su “desvalida” víctima tramará una tremebunda venganza que tomará literalmente las palabras de su esposa que asegura, pretendiendo humillarlo por su estatura, que “sería capaz de llevarlo a hombros hasta París”, en la que mucho tendrán que ver las espuelas que dan título a una historia tan sádica como entretenida, carente, eso sí, de los matices humanistas del film de Browning que sólo parece recoger la estructura del relato en su trasvase a la pantalla.

[8]Figura que desde los trabajos de geniales cineastas como David Lynch, Terry Gilliam o sobretodo Tim Burton ha basculado entre la creación de una atmósfera (especialmente en el caso de Lynch) o la transgresora figura del diferente en el caso de un Burton que ha ido azucarando tanto sus modelos que en ocasiones parecen andar sobre las aguas, dotados de atributos “puros” fácil y peligrosamente intercambiables con algunos ideales conservadores que nada tienen que ver con el respeto a la diferencia ya sea por principios o por el puro placer de no negarse una compañía o una forma de ver el mundo diferente a la nuestra y por ello de lo más vivificante. La progresiva mercantilización y vulgarización de lo freak tan ingente como antipática no han hecho sino empeorar la banalización de una herencia notable en varios films: muy especialmente en el caso de Burton con una influencia directa en uno de sus mejores films: la maravillosa Ed Wood, comentada en este mismo blog en el pasado mes de febrero. A la contra de los impulsos “decorativistas” de algunas películas con freaks como atrezzo atmosférico, es imposible olvidar la lúcida bronca de un actor enano a un director que requiere su presencia para hacer ensoñadora una escena de su última película en Vivir rodando de Tom Dicillo, o los gozosamente vivarachos protagonistas de esa olvidada joya del cine francés llamada Nacional 7.