FAMILY LIFE

Un conjunto de instantáneas en un suave blanco y negro dan comienzo a Family life. Casitas adosadas se alzan sobre niños montados en bicicleta y distraídos paseantes, todos ellos contenidos en los tonos apagados que componen las imágenes congeladas de una localidad inglesa cualquiera, muestran la misma nostálgica parálisis que la que se ha ido filtrando, generación tras generación y verticalmente de padres a hijos, en la clase media retratada en esta película dirigida por Kenneth (aún a unos años del rejuvenecedor  diminutivo Ken) Loach[1].

Family life narra el particular via crucis de Janice Baildon (Sandy Ratcliff), una joven apocada que tras entretenerse inocentemente viendo pasar desde la estación los numerosos trenes que la llevarían al hogar regentado por su madre (Grace Cave) y, en menor medida, su padre (Bill Dean), es llevada por la policía a su destino. Un claustrofóbico lugar que, poco a poco y bajo la atenta mirada de Loach y del público, se revela como el germen de la psicosis que llevará a la progresivamente desequilibrada Janice del psicólogo al psiquiatra, y del tímido y sano cuestionamiento de una rancia autoridad materna a un estado peligrosamente próximo a la catatonía.

Un proceso plasmado en las imágenes de Family life bajo formas próximas a algunos de los lugares comunes del documental de investigación, y del que Loach se guarda considerablemente de señalar a los más evidentes culpables diluyendo responsabilidades  en la coralidad de los puntos de vista de los hombres y mujeres con voz y voto en esta película.

Así, lo desabrido de una planificación distante y alejada de una narrativa construida mediante el encuadre y su escala, de una planificación más o menos elaborada o enfática y con distantes planos medios como común denominador, o la práctica ausencia -a excepción de momentos muy puntuales- de una triste banda sonora que haga las veces de subrayado dramático, aproximan Family life a una desdramatización que poco a poco adquiere tintes casi científicos en su distancia y falta de afectación respecto a lo que narra y, muy especialmente, gracias a un recurso dramático más propio del cine documental que impregna la médula narrativa del film de Loach, sin embargo completamente circunscrito en el ámbito del cine de ficción. Son las secuencias que además suponen lo más interesante de Family life -tanto desde un punto de vista narrativo o referido a la construcción de un discurso creíble mediante imágenes y sonido como en lo que se desprende de esa narración- las que provocan la definitiva sensación de estar asistiendo no a una disección del proceso de desmoronamiento de una joven que pasa de una leve neurosis a una brutal destrucción psicológica quizás promovida, siempre involuntariamente, por aquellos que la rodean, sino una quirúrgica visión del entorno que, al menos a decir de Loach, acaba por convertir a la joven en un temblorosa lunática incapaz de tender puentes con el mundo que la rodea. Son un conjunto de escenas planteadas por Loach como una serie de entrevistas a los implicados en la precaria estabilidad emocional y psíquica de Janice, llevadas a cabo por el primero y más productivo de los psicólogos (Michael Riddall) que tratan a la protagonista[2], las que confunden géneros aparentemente tan dispares (aunque menos de lo que a veces se afirma, pues ambos parten siempre de una construcción de unos hechos a partir de un punto de vista y por tanto son siempre igualmente sesgados respecto a lo que explican) como el cine de ficción y el cine documental.

Esta estratagema, que sitúa a algunos de los personajes con mayor peso en la trama de Family life en escenas de diálogo en los que Loach los muestra respondiendo en planos medios largamente sostenidos dejando prácticamente fuera de campo a quien hace las preguntas[3], permite al conservador matrimonio Baildon exponer los que, a su parecer, son los motivos de la psicosis de su hija. Pero el realizador también da voz a algunos profesionales de la psiquiatría, o a la propia Janice para completar el progresivamente complejo, aunque siempre sesgado y dirigido por Loach, tapiz social que ha hecho de la joven no sólo quien es, sino muy especialmente quien no quiere ser pese a no poder hacer nada por evitarlo. En base a secuencias como estas, que imitan algunos lugares comunes del reportaje de investigación, Loach se mantiene tan distante como la forma elegida para plasmar el lamentable día a día de Janice, pero también logra una ecuanimidad que hace que la denuncia, afortunadamente siempre latente, caiga por su propio peso esquivando considerablemente la antipática demagógica que tantas veces ha acompañado, y no sin razón, al nombre del director de Family life. Y de esta forma, el film de Loach se erige, como se apunta algo más arriba, no como una visión sobre una joven mujer que enferma hasta la locura, sino en la de una sociedad de moral viciadísima que asfixia hasta lo indecible a aquellos que aspiran a llevar una vida diferente pero carecen de la fortaleza necesaria para zafarse de una herencia castradora y represiva que se retroalimenta peligrosamente. Probablemente por eso, y dentro de un film expositivo en el que sin embargo casi todos los personajes explican sus razones, el de Janice es el personaje más opaco de la película. Y coherentemente, y pese a su protagonismo, también el más pasivo. Lo que no implica una falta de emoción en la propuesta de un Loach que se esmera en su puesta en marcha de los mecanismos dramáticos que despiertan la indignación del espectador sin por ello traicionar la distancia dramática de la que hace gala el film, reforzándola al poner al público tras los talones de una protagonista con la que difícilmente se empatiza, pero que sí se compadece. Pese a todo, y siendo narrativamente mucho más convencional, aunque siempre salpimentado por los segmentos formalmente más afines al cine documental antes mencionados que aparecen intermitentemente, la descripción de la paupérrima vida de Janice, cuyo deterioro supone el arco vital que contiene el film desde su principio hasta su final, este es quizás el tramo no sólo menos interesante dentro del conjunto de Family life, sino también el más propenso a una denuncia fácil esquivada hábilmente al hacer de los numerosos testimonios de familiares y equipo médico los responsables de componer el contexto en el que tiene lugar el drama del film, el  entramado ideológico que aplasta a la inestable joven hasta asfixiar su cordura.

Así, a las esporádicas peroratas del matrimonio Baildon, que demuestran una preocupante -pero por fortuna para la película como potenciadora de debate, muy natural- cerrazón en todo a lo que respecta a la libertad individual, el sexo fuera del matrimonio, o las relaciones paterno (y materno[4]) filiales que no tengan que ver con la dominación y el inmovilismo, Loach contrapone secuencias puramente descriptivas que muestran a la joven deambulando por la ciudad, sentada en un vagón de metro contemplando su desvaído reflejo en una ventana, como una muestra de la sensación de ser borrosa para sí misma, que Janice asegura tener ante sus psicólogos, o dibujándose en su prominente vientre de embarazada un monigote que llora desconsolado poco después de que la señora Baildon haya decidido que su hija abortará, mostrando a un ser humano a veces anulado y otras, y con cada vez más frecuencia a medida que avanza la película, cerca de su destrucción como individua racional. Pero, y en una opción que se agradece sobremanera durante el visionado de Family life, mostrado con una idéntica distancia que no enfatiza ninguno de los elementos -algunos de ellos, como las sesiones de electroshock que pretenden sanar la mente de Janice, de una agresividad incrementada por el aparente realismo como sinónimo de desdramatización de la película, ofreciéndolos así como un hecho probado, una muestra científica del tratamiento que recibe Janice y por ende del paradigma de al menos una parte de la terapia psiquiátrica inglesa del 1971 en que tuvo lugar la producción y rodaje de Family life. Vista así, la película firmada por Loach logra inusitadas cotas de violencia emocional mostrando momentos puramente cotidianos gracias a la contención formal que jamás abandona, pero también debido a la negativa del director de mostrar como detonantes definitivos de la locura de Janice uno o varios de los hombres, mujeres o instituciones que aparecen en el film. Es en esta tierra de nadie, que se extiende sobre la sobriedad formal de Family life, desde donde Loach impulsa la más poderosa pegada de su película: la pobre Janice, convertida en un histriónico manojo de nervios que farfulla sinsentidos, podría ser víctima de su propia falta de entereza respecto a su madre y padre, presentados como dos tiranos que pese a todo sólo pretenden llevar a su hija a lo que ellos entienden es una vida como debe ser y sin el más mínimo atisbo de maldad por su parte. Pero ni un novio (Malcom Tierney) que intenta que su amada Janice salga adelante animándola con promesas de una vida mejor que jamás cumplirá, o una hermana mayor (Hillary Martin)  que inicialmente y durante una violentísima comida familiar parece querer ayudar a su hermana pero termina convirtiéndola en un mero argumento con el que discutir y cuestionar la autoridad paterna, desvirtúan hasta la disipación el presunto monopolio de la culpabilidad sobre el estado de Janice en los personajes de ideología conservadora aparecidos en Family life.

Una clase media que, en manos de Loach, acaba siendo el auténtico objeto de estudio de una película que amplia el foco que sitúa sobre su perturbada protagonista para sumergirla en el entorno que la rodea y, gracias a esta relativa ecuanimidad, hacer suyas las palabras en boca de uno de los psiquatras de Janice que utiliza a la joven como sujeto a estudiar para aquellos que acuden a una de sus clases magistrales. Es en esta humillante secuencia, que sirve de descorazonador broche a Family life, donde Loach sobrepone a la enumeración de síntomas como la apatía, la obediencia automática y casi refleja, y el estrés que acarrea Janice, idénticos a los deducibles de las palabras de los Baildon y sus reacciones y por ende, a los principios morales de una parte de la clase media, una serie de planos de los estudiantes que ocupan el aula y cuyos gestos recuerdan poderosamente a los de algunos de los internos de las instalaciones psiquiátricas por las que ha pasado la protagonista… estableciendo un sutil paralelismo entre locura y cordura que traspasa la denuncia social que late bajo Family life para acariciar un terreno más amplio y también más interesante para el debate sobre el que Loach increpa indirectamente al público a través de las últimas palabras oídas en la película en boca del mentado maestro en psiquiatría: ¿Alguna pregunta?

Afortunadamente, muchas y jugosas.

Título: Family life. Dirección: Kenneth Loach. Guión: David Mercer, basándose en su propio guión para el episodio televisivo In two minds para la serie Wednesday Plays de la cadena BBC. Productor: Tony Garnett. Dirección de fotografía: Charles Stewart. Montaje: Roy Watts. Música: Marc Williamson. Año: 1971.

Intérpretes: Sandy Ratcliff (Janice Baildon), Grace Cave (Señora Baildon), Bill Dean (Señor Baildon), Malcom Tierney (Tim), Hilary Martin (Barbara Baildon), Michael Riddall (Dr. Donaldson).

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[1]Nacido el 17 de junio de 1936 en Nuneaton, Warwickshire, Kenneth Loach pasó sus primeros años de vida refugiándose de los bombardeos que llovieron sobre suelo inglés durante la Segunda Guerra Mundial. Aficionado al teatro ya desde pequeño, y apasionado de la Historia desde su infancia,  Loach  cursó sus primeros estudios en la King Edward VI Grammar School, y tras cumplir dos años de servicio militar como mecanógrafo de la sección de equipamiento, ingresó en el St Peter’s Hall de Oxford para estudiar derecho y lograr así, y según sus palabras, convertirse en un “abogado de pub”, dirimiendo temas legales con quien quisiera escucharlo sin alejarse demasiado de la barra. Pero antes, y ya durante su servicio militar, Loach desempolvó su antigua pasión por el teatro: viviendo ilegalmente fuera del campo militar durante tres meses, el futuro realizador de Family life, hizo sus pinitos en el mundo de teatro amateur de Notthingam, localidad a la que había sido enviado por las autoridades marciales de Inglaterra, con lo que al volver a su vida de civil y estudiante universitario, no tardó en anteponer su afición a sus estudios. Presidente de la Oxford University Dramatic Society y secretario del Experimental Theatre Club durante sus años universitarios, llegó a actuar, más mal que bien, en obras representadas en el teatro West End, para algo más tarde, y ya en 1961 se enroló al Northampton Repertory Theatre como ayudante de dirección bajo el patrocinio de la cadena televisiva ABC TV. Dos años después, y tras serle denegado el puesto de ayudante de regidor. fue contratado como aprendiz de director por una BBC necesitada de personal ante la inminente apertura de su segundo canal, lo que le reportó su primera experiencia audiovisual en 1964. Catherine, capítulo de la en su día rompedora serie televisiva Z Cars que era rodada en directo y combinaba secuencias rodadas en estudio con otras extraídas de películas, supuso la primera de una larga serie de experiencias televisivas que foguearon a Loach y lo nutrieron de un recurrente equipo técnico y artístico, como en el caso del actor Tony Garnett, que más adelante sería uno de sus guionistas habituales. Influenciado por Jean Luc Godard y los cachorros de la Nouvelle Vague francesa, Loach encontró el eco de sus propuestas en la Nueva Ola Checoslovaca y el neorrealismo italiano, Loach se benefició igualmente del caldo de cultivo ideológico fruto del flamante gobierno laborista con Harold Wilson a la cabeza tras trece años de gobierno conservador que abrió las puertas a una nueva generación de profesionales del mundo audiovisual de visión claramente socialista del mundo y su medio de trabajo. A resultas de todo lo anterior, Loach comenzó a trabajar en la nueva serie de la BBC, Wednesday Play, considerada renovadora en lo que a contenido político y puesta en escena se refiere dentro del mundo de la televisión. Fue durante esos años cuando Loach y su fiel colaborador Garnett encararon la semilla de Family life con el capítulo de Wednesday Play titulado In two minds y que como prácticamente todos los episodios de la serie, estaba centrado en temas sociales con un poso de denuncia esgrimido contenido por una puesta en escena que huía de lo melodramático. Pero la creciente burocracia de la BBC empezó a hacer mella en el ánimo de Loach, que huyó a pastos más verdes con su primer largometraje cinematográfico con Vaca pobre, en 1967, que no tuvo el éxito esperado y empujó a Loach y Garnett a fundar su propia productora: Kestrel Films. Bajo este modesto paraguas en la industria del cine inglés llevaron a cabo Kes, que supuso un inesperado éxito de taquilla, y Family life, que fue un chasco económico que vacío de las arcas de la Kestrel Films todo lo recaudado por su primera producción. El 2 de mayo de 1971, Loach inició un comprensible frenazo creativo debido a la muerte de su hijo de cinco años y su suegra en un accidente de coche, para reiniciar su carrera de nuevo para la BBC y alrededor del ambiguo papel de sindicatos y gobierno laborista en una serie de protestas mineras que tuvieron lugar a principios de los setenta. Así, un Loach de nuevo bajo gobierno conservador firmó su último proyecto con Garnett: Black Jack, en 1979, cuyos discretos resultados hicieron que muchos pensaran que la carrera de Loach había terminado. Pero ese mismo año fue el primero de Margareth Tatcher al frente del gobierno y también el de una de las etapas más beligerantes del realizador contra unas instituciones gubernamentales y económicas que intentarías silenciarlo durante toda una década. Filmes como El guardabosques (1980), Miradas y sonrisas (1981), alrededor de la ingente cifra de parados resultantes de los primeros años de la era Tatcher, o Patria (1986), fueron los que pasaron la dura criba que dejó en la cuneta jugosos proyectos llevados a cabo bajo el paraguas del departamento de documentales de Channel 4, a través del cual Loach pretendía hacer su aportación a una lucha obrera que recibía palos desde todo los agentes del espectro político, con la Dama de Hierro a la cabeza. El ejemplo más representativo fue el serial documental de cuatro partes A question of Leadership,  cuyo estreno televisivo llegó un año y una semana más tarde de lo previsto y con numerosos cortes y variaciones respecto al material original y que jamás llegó a salas comerciales por  ser considerada “difamatoria” tanto por autoridades presuntamente en contra de los intereses de la clase trabajadora como por aquellos que supuestamente estaban a su favor, como podían ser los sindicatos. Y la polémica siguió acompañando a Loach gracias a trabajos como ¿Which side are you on?, alrededor de las protestas de los mineros que habían tenido lugar la década anterior, hasta hacer mella no sólo en su ánimo sino también en su capacidad para convencer a los productores que pudiesen subvencionar sus filmes. Pero su suerte cambió en 1990 gracias a la reputada Agenda oculta, que volvió a situar el nombre de Loach en el mapa cinematográfico, confirmándose en lo social gracias a Riff-raff (1991) y muy especialmente Lloviendo piedras en 1993. Tras ellas, y conformando una imagen de azote de los males sociales de la Inglaterra del fin de milenio no exento de un antipático paternalismo y menguantes claroscuros en su retrato de la working-class inglesa, llegarían Ladybird, Ladybird,  la interesante y algo alejada de sus postulados fílmicos (que no ideológicos) habituales Tierra y libertad,  La canción de Carla, que supuso su primera colaboración con el que desde ese momento sería uno de sus más recurrentes colaboradores: el guionista Paul Laverty, Mi nombre es Joe, las bastante pobres Pan y rosas y The navigators, Sweet sixteen, uno de los segmentos que componen la muy irregular 11’09’’01, la agradable pero algo inane Sólo por un beso, El viento que agita la cebada, En un mundo libre, Buscando a Eric, Route Irish o La parte de los ángeles. El último de sus filmes estrenado entre nosotros es, hasta el estreno de su próxima Jimmy’s Hall, la bochornosa El espíritu del 45, película del año 2013 y de más que buenas intenciones pero lastrada por una demagogia tan desarmante que es capaz de desmantelar lo impepinable y rabiosamente actual de su propuesta… un síntoma que aqueja a al menos una parte de la filmografía de un realizador tan importante como paradójicamente acomodaticio no sólo en lo cinematográfico, sino muchas veces también en lo moral y lo social para con su público.

[2]Cuyos métodos están inspirados en los del psiquiatra escocés Ronald David Laing, considerado por muchos como uno de los miembros de la llamada antipsiquiatría, pese a su rechazo a ser parte de dicha corriente y muy admirado y estudiado por el guionista de In two minds y Family life, David Mercer. Laing, como algunos otros en la década de los sesenta y primeros setenta, se oponía a los métodos más ortodoxos de la psiquiatría más o menos convencional que igualmente pueden verse en Family life y a cambio promovía que la expresión de los sentimientos y pensamientos del individuo considerado enfermo era válido y aceptable no sólo como síntoma sino como una descripción que no debía desvincularse de la vida del paciente, ya que a buen seguro ésta estaba íntimamente relacionada con la patología que se pretendía sanar. Además, Laing aseguraba que la esquizofrenia era una respuesta clínica a condiciones familiares opresivas o directamente malvadas y que su mejor tratamiento era el que pasaba por la educación psicológica y no por la física, ya que sí los problemas psicológicos causaban conductas erráticas o peligrosas, un tratamiento biológico que no tuviese en cuenta ni el entorno cultural del paciente ni sus circunstancias era papel mojado. El realizador entró en contacto con Laing, que no en vano se erigió en uno de los intelectuales de cabecera de la Nueva izquierda, y sus colaboradores a partir del mentado episodio televisivo In two minds, poniendo en sus manos todos los aspectos médicos vistos en dicho capítulo, que posteriormente serían desarrollados en su versión cinematográfica. Visto lo visto, siguió considerablemente bien los principios médicos de Laing, pues si hay una denuncia cristalina hacia alguna institución en particular de todas las implicadas en Family life, esa es la de la psiquiatría ortodoxa.

[3]A diferencia del capítulo de Wednesday play titulado In two minds en el que se basa la película que nos ocupa y que no mostraba en absoluto al entrevistador que aquí se cuela en forma de esporádicos contraplanos de los, por lo general, conservadores testimonios que trufan la mejor parte de Family life. De duración algo más corta que el film de 1971, In two minds fue retransmitido por la BBC el 1 de marzo de 1967 con gran parte del equipo técnico repitiendo funciones.

[4]Loach encontró una gran e involuntaria aliada para su causa en la actriz Grace Cave que encarnaría a la señora Baidon. El realizador de Family life acudió a, con la intención de documentarse, a la Asociación de los Conservadores de Walthamstow para reunirse con el comité femenino. Una vez allí y tras una animada charla que hizo las delicias de Loach, el director se fijó en Cave, que no tenía experiencia como intérprete, y le hizo una prueba que la conservadora mujer aprobó sin problema. La solapación de improvisada actriz y su personaje llegó a provocar la sorpresa de Cave cuando vio el montaje final de la película, al no entender los motivos por los que su personaje era demonizado por Family life como posible causa de la psicosis de su hija. A decir de Loach no fue necesaria la habitual reconducción de los sentimientos de los actores para adecuarse a sus papeles, Cave creía tan firmemente en los valores familiares más tradicionales y en la obediencia rayana en la sumisión de los hijos hacia los padres como su personaje en la película y probablemente en ningún instante tuvo la sensación de estar interpretando un papel. Por otro lado, el Doctor Donaldson, única figura benefactora de todas las que representan los campos de la psicología y la psiquiatría en Family life, fue interpretado por un actor no profesional que se ganaba la vida como médico, lo que facilitó sobremanera las escenas dialogadas entre psiquiatra y familiares y pacientes.