BAD LIEUTENANT

 Un hombre con la mirada perdida y la expresión de euforia propia del que lleva varias copas y otras inmuerables sustancias de más en su castigado cuerpo es alegre víctima de los reproches de un compañero de barra que le exige el pago de dinero prestado para una apuesta perdida en el beisbol. La discusión sube de tono, pero el borracho sigue sin darse por aludido y asegura ser invulnerable a todas las posibles y temibles consecuencias de no saldar esa deuda rematando la cuestión con un “¡Soy católico!” que hace de punto final de la escena y de una manera de ser que nunca va más allá de esa afirmación. Sobre esa forma de ver y actuar sobre el mundo y la vida se sutenta buena parte de Bad Lieutenant, o como se la ha ido conociendo acertadamente por estos lares desde su estreno directo en VHS, Teniente corrupto[1], el film que entregó a Abel Ferrara a los parabienes de la crítica que hasta no mucho antes le había negado el pan y el agua y que en parte lo dio a conocer a paladares que hasta entonces no sabían ni siquiera de la existencia del realizador neoyorquino maldito por excelencia[2]. 

Así, llevando al extremo y a la propia experiencia vital un arquetipo cinematográfico propio del cine negro que el cine se ha encargado de rebozar de una aureola de romanticismo se presenta aquí en toda su decadencia y corrupción. Y corrupción, ajena a todo intento de sentimentalismo, es lo que sufre el Teniente sin nombre interpretado por Harvey Keitel en el film de Ferrara, en cuerpo y alma en un sentido literal y como epicentro argumental de la película. Desde las borracheras, adicciones varias entre las que se encuentran el crack, la heroina, el mentado alcohol que nunca abandona al Teniente alli donde va, el juego y una decrepitud moral mucho más violenta en lo que actitud se refiere que a actos consumados conforman un tapiz de malas costumbres que tienen como común denominador un salvaje impulso autodestructivo que se desparrama por la Ciudad de Nueva York por la que mora este presunto agente de la ley a unos chistes de distancia de Torrente. Pero el tremendista retrato que se hace de la ciudad que nunca duerme no es, pese a su derrotismo, baladí. Tanto el personaje dolorosamente encarnado por Keitel como el propio director comparten punto de vista, fuera y dentro del film. Ferrara, alter ego y fuente de inspiración del Teniente en la película es igualmente un católico que ha probado en sus carnes gran parte de los vicios que su religión señala con dedo acusador y por tanto su punto de vista sobre la miseria, la pobreza y determinados impulsos humanos es el mismo al de su ficcionado reflejo. 

No sólo la ciudad es sobre el papel un lugar terrible en el que vivir, sino que el prisma bajo el que esa miseria cobra vida es desolador. Su plasmación en imágenes en manos de Ferrara responde a un distanciamiento que lejos de alejarnos de lo sórdido de lo que vemos, lo hace mucho más cercano[3]. Sin música extradiegética o ajena a la vida de los personajes dentro de la película, una planificación por norma lo bastante sobria como para evitar el uso de primeros planos que no sean detalles de agujas traspasando la piel y en definitiva no hay énfasis dramático a ninguna de las turbulentas situaciones en las que el Teniente cae y recae una y otra vez sin ánimo de liberarse de la inercia en la que pasa gran parte del metraje de la película, que se une a él en sus paseos nocturnos sin hacer hincapié en ninguno de ellos, dándonos la sensación de pútrida cotidianeidad que hace del personaje un patético paria que combate en el exterior lo que él mismo aqueja en su interior. Es en ese punto en el que algunos pueden encontrar demasiado moroso el ritmo de la película que navega sin un rumbo definido en cuanto a narración se refiere pese a su linealidad, pero que tiene su razón de ser en el planteamiento del film. Si a ello sumamos una afortunada intención de esquivar psicologismos -vemos que el Teniente tiene una vida familiar pero nunca se nos explica más que lo que vemos en las imágenes o que relación tiene con la gente con la que habla, se droga o se cruza durante la película- o intentos de explicar el porque del tormento del Teniente y sus destructivos vicios el saldo nos deja a la intemperie de una película que de no ser por lo conocido de los rasgos del gran actor sobre el que pivota toda la película parece de una dureza cuasi documental. Pero pese a los conseguidos esfuerzos de un Ferrara que se mueve como pez en el agua en el retrato de unos ambientes que a buen seguro conoce de primera mano y un actor imbuido del sufrimiento de su personaje, esta afirmación que siempre es dudosa se agrieta inteligentemente al entrar en contacto con otro aspecto del film más articulado y que le da una dimensión más espiritual que, por suerte visto el saldo final, psicológica.

La violación de una monja, presentado en una exageradamente feísta y sensacionalista escena que combina imágenes de la violación con otras de Cristo agonizando en la cruz, en una Iglesia despierta no sólo la curiosidad y ansias de capturar a los responsables del Teniente sino también a cierto estilismo mucho más visible que el que vertebra la pauperrima existencia del policía y el mundo en el que malvive. Frente al comentado naturalismo formal que además se conforma de planos en movimiento muchas veces pegados a los talones del personaje de Keitel o en otros en los que el movimiento siempre es constante y el ruido de la calle un personaje más, en lo que a la religiosa se refiere Ferrara le depara un tratamiento muy diferente: silenciosos planos donde la quietud es la norma, composiciones casi pictóricas en las que los movimientos de los personajes son escasos o inexistentes –la religiosa aparece en plano siempre inmovil- y el apolíneo físico de la monja casi siempre bien iluminada en contraste con la visible suciedad (física) del resto de los personajes que deambulan casi a oscuras por la película provocan un revelador contraste entre ambos, el Teniente y la monja como polos opuestos que, a pesar de serlo, conviven en el mismo plano existencial. Esa relación se produce la primera vez que se cruzan sus miradas en una escena que introduce una de las pocas planificaciones en la que dos personajes entran en contacto más allá de compartir espacio físico: ella (con un aspecto más similar al de una figura de cera que al de un ser humano) tumbada desnuda sobre una mesa en el hospital en el que la están examinando de las lesiones físicas que le haya provocado la violación y él observando por el resquicio de la puerta con una inevitable morbosidad que luego estalla en la siguiente escena en la que obliga a una  adolescente a fingir una felación mientras él se masturba observando su boca. La presencia de la monja no sólo da unidad y turbador sentido dramático a la película sinó que además da a las clares una visión de sus personajes y del mundo en el que viven y por tanto a ojos de Ferrara también vivimos todos nosotros. La presencia de lo sacro en general provoca una sensación de extrañeza y de antinaturalidad que lo sitúa en un plano diferente, casi irreal, al del resto de seres humanos que pueblan la película.

La superioridad moral de la religiosa, casi carente de todo esfuerzo o abnegación para alcanzarla y que tanto enloquece al Teniente por no tener, una vez más, una explicación razonable sino al puro impulso de perdonar a tus agresores viene a decirnos que la eterea y estoica presencia física de la monja (y de Jesús en uno de los instantes más memorables de la película) es diferente a la del Teniente o a la de cualquiera porque efectivamente su bondad es casi inhumana en su superioridad, y así lo son en consecuencia sus apariciones casi sobrenaturales en la película. 

Con tan pocos puentes alzados desde el guión y por tanto agarrándonos a las oscuras y duras imágenes de la película sin más, esta se erige como un torturado film sobre la redención y el perdón más que una película de intriga o policíaca que además se resuelve mediante una epifanía que esconde la pura casualidad. La trama deviene mera excusa para poner en funcionamiento todo lo anterior y la profesión del Teniente un trampolín para darle el poder de hacer lo que quiera por encima de la voluntad de sus congéneres, recogiendo mucho más que explicando la sorpresa de un hombre destrozado por sus demonios ante una mujer que sin pestañear consigue expresar más pureza de espíritu de la que él, por mucho que se jacte de ello, jamás logrará, hallando una inspiración que le sirve de resignado y futil intento de redención que no logra evitar el fatal desenlace. O lo que es lo mismo, recibir el perdón que él más o menos intenta ofrecer a modo de sacrificio personal. Es en ese momento, y haciendo gala de una economia de medios muy apropiada para el tono (y porque no, seguramente también del bolsillo de los productores) de la película cuando todo vuelve a su lugar y el final llega sin énfasis ni subrayados, desde la distancia y dentro de un conjunto que por un lado puede transmitir paz pero por otro la perturbadora sensación de que es así porque en un mundo tan podrido ni siquiera tiene la más mínima importancia ni cambia nada de un conjunto urbano tan terrible como imperturbable en la que la fe, el perdón, la justicia son pura irrealidad.

Título: Bad Lieutenant. Dirección: Abel Ferrara. Guión: Abel Ferrara y Zoe Lund. Producción: Edward R. Pressman y Mary Kane. Fotografía: Ken Kelsch. Dirección artística: Charles Lagola. Montaje: Anthony Redman. Música: Joe Delia. Año: 1992.

Intérprete: Harvey Keitel (Teniente), Frankie Thorn (Monja), Zoe Lund (Magdalena).

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[1] Sí se estrenaria con ese titulo el supuesto remake llevado a cabo por Werner Herzog en el año 2009 con Nicolas Cage en el papel, exento de todo conflicto y connotaciones religiosas, que aquí interpretaba Harvey Keitel. El desopilante saldo dejaba a las clares la distancia entre ambos realizadores y sus respectives películas, el Teniente Corrupto: Retrato de Nueva Orleans tenia lugar en dicha ciudad poco después del paso del huracán Katrina en la que un absolutamente desbocado Cage se daba a todos los vicios habidos y por haver, engañaba a todo cristo para salirse con la suya y daba a las escenas más dramáticas un hilarante poso que contagiaba al resto de la película cuyo alucinado tono y bizarra atmosfera lo aproximaban a la comedia negra dejando muy, muy de lado la seriedad del film de Ferrara, que Herzog aseguró no haber visto nunca. Ferrara, por su parte, aseguró estar enfadadísimo con que alguien pusiera las manos sobre su obra sólo para sacar algo de dinero a su costa y que deseaba la muerte de todos los que participaran en esa película. Genio y figura...

[2] Nacido en el Bronx de familia irlandesa, Ferrara comenzó haciendo sus pinitos con películas en super 8 para luego saltar a la industria del porno y rodar su primera película oficial Nine lives of a wet pussy (literalmente Las nueve vidas de un coño húmedo) para luego pasarse a films exploitation con nombres tan sonoros como sus resultados con El asesino del taladro o Ángel de Venganza que ya daban una idea de las que irían siendo sus constantes: infiernos urbanos, incomunicación, violència, redención y religión eran algunos de los temes que irían saliendo aquí y allá en una filmografia que no alcanzaría rango de respetable a ojos de la mayoría de la  crítica hasta que reclutara a Madonna y a Harvey Keitel para rodar Juego peligroso, film que retorcia su estructura a fin de narrar los demonios personales de un director de cine en el que se adivinaba al propio Ferrara. Después vendria Teniente Corrupto, el más celebre de sus films; El funeral y la que sería una de sus mejores películas: The addiction escritas ambas por su guionista habitual Nicholas St.John, amigo de juvetud y sacerdote metido a guionista y viceversa que desgraciadamente no trabajó en Bad Lieutenant por considerarla conflictiva con su sentido de la religión. Su erràtica carrera comprendió también la caótica pero interesante The Blackout, un bastante pobre remake de La invasión de los ladrones de cuerpos y una adaptación de una historia corta de William Gibson con New Rose Hotel que tampoco era para echar campanas al vuelo. Aunque no ha dejado de trabajar, su errática vida lo ha apartado esporádicamente de detrás de las cámaras y los estrenos de sus films se han ido espaciando en conspiración con las distribuidoras que no estrenan un film suyo por aquí desde hace demasiado. Su insobornable personalidad lo convierte en uno de esos directores cuya obra es más interesante en su conjunto que algunas de las películas que la conforman por separado.

[3] Estamos muy lejos no ya  de Woody Allen como se habrá podido ver en lo que se lleva leído, sinó también de Martin Scorsese y su épica callejera a base de manierismes y un magistral uso de la banda sonora que otorga un vitalismo a situaciones a veces tremendamente dramáticas. Pese a tenir ambos un origen católico, Ferrara tira por el lado contrario, el no pretende embellecer ni hacer mas tragable la situación en la que viven sus personajes, sinó hacerlos pasar por un via crucis personal que en el caso de Scorsese muchas veces es mostrado de forma tan genial como artificiosa, llegando a cotas de dramatismo, cierto, más falso, però también más matizado que en el caso de Ferrara, que expone situaciones más que narrarlas.