BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS

¿Qué se puede hacer cuando todo va mal? ¡Cantar! Siempre cantar. Y la joven Blancanieves, huérfana adoptada por su malvada y despótica madrastra y Reina de todo y todos los que transitan por esta adaptación a la pantalla del clásico cuento recopilado por los hermanos Grimm y primera producción animada de Walt Disney[1] bajo el idéntico título de Blancanieves y los siete enanitos[2], jamás deja de hacerlo. Vestida con harapos con el malintencionado fin de nublar su belleza a los ojos de los demás, obligada a llevar a cabo las más duras tareas de limpieza de palacio, Blancanieves, mujer tan pura de intenciones y corazón como su propio nombre indica, vive bajo el yugo de los celos de su madrastra. Un mujer que, contrariamente a su heredera del trono, vive en la oscuridad de sus aposentos con la única compañía de su espejo, poseído por un esclavizado espíritu obligado a responder a la narcisista pregunta de su dueña: ¿Quién de todas es la más bella?... Obsesiva pregunta que siempre recibe la misma respuesta hasta el día en que la Reina ve como su incomparable y gélida belleza pasa a un segundo y humillante lugar ante la bondad de su hijastra Blancanieves, cuyo nombre es el pronunciado por el blancuzco rostro del espíritu atrapado en un espejo que al decirle a la malvada Reina lo que jamás habría querido escuchar abre la caja de Pandora, poniendo en grave peligro la vida de la joven.

Así, y tras unos recargados intertítulos planteados como una inmersión en el mundo de los cuentos de hadas clásicos que resumen la precaria situación de la princesa en manos de su madrastra, Blancanieves y los siete enanitos arranca con una narrativa tan sorprendentemente sucinta como excelentemente animada. En la primera de las numerosas secuencias, todas ellas bajo la supervisión del director David Hand[3], que componen el primer largometraje auspiciado por Walt Disney[4] se plantea un mundo dividido en dos, así como dos fuerzas antagónicas en disputa: la Reina, de rasgos inexpresivos y silueta agresivamente puntiaguda, deambula por tenebrosas estancias de tonos sobrenaturalmente verdosos planteando a su espejo mágico preguntas en las que sólo hay lugar para ella como medida de todas las cosas, en duro contraste con su Némesis al otro lado de los muros del castillo. Porque Blancanieves, de silueta más agradablemente redondeada, vive a la luz del sol rodeada de omnipresentes animalitos que corean sus cantos y parece haber encontrado su propio espejo mágico en el acuoso reflejo que obtiene al mirar al fondo de un pozo. Versión pagana y natural del diabólico espejo de la Reina, Blancanieves y los siete enanitos engarza ambas escenas no sólo por ser consecutivas, sino también por los numerosos elementos en común existentes entre ellas, tales como el que ambas mujeres contemplen su reflejo -la Reina de forma enfermizamente egocéntrica y anulada por la presencia del espíritu que habita el espejo  y Blancanieves de forma natural y consciente de estar frente a un mero reflejo de sí misma- y hablen con él, pero también algunas y muy significativas diferencias. Ya que si en el falso reflejo del espejo mágico de la Reina sólo hay lugar para el narcisismo de ésta, el reflejo de Blancanieves enmarcado por los bordes del pozo de palacio deja espacio para la aparición del inevitable y rematadamente insulso Príncipe que se enamora de la cantarina voz de la Princesa. Con este sencillo pero muy contundente paralelismo que subraya y evidencia las diferencias entre la abierta bondad y la rancia maldad de cada una de las mujeres, Blancanieves y los siete enanitos marca una visión moral sobre dos personajes antagónicos en sus maneras y relaciones con los demás que el desarrollo de la película no hará sino confirmar.

Ninguneando la presencia de la Reina en gran parte de la trama del film hasta descompensarlo a favor de Blancanieves sólo con eso, la historia de Blancanieves y los siete enanitos arroja a su joven protagonista a un bosque en el que se refugia de los celos asesinos de su madrastra… convirtiéndola a partir de ese momento en el centro absoluto de toda la película. A través de una secuencia en la que la oscuridad del bosque en el que Blancanieves huye hacia ninguna parte hasta desmayarse ante la atenta mirada de una legión de azucarados animalillos, Blancanieves y los siete enanitos se convierte en un film que si bien no refleja la visión del mundo de la joven del título, si se emperra en reforzar constantemente sus sentimientos, contagiándoselos al público de la película. Tras dicha secuencia, en la que las inocentes ramas de los árboles mecidas al viento se convierten en monstruosas zarpas que atacan a la asustada Princesa y toda zona oscura del plano parece esconder una terrible amenaza, es la propia Blancanieves la que expresa de viva voz la estrategia del director/supervisor de un producto teledirigido por Walt Disney: no es el bosque el que está habitado por seres malignos sino que Blancanieves está asustada… poniendo así al público en su lugar, explicando Blancanieves y los siete enanitos a través de ella. De esta manera, los incontables animalillos que animan y celebran la llegada a sus dominios de una esperanzada Blancanieves que pronto conocerá a los siete carismáticos enanitos que junto con ella dan título a al película, no sólo aportan un elemento con el que la protagonista del film pueda dialogar y expresar sus sentimientos, cubriendo los huecos narrativos que la expositiva planificación del film es incapaz de concretar, sino que modulan hasta el solapamiento las reacciones de los espectadores de Blancanieves y los siete enanitos con el entorno y personajes que orbitan alrededor de su protagonista. Así, todos aquellos que rodean a Blancanieves se erigen en atmosféricos comparsas de la irritante alegría de la joven, bostezando cuando esta declara tener sueño, relamiéndose cuando asegura estar hambrienta y en definitiva arropándola en todo momento. Sólo la afortunada presencia de los enanitos del bosque, los personajes mejor perfilados de Blancanieves y los siete enanitos, que acogen primero inconscientemente a la princesa pero que más tarde la convierten en maternal ama de casa, parece ofrecer cierta resistencia al edulcorado embate de Blancanieves su  supeditación de todos los elementos del film[5]. Sabio, Gruñón, Mudito, Bonachón, Dormilón, Mocoso y Romántico se alzan como tibio pero agradecidamente rudo contrapunto a las remilgadas maneras de la protagonista de una película que se espesa considerablemente con la presencia de los siete pequeños mineros, dando un tramo del film más detallista en su desarrollo que los demás que componen la película provocando que se descompense. Aunque dado el peligro de que Blancanieves y los siete enanitos se diluya en el aburrimiento pese a los presuntamente encantadores números musicales a mayor gloria de la blanca virtud de su protagonista, la aparición de los siete enanitos se agradece sobremanera. Ellos condensan en la parte central y más festiva de esta muy irregular película todo la calidez, humor y vivacidad que hasta ese momento había escaseado en Blancanieves y los siete enanitos, ofreciendo un contrapunto visual aún mayor, tanto en lo cromático como en el afable retrato de los divertidos enanos, a la fría maldad de la Reina, erigida en madre castigadora cuyas malas maneras palidecen ante una Blancanieves que hace las veces de madre y vector moral, en lo que a lo higiénico y las buenas maneras se refiere, para sus vivarachos huéspedes que al igual que todos aquellos que viven en el Reino en el que transcurre la película, lo hacen bajo el tan denostado y temido yugo de la Reina.

Tanto es así que incluso en ausencia de Blancanieves, no hay prácticamente ningún elemento en la película que no subraye la bondad de su protagonista o su evidente toma de partido por ella y su amenazada alegría de vivir: prosiguiendo con la especial atención que la factoría Disney parece prestar a los animales como relamidos generadores de empatía, el oscuro cuervo que contempla los maléficos quehaceres de la Reina malvada da muestras de auténtico terror ante los actos y malas intenciones de su dueña. En la que probablemente sea la mejor secuencia del film -que muestra a la Reina preparando en terrible brebaje que la transformará en una espantosa anciana para así poder engañar a Blancanieves y envenenarla para recuperar su posición como la más bella del reino- dotada de un oscuro lirismo de tono operístico, no hay prácticamente una sola acción de la madrastra que no obtenga como respuesta un contraplano de su aterrada mascota. Sirviendo como guías emocionales de un público quizás considerado demasiado inexperto por infantil por parte de los responsables de Blancanieves y los siete enanitos, estos algo irritantes subrayados que prácticamente no dejan espacio a la más mínima interpretación de lo mostrado en el film obtienen definitivamente su carta de agentes del Orden, entendido como punto de vista moral desde el que se construye la película, en su último tramo. Siendo Blancanieves y los siete enanitos un film con un curioso poso telúrico en el que se diría que la magia blanca de Blancanieves logra encandilar a todos los animales mientras los oscuros hechizos de la Reina sacan fuerzas de tormentas y otros fenómenos naturales adscritos a lo oscuro, lo etéreo o lo que, según Blancanieves y lo siete enanitos¸ carece de voluntad propia, es mediante un curioso y conseguido equívoco al mostrar una pareja de buitres siguiendo a la malvada madrastra, oculta a los ojos de Blancanieves bajo su ahora arrugada y verrugosa piel y una voz estridente y cavernosa pero cuya fealdad es ahora más visible para los espectadores del film, que los animalillos que hasta ahora se habían mantenido en un relativamente divertido segundo plano pasan a la acción, concretando su rematadamente conductista relación con el ánimo del espectador. Ejerciendo de ambivalentes y catárticos agentes de la voluntad del público y siempre pisándole los talones a la protagonista, los animales del bosque ponen en guardia a los siete enanos y atacan a la Reina malvada antes de que ésta se precipite al vacío ante la impertérrita mirada de los buitres que, no por casualidad y transmitiendo una sensación de Orden oculto pero omnipresente, no aguardaban la muerte de Blancanieves… sino la de su asesina.

Siendo esta una película especialmente sucinta y vista en perspectiva tremendamente lineal, en la que lo explicado hasta aquí transcurre en un par de días y una noche, dotada además de una aureola tan clásica como escasamente expresionista capaz de convertir en postiza hasta lo increíble la cursi historia de amor entre la protagonista y un príncipe reducido a mero peón de una historia de visos circulares, resultan especialmente sorprendentes algunas de las muy elaboradas soluciones formales que aparecen esporádicamente en Blancanieves y los siete enanitos. Las intermitentes apariciones de la Reina ocupando todo el perímetro del plano en tomas muchas veces frontales, provocan un curioso contraste con los planos que recogen las apariciones de Blancanieves, siempre angulados como prestos para un diálogo que en el caso de su madrastra es, tanto en la forma como en el fondo, de sordos. Esta estrategia, bastante curiosa, refuerza la inquietud que se desprende de la presencia de la temida Reina al situarla en una posición que le permite clavar sus ojos en los del público… y establecer sus últimas apariciones como vetusta y fea mujer a modo de contraplano de las primeras, como si el reflejo de la Reina en su espejo mágico, siempre arrebatado al público de Blancanieves y los siete enanitos por la intromisión de la potente imagen del espíritu esclavizado en el espejo mágico, tuviese lugar mucho después en la película y bajo las verrugosas facciones que revelan, como se comenta algo más arriba, como la verdadera cara de una mujer tan bella en su superficie como espantosamente fea en su interior. También resulta especialmente llamativa la elipsis que deja en suspenso la muerte temporal de Blancanieves, a la espera del providencial beso de su desde entonces absurdamente amado príncipe, y que muestra la expresión de temible felicidad de la madrastra de la joven contemplando como su hijastra muerde la manzana envenenada que esta le ha ofrecido. La planificación de esta secuencia parece responder a un intento de los responsables de Blancanieves y los siete enanitos de proteger la sensibilidad de sus espectadores más jóvenes ocultándoles los estertores de la protagonista del film, pero acaba por resultar mucho más violenta en su muy inquietante uso de la elipsis que de haber optado por mostrar a Blancanieves sufriendo un simple desmayo que acabaría siendo fatal. A cambio, y sosteniendo en plano la terrible alegría de la Reina ante la agonía de su involuntaria competidora, Blancanieves y los siete enanitos resulta mucho más terrorífica en su plasmación de la crueldad, dejando fuera de campo una Blancanieves de la que sólo se escuchan unos muy inquietantes quejidos, que mostrando las consecuencias de dicha crueldad en sí.

Es en muy estilizados momentos como estos en los que Blancanieves y los siete enanitos da rienda suelta a un narrativamente muy elaborado sentido de la crueldad sobre el que se construye la visión moral de un mundo talentosamente dibujado en pantalla. Un amenazador universo, muy bien narrado y excelentemente planificado por Disney y sus colaboradores pese a cierta arritmia en un desarrollo desprovisto de toda lógica[6] que no sea la de un moralista cuento de hadas que recupera el Orden una vez la maldad de una Reina incapaz de entonar la más pobre de las melodías ha sido literalmente extirpada del film, y en el que sucios y solitarios mineros se consuelan de su mala fortuna del mismo modo en que su joven e idolatrada protagonista: cantando sin cesar como única manera de espantar un deprimente panorama excesivamente edulcorado bajo las amables formas musicales de esta mítica Blancanieves y los siete enanitos.

Título: Snow White and the seven dwarfs. Dirección: David Hand. Producción: Walt Disney. Guión: Ted Sears, Otto Englander, Earl Hurd, Dorothy Ann Blank, Richard Creedon, Merrill de Maris, Dick Rickard y Webb Smith, basándose en el cuento compilado por los Hermanos Grimm. Música: Frank Churchill, Leigh Harline y Paul J. Smith. Año: 1937.

Intérpretes: Adriana Caseloti (voz de Blancanieves), Lucille LaVerne (voz de la Reina), Scotty Mattraw (voz de Romántico), Roy Atwell (voz de Sabio), Pinto Colvig (voces de Gruñón y Dormilón), Otis Harlan (voz de Bonachón), Billy Gilbert (voz de Mocoso), Moroni Olsen (voz del Espejo Mágico), Harry Stockwell (voz del Príncipe).

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[1]Walter Elias Disney vino al mundo el 5 de diciembre de 1901, concretamente en Chicago, Illionis, donde su madre biológica lo dio en adopción por ilegítimo. Fue adoptado por una familia de granjeros que se completaría con cinco hijos, siendo Walt el cuarto, y que abandonó la ciudad en 1906, según parece por su creciente peligrosidad, para trasladarse a una granja de Misuri, donde Walt pasaría los años más felices de su vida. Dada su corta edad para dedicarse a faenas de la granja, Walt pasaba sus días jugando y dibujando, y así pasaron los años hasta que su padre Elías cayó enfermo de fiebres tifoideas. La granja se vendió y la familia Disney se trasladó a Kansas, donde el cabeza de familia se ganó el sustento repartiendo el periódico local, un duro empleo en el que recibía la ayuda de sus hijos Walt y Roy. Quizás debido a los intempestivos horarios laborales de sus labores como ayudante de su padre, Disney jamás buen un estudiante brillante: caía dormido durante las clases, tenía problemas para concentrarse y poco a poco se ganó la fama de soñador que más tarde y con la perspectiva del tiempo le irían como anillo al dedo. Tras un nuevo traslado a su ciudad natal por cuestiones laborales, Disney asistió a clases en el Instituto de Arte de Chicago, haciendo sus pinitos como historietista de la revista del instituto antes de que en 1918 se alistara en el ejército, en el cuerpo de ambulancias de la Cruz Roja. Jamás fue al frente, y en 1919 y tras una temporada como conductor de una ambulancia forrada con sus propios dibujos, Disney solicitó la exención y su regreso a suelo estadounidense. Una vez allí, volvió a Kansas -donde residía y trabajaba su hermano Roy- y empezó a ganarse la vida como publicista, creando anuncios para revistas, periódicos y cine. Algo más tarde, y tras una fallida intentona de crear su propia empresa, Disney pasó a formar parte de las filas de la Kansas City Film Ad, para la que elaboró numerosos anuncios de dibujos animados para las salas de cine locales. Muy interesado en las posibilidades de la animación como lenguaje, Disney estudió técnicas promulgadas por Eadweard Muybridge y se pasaba los días experimentando con cámaras y todos los recursos técnicos a su alcance. Un par de años más tarde, en 1922, abandonó la Kansas City Film Ad para fundar Laugh-O-Gram Films Inc. con la que llevó a cabo algunas adaptaciones en forma de cortometraje de cuentos infantiles populares como El gato con botas o La cenicienta. El último coletazo de la productora fue en 1923 con una versión inacabada de Alicia en el país de las maravillas que mezclaba animación y acción real y que supuso el fin de los fondos disponibles para sostener el negocio. Así, y con tan sólo cuarenta dólares en el bolsillo, Disney aterrizó en Hollywood con su última y mentada producción bajo el brazo en busca de fortuna en proyectos de imagen real, dada la dificultad de ganarse la vida mediante el cine de animación. Pero la providencia hizo posible que Disney entrase en contacto con la productora Margaret Winkler y así pudiese terminar su Alicia en el país de las maravillas y con ella comenzar una serie de cortometrajes llamados Alice’s comedies, que igualmente tenían la creación de Lewis Carroll como protagonista y mezclaban animación con imagen real. El relativo éxito de la propuesta, sumado a una petición del marido de Winkle, dio un nuevo y primer éxito animado a la productiva asociación: el conejo Oswald, protagonista de una serie de cortometrajes con su nombre y visible trampantojo de lo que más tarde sería el icónico ratón Mickey, fue un exitoso serial distribuido por la Universal Pictures que algo más tarde exigiría a Disney una reducción de su salario. Ante la negativa de este, la Universal se quedó con parte de su equipo técnico, así como de los derechos del conejo que la futura Walt Disney Company no recuperaría (o estaría en situación de comprar) hasta el año 2008. Pero Disney no se arredró y creó una especie de variable de su éxito anterior con el ratón Mickey, pensado al albur con Ubbe Iwerks, estrecho colaborador de Walt Disney desde los tiempos de Kansas y uno de los nombres más importantes y polémicos de la factoría, esto último por temas relacionados con el pantanoso mundo de la autoría. Pero volviendo a 1928, el divertido Steamboat Willie supuso la carta de presentación de Mickey Mouse en sociedad, en un cortometraje sonoro que supuso la primera experiencia dentro del campo del sonido para un Disney que sonorizó todos sus cortometrajes anteriores y fue la impostada voz de Mickey hasta 1947. Un año más tarde, y con el sonado bombazo del ratón Mickey aún haciéndose eco en boca de todos, llegarían las Silly Symphonies, algunas de las cuales fueron llevadas a cabo por Iwerks, que harto de su posición secundaria dentro de su asociación con Walt Disney, abandonó la empresa y fundó otra por su cuenta. Un desesperado Disney se vio entonces en la tesitura de sustituir a un hombre capaz de dibujar -y más que bien- 700 dibujos al día del ratón Mickey, para lo que hicieron falta más de un par de trabajadores para cubrir el hueco dejado por un Iwerks que poco a poco iba haciéndose un hueco en el mundo de la animación en color. Disney ganaría su primer Oscar en 1932 por el cortometraje Flowers and trees, en el mismo año en el que fue galardonado con un premio honorífico por su más reconocida creación Mickey Mouse. Un par de años más tarde Disney decidió dar el salto al largometraje con la película que nos ocupa en esta entrada, y para la que reestudió todo lo aprendido en sus Silly Symphonies para poder llevarla a un buen puerto que prácticamente nadie en Hollywood era capaz de ver. Así que cuando Blancanieves y los siete enanitos se encaramó hasta el primer puesto del ranking de las películas más vistas de 1938, Disney no tuvo que aguantar las toses de nadie para producir Pinocho (comentada en este blog en el mes de febrero de 2013) y la, esta sí, muy arriesgada Fantasía, en 1940. Las continuas huelgas que se produjeron a partir del año siguiente hicieron mella en la imagen de la productora a ojos de los trabajadores y unos sindicatos pésimamente vistos por Disney, prohibiendo primero la afiliación de sus empleados a estas asociaciones y después de permitir esta afiliación ante las continuas huelgas y piquetes en Walt Disney Company, despidiendo en lo posible a todo afiliado que desde ese momento era considerado un traidor por parte del empresario cuyo nombre era sinónimo cinematográfico de mundos maravillosos. Más aún, durante la Caza de Brujas puesta en marcha en esa misma década, Disney testificó contra algunos de sus antiguos empleados acusándolos de comunismo, y se rumorea que el productor de Blancanieves y lo siete enanitos trabajó como agente encubierto del FBI hasta 1954. Pero antes, y tras la mítica Dumbo, que fue un éxito de taquilla, los EEUU pusieron en marcha su maquinaria bélica, al igual que su aparato cultural al servicio de la causa aliada. La Disney se dedicó entonces a manufacturar cortometrajes educativos de corte belicista o propagandístico que no le reportaron un excesivo éxito. Ni siquiera Bambi salvó la Walt Disney Company de tener que echar mano de cortometrajes para empalmarlos y así conseguir estrenar películas con un metraje lo suficientemente largo. El fin de la guerra y la consecuente bonanza para los EEUU tampoco le hizo levantar el vuelo: la aparición de la televisión hirió considerablemente una industria que buscaba a tientas alternativas económicas a la debacle provocada por la pequeña pantalla. Peter Pan o Alicia en el país de las maravillas no consiguieron el éxito esperado pero sí numerosas críticas sobre el proceso de blanqueado que habían sufrido los originales literarios en manos de Disney. Durante esos años, y en la desesperada búsqueda de expansión económica, la Walt Disney Company llevó a cabo su primera película de imagen real: La isla del tesoro, y pronto echaron mano de la televisión situando un programa llamado An hour in wonderland en la cadena ABC en 1950, al que seguiría Disneyland, pensado como forma de promoción para el flamante parque de atracciones repleto de motivos de Disney, un proyecto largamente acariciado por el productor. A partir de la década de los cincuenta, la compañía entró en un constante arriba y abajo económico en el que se cerró la puerta a la producción de cortometrajes de forma más o menos continuada, el parque temático Disneyland abrió sus puertas, sufrió una brutal sequía durante los ochenta para recuperar el pulso perdido en los noventa, con merecidos éxitos como La sirenita, La bella y la bestia, Aladdin o El rey león entre muchos otros… Además de auspiciar durante años a los estudios de animación Pixar, hacerse con la compañía de cómics Marvel o los derechos de la saga de La guerra de las galaxias en una nueva edad de oro, al menos en lo económico, equivalente a éxitos como Mary Poppins que llenaron las arcas de la productora en los sesenta, década en la que, unos meses después de iniciarse la construcción de un nuevo y mayor parque llamado Disneyworld, el mítico Walt Disney fallecía. Fue el 15 de diciembre de 1966 tras serle diagnosticado un cáncer y morir de un fallo cardiaco respiratorio durante su tratamiento. Aunque, según una leyenda que rebrota intermitentemente, Disney podría regresar de su sueño criogénico cuando la ciencia que lo introdujo en un tanque helado muy poco antes de morir sea lo suficientemente avanzada como para curar su dolencia y devolverlo a la vida.

[2]Este cuento, que como muchos otros fue adjudicado a los Hermanos Grimm cuando estos sólo recopilaban y ponían por escrito lo que hasta entonces era parte de la tradición oral germánica de principios del siglo XIX, fue tomado por Walt Disney como base sobre la que construir su primer largometraje de animación ante la posibilidad de que ninguno de los espectadores infantiles aguantaran más de una hora ante una pantalla, por lo que era necesario plantear una historia que ya conocieran anteriormente. En cualquier caso, poco queda del cuento original de 1812 más allá de su estructura y algunos esporádicos elementos diseminados por la trama de la película. A cambio, el brutal sadismo que corroe de cabo a rabo la historia puesta en negro sobre blanco por los Grimm se suaviza hasta la más insípida (y más o menos comprensible, dado el público al que iba dirigido y la mentalidad de su productor) blancura: la salvaje prenda que la Reina exige al cazador enviado a asesinar a Blancanieves en el film -su corazón- supone una rebaja respecto a la exigida en el cuento escrito, consistente en el hígado y los pulmones de Blancanieves. Para más inri, y pese a ser víctima de un engaño del cazador que deja escapar a una mucho más infantil Blancanieves y a cambio le entrega los pulmones y el hígado de un jabalí a su majestad, la envidiosa monarca encarga al cocinero de palacio que le guise los órganos que cree pertenecientes a su hijastra para comérselos con indisimulado deleite. Además, y una vez ha sido consciente de su engaño gracias a su Espejo Mágico, la literaria madrastra de Blancanieves no intenta acabar con la vida de su hijastra una, sino tres veces y pobremente disfrazada,  aunque sin por supuesto conseguirlo. Por otro lado,  la figura del príncipe, sorprendentemente aún más insípida que la de la adaptación producida por Disney, sólo hace acto de aparición al final de la historia, casándose con ella e invitando a la Reina a un convite en el que, tras asistir ya rendida a la superioridad física de su joven rival, será obligada a calzarse unos zapatos metálicos al rojo vivo, con los que bailará mientras sus pies arden entre terribles dolores que sólo acabarán con su muerte ante la flamante y sádica pareja de enamorados. Además, el Amor que en la película parece ser el motor emocional de la joven protagonista pasa a un segundo plano al no ser un beso lo que devuelve a la vida a Blancanieves, sino un traqueteo en el cortejo fúnebre que lleva el ataúd transparente de la chica arriba y abajo y que saca de su boca el pedazo de manzana envenenada que la mantiene en un estado similar a la muerte que hará que aquellos que adoran a Blancanieves la entierren en vida… Además, y más allá de la brutalidad del cuento, la versión Disney que a día de hoy es prácticamente el modelo comparativo para con el resto de versiones del original escrito por (que no de) los Grimm, marca sus distancias con la Blancanieves literaria al sustraerle gran parte de la trama familiar que explica la muerte de la madre de la protagonista durante su alumbramiento, algo que posteriores versiones cinematográficas como la muy interesante Blancanieves de Pablo Berger, sí recogían.

[3]Hombre cuya autoría no sólo palidece frente al control de la producción por parte de Walt Disney, padre de la criatura, sino también por la larga nómina de directores implicados en la realización de las diferentes secuencias así como de la coordinación de los equipos de animación que les daban vida: Perce Pearce, William Cottrell, Wilfred Jackson, Larry Morey y Ben Sharpsteen fueron los hombres puestos a las órdenes de un Hand atado de pies y manos ante la fuerza mayor que suponía Disney a la hora de tomar decisiones. Nacido en 1900, Hand comenzó su carrera como animador a los 19 años mediante la creación del personaje Andy Gump, para en 1927 establecerse como director de cortos de animación para la J. R. Bray Studios. Más tarde trabajó en los estudios de Max Fleischer donde siguió rodando cortometrajes así como algunas campañas publicitarias para la Kodak. Aterrizó en la Walt Disney Studio en 1931, donde dirigió alrededor de setenta cortos hasta 1945. Su mayor aportación tanto a la compañía como al cine en general fueron la dirección de esta mítica Blancanieves y los siete enanitos y la posterior y traumática Bambi, aunque abandonó el barco de Walt Disney en esa misma década para trabajar a las órdenes de Arthur J. Rank. Tras el cierre del estudio de este último, Hand se estableció como productor de películas propias y ajenas hasta su muerte, en 1986.

[4]También considerado por muchos el primer largometraje de animación de la Historia del Cine, pese a que algunos le adjudican el mérito al film argentino El apóstol dirigido en Quirino Cristiani en 1917 y de 60 minutos de duración… lo que explicaría, por su metraje más propio de un mediometraje que de un largo, su ninguneo por la importantísima influencia del film de Walt Disney, que en cualquier caso sí llevó a cabo el primer film de animación sonoro y en color. Así, y tras haber experimentado con el sonido o el uso del color en los cortometrajes que le habían hecho un hueco en Hollywood, en 1934 Disney se emperró en lo que para muchos era una absoluta locura: llevar a cabo la adaptación de un cuento clásico de la literatura infantil a la gran pantalla y con una duración de largometraje. Por aquel entonces Walt Disney Studio contaba ya con 250 empleados en nómina, pero las enormes proporciones del reto planteado por su mandamás exigía ampliar una plantilla ya de por sí muy amplia. Finalmente, alrededor de 600 dibujantes, 20 directores, 22 animadores, 100 ayudantes de animación, 187 dibujantes para trabajos secundarios, 25 dibujantes de fondos y 85 autores de efectos especiales emplearon sus horas en la adaptación de Blancanieves y los siete enanitos que inmortalizaría, a la manera de Disney, a su protagonista y siete pequeños comparsas para toda una generación de espectadores, con lo que para cuando la película estaba terminada, alrededor de mil personas habían participado en su manufacturación. Menos amables fueron las anécdotas financieras alrededor de la producción de este primer clásico de la ahora todopoderosa Walt Disney Studio: los fondos presupuestarios se extinguieron a los dos años de rodaje y la distribuidora inicial, progresivamente temerosa de lo por aquel entonces arriesgadísima propuesta que tenía entre manos, se desentendió de un proyecto que acabó recayendo sobre los hombros de una mucho más confiada RKO, que desde ese momento y hasta 1954 distribuyó, a modo de contrapartida, todo cortometraje, película o mediometraje producido por la factoría del tío Walt. Pero a pesar del ingente apoyo de la RKO, la factura seguía engordando y hasta el propio Disney empezaba a dudar de sus capacidades para llevar su sueño a buen puerto. Un nuevo golpe de fortuna llevó al showman y director del Radio City Musical Hall, W.G. Van Schmuss, a invertir en el film tras visionar algunos de los fragmentos que estaban a punto de terminarse, pero en la necesidad de 250.000 dólares más para concluir Blancanieves y los siete enanitos Walt Disney y su hermano Roy se vieron en la tesitura de tener que enseñar todo lo logrado hasta entonces a todo banquero que se dignara a escucharlos. Y ese fue finalmente el Banco de América, cuyos mandamases vieron en el material mostrado el taquillazo que la película acabaría siendo. Frente al millón setecientos mil dólares que costó hasta el día de su estreno el 21 de diciembre de 1937, Blancanieves y lo siete enanitos recaudó ocho millones de dólares. La película que se convirtió en objeto de admiración de personajes tan inesperados como el pionero director Sergei Eisenstein y el nefasto Adolf Hitler, que aseguraba que junto con King Kong la película que nos ocupa era la mejor de la Historia del Cine, supuso el definitivo espaldarazo económico a la factoría Disney, puso el cine de animación sobre el tapete artístico e industrial y además mereció un Oscar de la Academia para su máximo responsable, que recibió la estatuilla de manos de la pequeña actriz Shirley Temple. Este Oscar especial, cuya placa rezaba “A Walt Disney, por Blancanieves y los siete enanitos, considerada como una importante innovación cinematográfica que ha hecho las delicias de millones de personas y ha abierto un nuevo e importante campo para las películas de dibujos animados” iba acompañado por siete Oscars más pequeños a modo de divertidos comparsas, y a buen seguro abrió las puertas a la ambición de Disney de llevar a cabo una película de animación al año, para lo cual fue necesaria la construcción de Walt Disney Productions, nuevo estudio de tamaño comparable al de una pequeña ciudad y situado en Burbank, California.

[5]La presencia de los siete enanos que protegen a Blancanieves de la ira de su celosa madrastra y de pasar la noche a la intemperie, se acentuó respecto al original literario a petición expresa del propio Walt Disney, que vio en los siete pequeños mineros una cantera de chistes y situaciones más o menos cómicas que calarían entre el público infantil. En una de las primeras versiones del guión -muy controlado por un Disney que ataba muy corto a sus escritores- Blancanieves y los siete enanitos comenzaba directamente con la llegada de la protagonista al hogar de los enanos, que además y en una nueva diferencia respecto al original que los presenta en grupo y sin nombre o cualquier otro elemento que los diferencie los unos de los otros, tenían un nombre acorde a algunas de sus características físicas o forma de ser. Además, el tono previsto resultaba cómico hasta en los siempre frustrados intentos de asesinato de Blancanieves por parte de la Reina, rizando el rizo sobre equívocos e incluyendo una secuencia en la que la Reina secuestraba al Príncipe y lo encerraba en una mazmorra atiborrada de esqueletos que se desperezaban y comenzaban a cantar y bailar a su alrededor, a la espera de que Blancanieves acudiese al rescate. La Reina fue planteada como un personaje caricaturesco: patosa, gorda y estúpidamente encantada de conocerse, Disney se vio en la tesitura de plantear a la madrastra como un elemento cómico más o ceñirse a una historia en la que la posibilidad de que la Reina fuese elegida por su espejo como la más bonita y guapa del Reino tuviese algún sentido. En cualquier caso, Disney optó por hacer de la Reina un personaje más fuerte con el que la inocencia de Blancanieves pudiese enfrentarse a ojos del espectador, y el protagonismo inicial de los enanos pasó así a un segundo término que podría explicar lo irregular de la construcción de la película, con una parte central de peso mucho mayor en cuanto a duración -que no en cuanto a importancia dramática- que el resto de las secuencias del film.

[6]Una lógica que si bien es capaz de hacer creíble, por puro lugar común mostrado de forma tan frontal que resulta bastante antipático, la forzadísima historia de amor entre el Príncipe y Blancanieves, no tiene tanta suerte cuando se trata de mostrar a los siete enanos deslomándose día sí día también extrayendo diamantes de las profundidades de la tierra y al mismo tiempo viviendo en una relativa modestia, o el que la Reina busque un antídoto al maleficio que envenenará la fatal manzana de visos bíblicos y que dará muerte a Blancanieves… ¡y que además es buscado porque a decir de la madrastra “sin antídoto no hay conjuro”!