SUSPIRIA

En Del asesinato como una de las bellas artes, el escritor Thomas De Quincey describió una sociedad secreta que veía pasar sus noches juzgando, valorando y clasificando los más sangrientos crímenes ocurridos en la Inglaterra del siglo XIX. Estos exégetas del crimen que veían, cómodamente instalados en sus púlpitos, arte en el dolor ajeno, habrían aplaudido hasta perder las manos ante las fantasías criminales servidas atentamente por el realizador romano Dario Argento. No parece casualidad que el pálpito macabro del relato de Quincey cobrase vida de nuevo en la filmografía de Argento -tras el más perturbador, por tener lugar aún en el mundo sobre el que nos paseamos, film de Argento Rojo oscuro[1]- en base a otro de sus relatos. Fue con Suspiria de profundis y más en concreto el pasaje que hace referencia a las llamadas Tres Madres, diabólicas presencias ultraterrenales responsables de todo sufrimiento humano sobre la tierra, texto[2] que sirvió más de trampolín, y definitiva plasmación de la maligna belleza que deleitaban el grupúsculo de Del asesinato como una de las bellas artes[3], que de verdadera inspiración para espolear la sádica, y en sus mejores momentos sublime, creatividad del realizador. Fue en base a una de las Madres ideadas por de Quincey, la llamada Mater Suspiriorum, raptada en nombre e intenciones por Argento, la que bautizó el que, a día de hoy, rivaliza por ser la mejor de sus filmes[4]: Suspiria. Y es que la referencia al texto del escritor londinense se reduce, pese a  algunas afinidades entre este y el director romano, prácticamente al título. De la misma manera que el mundo real se ve relegado,  a su vez, a mera inspiración que invoca una dimensión gobernada por fuerzas mucho más oscuras de lo que nuestra comprensión nos permite aceptar y que se introduce a modo de relato, como un sugestivo cuento del que será imposible salir una vez haya tejido su red dramática ya desde su inicio:

Suzy Banyon decide mejorar sus estudios de baile en la más famosa de las escuelas de danza de Europa: eligió la celebrada academia de Friburgo. Un día, a las nueve de la mañana, abandona el aeropuerto de Nueva York, llegando a Alemania a las 10:40, hora local… Nada de lo anterior aparece en pantalla, pero sí nos es narrado, a modo de cuento infantil[5] formado por elementos cotidianos,  por una voz que se sobrepone a la tintineante tonadilla pergeñada por el grupo Goblin que acaba virando a la nana más siniestra, precediendo al más intranquilo de los sueños. No parece gratuito, al poco de dar comienzo la película, que el que todo lo que concierne a la existencia de Suzy fuera del pesadillesco e irreal Friburgo en el que tiene lugar Suspiria no aparezca en pantalla siendo las imágenes que se describen al inicio de este párrafo sustituidas por los títulos de crédito iniciales sobre un fondo tan negro como la noche que señorea la película de cabo a rabo. Argento ya nos advierte desde el principio al ponernos en la piel de la protagonista encarnada en una aniñada[6] y coherentemente, como explicaré más adelante, distante Jessica Harper: la primera vez que aparece, por fin en imágenes después de conocer su viaje en boca de otro, es mientras pasea por un colorista aeropuerto de Friburgo maletas en mano camino a la salida, que Argento plantea como una entrada a otro mundo anunciado por la tonadilla de los créditos iniciales (precioso y ensoñador leitmotiv musical de la película), que se cuela un par de veces, apagando por completo el resto de sonidos de la muchedumbre que está por abandonar el lugar con sus equipajes, coincidiendo con la apertura de las puertas automáticas que separan el aeropuerto de la noche que lo envuelve. Suzy no parece darse cuenta de este extraño fenómeno sonoro que al principio sorprende y luego divierte por su desfachatez al espectador, auténtico destinatario de una atmósfera de la que se diría que Suzy (y luego veremos que no es la única, pese a algunas reflexiones en voz alta sobre lo extraño del mundo en el que tiene lugar la acción) no es consciente, o al menos no en todo su furioso esplendor.

Una atmósfera que irrumpe pletóricamente con el arranque definitivo del tema musical (que por fin se desarrolla por completo) y que se alía con una naturaleza desatada hasta lo irreal bajo las formas de una tormenta como pocas se han visto en una pantalla, oscureciendo los contornos de la ciudad hasta hacer desaparecer lo civilizado del mapa, mientras resurge lo telúrico con un vigor sobrenatural: los árboles pelados, el agua saliendo furiosamente a borbotones de las alcantarillas y los relámpagos iluminan la indiferente y frágil Suzy con los colores más irreales. El increíble aguacero en el que Argento se regodea como creador de atmósferas malignas tiene en esta ocasión un cariz sobrenatural que, a falta de una explicación que las justifique, resulta a todas luces fascinante, dotado una textura más próxima a una misteriosa y bella pesadilla que aún está por desplegarse que a algún amago de realismo.

Situado en este lugar geográfico más onírico que terrenal, Argento riza el rizo con un pequeño paseo en taxi con un conductor que alimenta con sus parsimoniosas reacciones la extrañeza generalizada, y pone un álgido punto final en el destino que parece haber atraído a Suzy, y al público pegado a sus talones, con sus fascinantes cantos de sirena. La escuela de danza[7] se erige como un monumental edificio de un imposible y premonitorio color rojo sangre que más adelante se convertirá en un goloso monstruo sediento de sufrimiento ajeno y catedral de la misoginia más desaforada. Suzy ve denegada su entrada en la escuela, pero es testigo de cómo una de las alumnas huye del lugar tras farfullar unas palabras de importancia para una trama que se mueve en los habituales equívocos de los sentidos tan queridos por el realizador de Rojo oscuro, pero que en esta ocasión poco o nada interesan al espectador. El oscuro lirismo de las imágenes hacen olvidar tan pronto como han sido pronunciadas esas palabras que más adelante abrirán las puertas del infierno, y que como un mal presagio condenan a su emisora a la primera de las crueles muertes que Argento tiene deparadas a las féminas que parecen vivir para morir en Suspiria. 

 

Pero esa siniestra belleza, antinatural y operística que distancia Suspiria del mundo tal y como lo conocemos, también hace del crimen, de todos ellos, algo menos perturbador que en el caso de, por poner el mejor ejemplo posible, Rojo oscuro aunque sí mucho más inquietante y de un idéntico afán estético en su retrato de los más sádicos asesinatos. El fascinante terreno sobrenatural en el que la película se mueve como pez clarividente en aguas turbias marca el género de la película, basculando en esta ocasión más hacia el terror y un vigoroso sentido de lo fantástico, que el suspense giallo[8] que le ha dado un lugar de honor a Argento (y al propio giallo, del que muchos no sabríamos nada de no ser por la mediación del director romano) en la memoria del aficionado. Aunque no olvida concretar la constante amenaza que se siente desde la primera escena en brutales agresiones físicas que culminan, gracias a la estética promovida por la planificación de la película, en grotescas coreografías en las que los cuerpos mutilados de las jóvenes, personajes tan intercambiables entre ellas como las de cualquier película (mala) de terror al uso, en imágenes casi pictóricas en la composición de los encuadres. Pero si el saldo final habría arrancado más de un aplauso al grupúsculo de críticos del crimen ideado por De Quincey en su perturbada belleza, el proceso, los asesinatos en sí cometidos sin mostrar al asesino sino sólo sus manos, son de un sadismo tan regodeado en su incomprensible e inexorable maldad como en el jugoso y terrible sufrimiento de las víctimas.

Un sufrimiento que se atenúa, tanto en su forma como en su fondo, bajo la claridad de la luz del sol sin nunca llegar a desaparecer. A la macabra coreografía que someten a los cuerpos inertes de las pobres chicas las fuerzas malignas que conforman la escuela, se contrapone el relamido sadismo de baja intensidad de las profesoras, estiradas y educadas institutrices que llevan a sus alumnas hasta el agotamiento y más allá y tratan con poco disimulado desprecio a los que los rodean, haciéndoles ver su presunta debilidad hasta la humillación. Este severo matriarcado que se cierne sobre sus alumnas (todas mujeres, a excepción de ¡Miguel Bosé!) como una maldición, convierte el dolor y esfuerzo físico en sádico espectáculo del que se alimenta tanto la escuela de baile, epicentro de la maldad que emana de la película, como Suspiria como film en sí mismo considerado en un paralelismo bastante habitual en la filmografía del director romano y su manera de entender el cine y que aquí se eleva a puntal esencial del film de forma plenamente autoconsciente.

Este elemento, transformado en una maldad inhumana, es traducido en imágenes en la espesa atmósfera que respiran los personajes de Suspiria y que es puesto ante los ojos del espectador en una situación ventajosa (y masoquista) sobre todos ellos. La planificación, desde una distancia en ocasiones considerable que convierte al público en un entrometido mirón de las chicas mostradas indefensas en un entorno capaz de aplastarlas y que las rodea por todo el encuadre, la banda sonora compuesta por sonidos guturales y quejidos que se prolongan como cánticos sobrenaturales que preceden la amenaza sin que las chicas se aperciban de él, o la iluminación, manchada por sombras que se concretan en figuras fantasmales sobre los colores más irreales en su expresionismo, una decoración recargada y de un colorido tan antinatural como el de la tormenta que daba la bienvenida a Suzy al Friburgo que sólo existe en Suspiria, pero que no deja de tener como base a la ciudad alemana real. El espacio, delimitado por los encuadres hasta el punto en que no parece haber un mundo fuera del que es mostrado por la película, siempre con la sensación de estar articulado alrededor de un punto de vista de algo o alguien que no es físico pero ni mucho menos inocente ni carente de malvadas intenciones, se revela como un universo cerrado y manejado por el Mal, que extiende sus dominios por todo el mundo durante la noche (como en uno de los mejores momentos del film en el que un hombre ciego es asesinado en un lugar completamente desierto por unas fuerzas que se recrean en su miedo por puro disfrute y para desazón del espectador) para ver atenuada su funesta influencia durante el día. Vista así, Suspiria  podría verse como una prolongación del goce estético de unas imágenes amorales que el film anterior de Argento, Rojo oscuro, ponía sobre la mesa. Pero el temor que se desprende de Suspiria, si bien parte de estrategias similares, mueve más a la compasión y al miedo, con todo lo maravilloso que eso puede resultar visto en una pantalla, que a la ambigüedad moral del film que lo precede dos años en la carrera del realizador. La permanente sensación de amenaza que el espectador percibe en todos los elementos que conforman la película podrían dividirse entre los que afectan a la planificación, que tienen lugar por todo el film ya sea durante el día o la noche, y todos los demás, que se hacen con el control, reencuadrando y dividiendo el espacio gracias a un hábil uso de la iluminación, haciendo del aparentemente acotado de los espacios de Suspiria otros mucho más inabarcable de lo que parecía bajo la luz del sol. Así, siempre presentes, pero ocasionalmente desatados en toda su destructividad, estos elementos componen una atmósfera expresionista, como decía omnipresente, de la que el espectador es consciente en todo momento, pero no así los personajes que la pueblan.

Lo que provoca dos emociones que se complementan sin fisuras: por un lado, lo irreal de toda la película, sumándose a la lasitud de un ritmo que sólo se rompe al concretarse en los asesinatos, que aumenta en cuanto las futuras víctimas no saben que están en peligro pero no pueden evitar, por desconocimiento, meterse en la boca del lobo dándole al film un inquietante (y ambivalente, por situar al espectador a veces del lado del espacio malvado, otras del lado de la futura víctima) regusto de inexorable fatalidad comparable a la de la peor pesadilla. Y por otro, la muy lograda sensación de miedo que, amén de rebajar el morbo, se desprende del hecho de que la amenaza constante, al no ser percibida, nos deja en el más absoluto desamparo, a merced de unas fuerzas que se regodean en su placentera maldad desde un plano de realidad que incluye la nuestra, pero que resulta más vasta y por supuesto inexplicable, e irracional, desde nuestro maltrecho y racional punto de vista[9]. De esta manera, el miedo resulta mucho más poderoso que el impacto violento y algunos sobresaltos ejecutados de manera bastante pobre, la amenaza resulta mucho más inquietante que el asesinato que le pone fin, aunque sin este último la opresiva atmósfera quedaría en estilizada agua de borrajas. Es la muy desigual batalla entre una atmósfera intangible y los cuerpos que la habitan sin saberlo: lo físico tiene las de perder y con la peor de las consecuencias, y lo racional corre una suerte muy similar: poco importan las conversaciones sobre brujería que podrían justificar lo que ocurre ante nuestros ojos sin nunca conseguir explicarlo, la maldad del film, que pierde fuerzas bajo la luz del sol para vigorizarse durante la misteriosa noche, es tan palpable y sabrosa para los sentidos como esquiva e insuficiente para la razón, como ocurre también con la película en general, sustentada desde el guión en equívocos que hacen avanzar la trama sin que esta tenga ningún interés en comparación con las brillantes y evocadoras imágenes que ha generado y que vuelan solas, siendo incapaz de explicarlas.

Suspiria juega sus cartas narrativas en aguas más simbólicas, psicológicas[10] o propias de una lógica onírica antes que en una progresión dramática al uso. Y afortunadamente lo hace también en su auténtico y valiosísimo valor esencial: lo emocionante e hipnótica  que resulta muy por encima de las teorías, interesantes o no, que puedan desprenderse de ella. Siendo una película nocturna bella y terrible, de un arrebatado romanticismo formal que es también fondo, a la vez de la que es tan difícil despegar los ojos como despertarse de una pesadilla en la que el Mal campa a sus anchas y en el que lo sensitivo se sobrepone a lo racional… con lo que la amenaza, siempre fuera de campo vence provocando el miedo antes que apareciendo por sorpresa, aterra a los personajes ya sea mediante lo que ven o lo que oyen, pero siempre en base a lo que sienten aunque no sean capaces de entenderlo antes de que la vida abandone sus cuerpos.

No por casualidad una vez el Mal es vencido, gracias a la algo postiza pero efectiva corporeidad de la Mater suspiriorum (que sólo se hace horrendamente física cuando muere…), la película termina abruptamente sin tiempo a saborear un remanso de paz final, ganando al Mal en su propio terreno, un espacio (y una película) ya sin sentido una vez se ha visto liberado de él. Del mismo modo, reducir Suspiria a palabras es un ejercicio tan fútil como creer que la resolución del misterio que se escondía tras las asustadas palabras de la primera víctima reducirá a una escala razonable algo de lo que se ha visto en la película, mucho más interesada en despertar hasta el insomnio la temible emoción de vivir, a través de la vista y el oído, una pesadilla antes que rajando el velo de su seductora y venenosa magia con la reduccionista y brillante navaja de la razón.

Título original: Suspiria. Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Daria Nicolodi. Producción: Salvatore Argento. Fotografía: Luciano Tovoli. Dirección artística: Giuseppe Bassan. Montaje: Franco Fraticelli. Música: Goblin (Claudio Simonetti, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Agostino Marangolo). Año: 1977.

Intérpretes: Jessica Harper (Suzy Banner), Stefania Cassini (Sara), Joan Bennett (Miss Blanke), Alida Valli (Miss Tanner), Flavio Bucci (Daniel), Udo Kier (Dr. Frank Mandel), Miguel Bosé (Mark).

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[1]Comentado en este blog en el mes de julio del año pasado. En esa misma entrada pueden encontrar, en una de sus notas al pie, una somera biografía de Dario Argento que sustituiría la que vendría incluida en esta entrada para los interesados en la vida del director romano.

[2]En el capítulo Levana and our ladies of sorrow, en él, se pone de relieve la existencia de las Tres Madres: Mater lachrymarum, Mater suspiriorum y Mater tenebrarum. Las tres tuvieron su oportunidad en la filmografía de Argento en las tres respectivas películas que conforman su Trilogía de las madres. Suspiria hace referencia a Mater suspiriorum, aunque desprovista de los atributos que le adjudica de Quincey y haciendo honor a su nombre por la entrecortada respiración, a modo de suspiros (y que conste que no es una interpretación mía sino palabras del propio Argento), que denotan su presencia entre las alumnas. La segunda madre en la filmografía del realizador llegó con la película posterior a Suspiria. Fue en Inferno, y según parece porque no he tenido aún la oportunidad de verla, ya presentada como parte de una triada de entes sobrenaturales, en este caso con Mater tenebrarum como protagonista. La tercera y última, Mater lachrymarum, tardó bastante más en llegar con resultados muy inferiores a, como poco, Suspiria y parecía más una manera de sacar provecho económico gracias a la espera de los seguidores de Argento que tanto se había prolongado que a la película que debería haber sido. Quedan para el recuerdo lo cruento y retorcido de los asesinatos y la sensación de haber asistido a una oportunidad perdida de remontar el vuelo a una altura que el realizador no parece capaz de alcanzar, desprovisto de las fuerzas de antaño.

[3]El curioso y socarrón texto de Del asesinato como una de las bellas artes fue publicado por primera vez en 1827, siendo publicado en castellano por parte de las siempre eficientes gentes de Valdemar. Pueden encontrar Suspiria de profundis editado por Alianza Editorial en el mismo idioma, vendido como una secuela de otro libro de de Quincey anterior que llevaba el célebre título de Confesiones de un inglés comedor de opio, les recomiendo su lectura bajo las siempre completas ediciones llevadas a cabo por la editorial Catedra, que incluye un bosquejo biográfico de la vida del escritor al que les remito si desean saber más sobre él.

[4]La otra es Rojo oscuro, filmada dos años antes a Suspiria.

[5]Algunos elementos desperdigados, como la figura de la Bruja, el conteo de pasos para descubrir un camino que se suponía oculto, e incluso una resolución encriptada en las palabras de uno de los personajes a modo de acertijo que abrirá una puerta (también oculta) dan que pensar en Suspiria como cuento de hadas en su vertiente más sádica (pese a la crueldad de algunos de los originales de Perrault, los hermanos Grimm o Hans Christian Andersen), guante que recogieron algunos especialistas como, en mi opinión algo limitado pero muy interesante, prisma bajo el que analizar Suspiria.

[6]La idea inicial de Argento, descartada rotundamente por los productores, fue situar la acción de Suspiria en una escuela de danza… infantil. Probablemente asustados ante la indudable polvareda que habría levantado una película en la que se habrían sucedido asesinatos de niños a cual más sádico, Argento echó marcha atrás y consiguió reconciliarse con su propia idea haciendo de las jóvenes asexuadas que pululan por la película algo similar a niñas perdidas y asustadas. Sensación subrayada por un muy curioso y casi imperceptible recurso que hacía de los escenarios anormalmente enormes en comparación con el tamaño de las actrices, de ahí que casi todos los pomos de las puertas estén a una altura respecto a las jóvenes más propia de la que es habitual en niñas que en crecidas adolescentes.

[7]Inspirada en la Rudolph Steiner Community (en honor al ocultista Rudolph Steiner, cuyas doctrinas eran enseñadas en estos centros) comunidad que combina, a decir de los guionistas Daria Nicolodi y Dario Argento, estudios de rítmica, danza y magia. Ubicada en un caserón en Dorna, Suiza, sería una de las fuentes de inspiración para la pareja laboral y sentimental que por entonces eran Nicolodi y Argento. Un suceso en la vida de la abuela de Nicolodi cuando esta sólo contaba con quince años de edad sería otra fuente de inspiración: siendo estudiante en una Academia para mejorar sus técnicas del piano, la joven descubrió que en aquel lugar también se enseñaba magia negra abandonando el curso. Según parece, la Academia fue pasto de las llamas para ser reconstruida algo más tarde y en una visita de Argento y Nicolodi, que entraron a hurtadillas tras convencer a una de las estudiantes, una mujer alta que se aguantaba sobre un bastón de empuñadura de plata llamó a Nicolodi por su nombre y le preguntó por su abuela, alimentando un mito que al menos en esta ocasión tendría una explicación (que lo oyese hablar, o supiera por alguien quiénes eran y qué hacían allí) sin necesidad de echar mano de magia negra pero que no deja de tener su punto.

[8]De nuevo les remito a los interesados a la entrada de Rojo oscuro, en la que pueden encontrar información sobre el género giallo en una de sus notas al pie.

[9]Según parece, el realizador se hallaba, por aquel entonces y antes de centrarse en el guión de Suspiria, enfrascado en una adaptación del universo de H.P. Lovecraft, con sus deidades diabólicas inaprensibles para la razón humana, a la pantalla… del que parece que algo sobrevivió cuando encaró el guión de la primera entrega de la Trilogía de las madres.

[10]Desde la constante presencia del agua, ya sea de la lluvia o en una piscina hasta el edificio de la escuela,  cuyo interior de aires modernistas algunos han querido ver como un freudiano útero materno que acaba con sus hijas al nacer. La metáfora de una maternidad diabólica planea tanto sobre Suspiria como, por lo visto, Inferno, de la primera de las cuales Suzy se salvará al destruir a la madre que se alimenta de la muerte de sus “hijas”. El cariz orgánico del edificio viene subrayado por una impactante escena que contiene uno de los lugares comunes del cine de Argento: los gusanos que llueven del techo como una oscura premonición que cae, físicamente, sobre las espantadas alumnas de la escuela.

Por otro lado, el asesinato del pianista ciego a dentelladas por parte del perro lazarillo que lo acompaña allí a donde va, y que tiene lugar en la Köningplatz de Munich, construida por orden de Hitler para albergar el Congreso de Nuremberg, es una pequeña muestra del conocimiento de Argento para mostrar espacios hechos por y para el Mal. Para más inri, el pianista toma sus últimas copas en la cervercería preferida de Hitler, en la que, además, Argento,  Udo Kier, Rainer Werner Fassbinder y un David Bowie que vivía en Munich por entonces se corrieron más de una juerga. Para más información sobre el tema, les recomiendo encarecidamente el capítulo dedicado a Suspiria titulado La historia secreta de Europa, en el libro Profondo argento editado por Paidos en 1999 a través del Festival de Cine de Sitges. Siendo un libro tremendamente interesante y ameno para propios y extraños al cine de Argento, enfocando toda su filmografía (a capítulo por película) hasta la algo frustrante adaptación del clásico de Gaston Leroux El fantasma de la ópera, el capítulo dedicado al film que nos ocupa destaca por venir escrito por Jordi Costa, con su habitual nivel de erudición en las materias más impensables. Y para simbolismos, el que podría definir una parte importante, sino toda de cabo a rabo, de la filmografía de Argento, la imagen de un cadáver andando con unos alfileres clavados en sus ojos abiertos de par en par que podemos ver en Suspiria.