DJANGO DESENCADENADO

Tenías un buen hogar, pero te fuiste.

Tenías un buen hogar, pero te fuiste.

Jody estaba ahí, cuando te fuiste.

Tu chica estaba ahí, cuando te fuiste.

Tonada militar del ejército norteamericano.

Jody “The Grinder” (o Jody "El afilador") es un fantasma. Nunca existió fuera de los miedos del hombre blanco y las fantasías del hombre negro. Fue un mito primero de la música blues, que pasó de boca en oreja y así sucesivamente hasta alcanzar notoriedad en algunas letras funk[1] y su definitiva y temible naturaleza para el Hombre blanco en forma de tonadilla militar que personifica los miedos de los soldados que han ido al frente a combatir pierdan a sus esposas y novias en manos de un nuevo amante cuya pericia sexual hará olvidar a las mujeres sus antiguos amores, que ya no los esperaran en casa cuando estos vuelvan del campo de batalla. Esta revanchista leyenda del folklore afroamericano, transmitida oralmente cuando el hombre y la mujer negros eran sumidos en el analfabetismo, ha ganado y perdido matices y hasta variado su nombre (antes de Jody fue Joe “The Grinder” como también se le conoce) con el paso del tiempo parece tener uno de sus posibles orígenes en la improbable y tremebunda, aunque magnífica, historia que sitúa a Joe como un esclavo que se resarce de sus pesados días en la plantación pasando las noches en la cama de la esposa de su amo, con ésta y su joven hija, heredera de sus ingentes propiedades. En castigo a tal afrenta es enviado al infierno, en el que Joe hace gala de sus artimañas y enorme “talento” sodomizando al diablo, que lo envía de vuelta a la tierra de los vivos para goce de las mujeres blancas y castigo de sus paliduchos maridos.

Como puede leerse, la chulesca revancha del hombre negro contra el opresor hombre blanco, el machismo más desaforado y la voraz sexualidad de Joe en contraste con la de su amo que se presiente mucho más tibio a todos los niveles pueden muy bien ser la antesala de otra muestra, más sofisticada si se quiere, de la cultura afroamericana en su vertiente cinematográfica con la inexcusable ayuda de su casi inseparable vertiente musical: el género blaxploitation[2]. Nacido en los años setenta, en plena contracultura y con una pujante población de raza negra luchando, desde posiciones políticas o no, por una justa igualdad plena de derechos para con sus conciudadanos blancos, fue la época de los viriles Shaft o los más atemperados pero igualmente mujeriegos Superfly, a medio camino de la figura del policía con sus propia leyes y el macarra de barrio, muy estilizados por una cámara que los mimaba al compás de unas excelentes bandas sonoras que contaban en sus filas gente del calibre de Curtis Mayfield o Isaac Hayes pertrechados desde las canteras de las míticas compañías discográficas Motown o Stax. El resultado, como suele ocurrir en estos casos, fue la consolidación de un nuevo panteón de mitos y estereotipos por y para la población negra estadounidense que reclamaba su lugar en la sociedad y por tanto también la apropiación de su propio espacio cultural… aunque fuese muchas veces desde películas pagadas por bolsillos de ricos productores blancos.

Y si el dinero sigue abre sus propios y imprevisibles caminos, la suerte de los géneros como lo fue el muerto y muy esporádicamente resucitado blaxploitation lo es todavía más: el Django interpretado por el afroamericano Jaime Foxx en Django desencadenado toma su nombre de un hombre blanco: el que interpretó el actor Franco Nero, que aparece brevemente en el film de Tarantino, en el film Django dirigido por el italiano Sergio Corbucci en 1966 de el que el film que nos ocupa toma el pletórico tema principal de su banda sonora y el nombre de su protagonista, sempiterno pistolero de ese otro género bastardo y tan moribundo (y mítico, y estereotipable, y reconocible) como pueda serlo el blaxploitation, pero que tan buen cine nos ha brindado, como es el spaghetti western[3] en el que tiene lugar la historia de la última película de Quentin Tarantino, explorador de esa eterna tierra prometida que es para él la historia del cine vista sin prejuicios historicistas ni jerarquías genéricas. Esta vez se asienta en el nebuloso momento histórico situado un par de años antes de la deflagración de la Guerra de Secesión americana que tuvo lugar entre 1861 y 1865 y en la que se logró defenestrar legalmente la esclavitud del hombre afroamericano bajo el yugo del autodenominado hombre civilizado y siempre blanco. Y la historia de Django desencadenado queda, como en el caso del díptico de Kill Bill, resumido desde su propio título: Django es un esclavo[4] que es comprado y puesto en libertad por un germano, el Doctor Schultz, que lo educará y adoptará primero como aprendiz y luego como amigo y socio en su turbia profesión: asesino a sueldo. Ambos encaminarán sus pasos en llenar las alforjas de sus caballos y sus bolsillos a base de buena puntería para después liberar a la amada esposa de Django, Brunhilde, en manos de uno de los más inhumanos negreros del sur de un país dividido y a punto de entrar en guerra. Django, como se va viendo durante el film, es un producto de la época en la que  le ha tocado vivir tanto como podían serlo el mencionado Shaft o una versión femenina encarnada por Pam Grier en el papel de Foxy Brown en un film homónimo: afroamericanos que se revelan contra la supremacía blanca de forma ejemplarizante para sus congéneres, libertarios y sin amo.

Pero en este caso, Django es un esclavo en el sentido más estricto del término y como tal, no es nadie. Tarantino lo presenta desde su guión como alguien sin identidad y casi sin historia de no ser por una Brunhilde que se distancia del papel protagonista y guerrero que las mujeres jugaban últimamente en el cine de Tarantino y se convierte en una especie de ideal romántico antes que en una persona de carne y hueso. Es un hombre que se define por sus acciones y gestos recogidos por un atento Tarantino que si bien presenta el escenario bajo los parámetros, como decía más arriba, propios del spaghetti western, inserta el personaje de Django como una personificación del espíritu blaxploitation en ese contexto aparentemente tan ajeno a dicho género a base de remitir constantemente al género no sólo desde algunas pinceladas de guión (como el hecho de que la mujer de Django se apellide Von Shaft) sino por la manera en como filma, monta y acompaña musicalmente las correrías de un Django que poco a poco se va erigiendo e una figura cuasi mesiánica para las oprimidas gentes afroamericanas. Pero afortunadamente Tarantino está más interesado en narrar una historia que en jugar al descontructivismo genérico a base de saltos temporales (reducido en esta película a uno, tan divertido como gratuito) que tantos réditos le ha dado entre parte de la crítica sin nunca dejar de lado a su entregado público cuando consigue aunar ambas estrategias como ocurría sobretodo en el primer y excelente Kill Bill y de forma más soterrada pero soberbia en Reservoir dogs, a día de hoy aún su mejor película. En este caso, el realizador funde con su habitual pericia ambos géneros sin que se vean las costuras (y añade esporádicamente tonalidades propias del cine de terror survival al estilo de La última casa a la izquierda) mientras se explica con ligereza y dinamismo el periplo de un hombre que, apuntando a mito, podría ser cualquiera. De este modo, el personaje prácticamente neutral por su propia naturaleza de esclavo o lo que es lo mismo, de persona anulada hasta ser reducida únicamente a su cuerpo, es matizado y perfilado al entrar en contacto con los demás personajes que pueblan el mundo que Tarantino pone ante nuestros ojos.

El más importante de todos ellos, tanto desde la realidad del espectador como en la precaria existencia de Django es el germano cazarrecompensas King Schultz interpretado por Christoph Waltz en un registro inicialmente muy similar al que le dio la merecida fama por su encarnación del ya mítico Hans Landa en el film anterior de Tarantino Malditos bastardos, que también como otras películas del director, tenía mucho de spaghetti western. La condición de extranjero del personaje no sólo sirve para introducir al espectador en un mundo que le es tan extraño como al personaje del asesino a sueldo sino que, esperamos, le parecen igualmente absurdos y temibles los desmanes racistas de los norteamericanos. También vertebra la evolución vital de Django de una manera bastante tarantiniana: mediante otra leyenda, esta germánica, sobre Sigfrido y su epopeya en pos del rescate de su amada Brunhilde como algo más tarde respecto al momento en el que tiene lugar la acción del film haría música Wagner con su célebre y mastodóntica partitura de El anillo de los nibelungos. Este apunte algo paternalista para con los objetivos de Django como personaje (desgraciadamente, Django nunca consigue alcanzar la categoría de persona de carne y hueso que pide a gritos tanto desde dentro como desde fuera de la ficción), y que insufla de épica su misión de rescate acaba hacerse extensible al resto de personajes y al propio Tarantino como artífice de películas que toman impulso sobre otras y en las que las historias son la gasolina para el fuego que habita en sus personajes que a su vez habitan nuevas historias. Schultz se presenta como un “traficante de carne muerta” a la que él mismo, en un alarde de cinismo que Tarantino pasa por alto, se encarga de quitar la vida no sin antes justificarse a sí mismo con una de las múltiples peroratas que el agradable personaje tiernamente interpretado por Waltz trabuca con exquisitos modales cada dos por tres. Esta autojustificación por parte de Schultz es mostrada de manera inocente por Tarantino, a tono con la primera de las tres partes en que puede dividirse Django desencadenado, que muestra la relación cuasi paterno filial y finalmente de igualdad entre Django y Schultz mientras los vemos llevar a cabo su “trabajo” de forma tan elegante como blanca, con inspirados apuntes tanto de guión como de realización y con poderosas imágenes como la de un caballo huyendo manchado por la sangre su jinete, logrando durante esta parte del film sino la única si la más conseguida relación de amistad entre dos hombres de toda la filmografía de Tarantino.

Esa capacidad de formularse a uno mismo a través de la historia que cuenta, tan habitual en el cine de Tarantino lleno de personajes que hablan de una “nada” que dice mucho de los que la pronuncian y que se diría que los hace existir, dando la razón a los detractores del director que lo acusan de crear personajes que se definen por lo que dicen antes que por lo que hacen (cosa que en mi opinión también define a las personas y a los personajes), tiene su paradigma en el silencioso personaje de Django, que como decíamos podría ser cualquiera y alcanza su techo con el personaje interpretado por un diabólico Leonardo Di Caprio y que responde al nombre de Calvin Candie: epicentro humano del Mal de Django desencadenado que tiene además su propia frontera, la del estado de Missisipi en el que tiene lugar la segunda y a mi entender más interesante parte de la película. La violencia oculta tras la lobuna sonrisa del personaje de Candie contrasta con sus aparentes modales aristocráticos y del mismo modo la película abre su abanico y toma una bastante inusual partida moral dentro del cine del director. Tras años de comparaciones, bastante equivocadas a mi parecer, entre el cine de Tarantino y su forma de entender la violencia y la propia del cine de Martin Scorsese, el primero crea una distancia entre lo que un personaje dice y el objeto de sus burlas y como es mostrado en la película, algo que ya ensayó hasta cierto punto en Malditos bastardos. O lo que es lo mismo, el humor del personaje de DiCaprio no tiene puñetera gracia cuando es puesto en imágenes por un Tarantino más atmosférico que nunca. Lo que irá mellando también la fe de Schultz en la pureza de sus intenciones, o como Django le dice, ve que sus manos también “están sucias” y sus palabras están muertas en ese lugar, al igual que lo que hasta ese instante del film se nos había mostrado se revela como la superficie de algo lógicamente mucho más turbio. La luminosidad y el problema de la esclavitud reducido a pura sumisión sin aparente resistencia, como si fuese parte cultural e indivisible de la sociedad norteamericana y como batalla dialéctica, por parte de los esclavizados a una tradición que los ha puesto en tan denigrante e inhumana posición encuentra una inquietante y mucho más agresiva dimensión en los terrenos de Monsieur Candie: Candieland, en la que la palabra y el lenguaje, que en gran parte del cine de Tarantino equivale a poder, de este es  literalmente, ley y despótica realidad.

Bajo este nombre propio de un parque temático se alza un infierno para el hombre negro y una puesta en escena para el mucho más soportable sentimiento de culpa del hombre blanco con un mínimo de sensibilidad, que resulta una extensión de la filosofía de vida de su propietario. En ese venenoso lugar de tonalidades infernalmente rojizas Schultz encuentra su perfecto y perverso reflejo en Calvin Candie y el taciturno Django su opuesto encarnado por un bufonesco Samuel L. Jackson en el papel de Stephen, sirviente negro víctima de un preocupante síndrome de Estocolmo[5] que sirve en una propiedad en la que las palabras que han liberado a Django del yugo que oprime a su raza y le han devuelto una parte de su humanidad se revelan impotentemente cómplices de esa opresión. El chiste amable da paso a la humorada negra, la violencia irónica e intrascendente a una visión mucho más moralizante y desagradable de la misma. La desenfadada ligereza de la primera mitad se corroe y da paso a una inesperada densidad que tiene lugar casi por completo en interiores, al contrario que la primera parte que tenía lugar casi enteramente a cielo abierto, como prisión y libertad respectivamente, y a una vigorosa atmósfera que sólo se rompe en algunas ocasiones. Es en este tercio del film cuando habría sido de agradecer que Tarantino aparcara sus ocasionales gracias en forma de zooms con subrayados sonoros que pese a que pueden divertir también provocan una distancia en el espectador que puede resultar molesta y anticlimática.

En un tramo en el que el humor negro ha dejado de ser tal para convertirse no sólo en una denuncia sino en algo que afectará el devenir de la trama resulta chocante un sentido del humor que sólo hace que sacar hierro a una atmósfera que cuando más opresiva y cruel es, dentro de la elegancia con la que Tarantino lleva la película, más efectiva resulta. Parece como si Tarantino, a medio camino de darle un inesperado puñetazo a su público, abriese la mano a medio camino para darle finalmente unos cómplices y algo frustrantes cachetes entre amistosas risas, sin que, eso sí, se rompa la coherencia de la historia. Acorde con la recuperada libertad de Django que por tanto puede contemplar con cierta distancia y lucidez la esclavitud que hasta no hacía tanto era para él algo a lo que había que habituarse para sobrevivir y con esa distancia que muestra la violencia como algo reprobable y no como carne de chiste, la forma también cobra una inesperada vida con pesadillescas jaurías de perros devorando esclavos o peleas de mandingos que terminan (porque, en un alarde de cosificación de esclavo, así lo dicta el contrato) con uno de los combatientes muerto de una monumental paliza para entretenimiento y jolgorio de sus dueños, estableciendo una denuncia desde la forma que acaba por estallar en el fondo. Lo que hasta entonces se había sustentado en palabras, en un lenguaje que hacía de soporte y fuente de todos los actos de los personajes, se revela también apoyo moral para otros, deleznables en sus objetivos, pero igualmente fijados en ellos gracias a elaborados monólogos sobre lo lícito de la esclavitud o la libertad. Todo lo cual acaba conformando un mundo en el que las educadas palabras de Schultz son papel mojado que engordan el problema sin nunca llegar a solucionarlo. El raciocinio y la verborrea, o el lado político de la resolución del conflicto, se revela insuficiente y las palabras, que hasta entonces habían reformulado el mundo de Django desencadenado, se revelan incapaces de influir en él más allá de un resignado colaboracionismo. En el cine de Tarantino siempre se ha hablado mucho, pero nunca las palabras parecen haber tenido tanta importancia, en el mejor y el peor sentido para los habitantes de su film, como aquí, más incluso que en su anterior Malditos bastardos, en la que una palabra mal dicha podía mandar al traste una misión más o menos meditada o un cambio idiomático desencadenar una matanza.

La eterna demora a base de diálogos (al contrario del caso del justamente admirado por Tarantino Sergio Leone que dilataba el tiempo a base de silencios) del enfrentamiento final conlleva con el fin de los intentos de una imposible solución mínimamente razonable. Contra un sistema injusto e impermeable al diálogo (o una pétrea cultura) gracias a su amoral legalidad, Django se erige en una suerte de forajido, un terrorista contra la supremacía blanca que concede a su público lo que pensaba que jamás llegaría: una catarsis con la violencia muda (diga lo que diga la promoción de la película) como única salida contra una verbalidad, o una bárbara civilización, que se retroalimenta en su inhumanidad. Django desencadenado abre su excesivamente largo tercer tramo como respuesta al hastío de una conversación viciada, una negociación ya de por sí perversa. Se diría una visión política[6] (y políticamente incorrecta) sobre como enfrentarse a un orden social inhumano mediante la acción que representa el taciturno personaje de Django, pero Tarantino lo muestra (adelantándose unos años a la guerra de secesión que se planteará en los mismos términos) como una muy lograda festividad, llena de balas, sangre coreografiada bajo los compases de una banda sonora excelente como es habitual en él. El innegable estilo de Tarantino para con las escenas de acción queda algo diluido por el recuerdo del bloque anterior, mucho más potente que este, más violento pero tan festivo como el primero que jugaba con la ventaja de contener personajes más carismáticos que los que quedan al dar comienzo esta recta final. Lo que no sería necesariamente un problema de no ser por esa mucho más interesante isla dramática que había entre ambos que pronto se echa de menos.

Porque más que una respuesta moral que justifica la sangría desde un punto de vista dramático, el final de Django desencadenado responde al mucho más básico (y no lo digo en el sentido peyorativo del término) placer de la venganza como espectáculo, sólo uno de los muchos que Tarantino se dedica a poner en funcionamiento en sus ficciones y que de un tiempo a esta parte se ha convertido en motor dramático de sus películas y que aquí también es servido con mano maestra desde la forma pero de manera tan espectacular y disfrutable que el drama se pierde por el camino. La escena es excelente pero pronto se revela como el prólogo de un tramo que se repite a sí mismo una y otra vez hasta ser reiterativo (aunque, y tiene mérito,  la película nunca llega a aburrir en sus casi tres horas de duración) y esta vez sólo sostenido por el personaje más desdibujado de toda la trama contra otros no menos intercambiables y que de los que por tanto nos da igual la suerte que corran, quedándonos en manos de un director que juega con un humo que divierte pero no implica (emocionalmente) como remate a su película. Todo ello con un Django reconvertido en nuevo mito sin antes pasar por un estado humano o un personaje matizado bajo su pose de tipo duro que lo haga menos distante, carente por completo del misterio que realzaba un personaje bastante similar como era el de La Novia de Uma Thurman en el díptico Kill Bill, y que devuelva a la película la siniestra emoción que hacía latir su segunda parte pese a los apuntes autoconscientes antes mencionados. Los mismos que revelan a Tarantino como asumido y a veces demasiado consciente creador de mitos cinematográficos y que dirime y justifica sus batallas en base a otros mitos anteriores, los de películas que reflejan mundos que sólo pueden tener lugar en una pantalla, y de un tiempo a esta parte, tomando la Historia como otro mito narrativo a retorcer y retocar a placer. El resultado es un tapiz multigenérico que puede ser interesante desde el punto de vista cinéfilo o historicista pero al que a veces le falta algo de vida propia. Con sólo eso debería hacer acallar las voces que han creado una olvidable polémica[7] sobre la frivolidad de Django desencadenado para con algo tan deleznable como el esclavismo, reducido a puro (y logrado) entretenimiento, como también le ocurrió a Tarantino en otras ocasiones en referencia a la violencia en general. Ninguna película es comparable a la situación que se vea en ella traspasada a la vida real, por muy en serio que se tome a sí misma o muy melodramáticas sean sus formas, confundiendo moralidad “extracinematográfica” o ajena al universo de la película, con dotar a esta de un mínimo de peso que no tiene nada que ver con su capacidad de divertir. En este caso habría sido de agradecer el que Tarantino se hubiese dejado llevar por la “frivolidad” de tomarse más en serio a los personajes de su film, todo ellos excelentemente interpretados por unos actores guiados con la habitual mano maestra del director con sus intérpretes, en lugar de revelarse tan divertidamente autoconsciente de su condición de cineasta (amén de que alguien debería decirle por el bien de todos que finiquite su carrera como actor) y parapetarse detrás de ella, poniendo ocasionales y distanciadores palos en las ruedas a la emoción o la intensidad que muchas veces trepa hasta la superficie en su Django desencadenado: una buena película que tendría mucha más fuerza no como denuncia o retrato de la esclavitud, sino como película en sí misma considerada, si se tomase a sí misma más en serio y sin la red de seguridad que otorga la distancia. A veces el placer en el cine, (y Django desencadenado es un buen ejemplo de ello) tan lícito como cualquier otro, consiste precisamente en ensuciarse las manos ya sea con o sin sentido del humor.

Título: Django unchained. Dirección y guión: Quentin Tarantino. Producción: Pilar Savone, Stacey Sher y Reginald Hudlin. Fotografía: Robert Richardson. Diseño de producción: J. Michael Riva. Montaje: Fred Raskin. Año: 2012.

Intérpretes: Jaime Foxx (Django), Christoph Waltz (Dr. King Schultz), Leonardo DiCaprio (Calvin Candie), Kerry Washington (Brunhilda), Samuel L. Jackson (Stephen), Don Johnson (Big Daddy).

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[1] Hasta donde he podido encontrar, gente como Quincy Jones, Johnnie Taylor, Jean Knight, Bobby Patterson, Geater Davis, Darker Shades, Horace Silver, considerándose el primero de todos ellos el que llevó a cabo Irwin Lowry pusieron sobre partitura la historia de Jody “The Grinder”.

[2] Este subgénero del conocido como exploitation (que recibía su nombre por su condición y capacidad para explotar económicamente un tema o elemento determinado) surgió en la década de los setenta en los EEUU. Entre sus características más reconocibles se encuentran el introducir temas musicales de género funk o soul en la película y tener como protagonistas de los films que tenían lugar por lo general en núcleos urbanos económicamente pobres, actores afroamericanos que encarnaban personajes que eran vistos por algunos como representantes cinematográficos del emergente Black power y por otros, más críticos, que perpetuaban estereotipos ideados por los blancos sobre los afroamericanos. Los ejemplos más notables constan de Shaft, Superfly, Foxy Brown, Coffy y variantes próximos a Django desencadenado como Mandingo que tenía lugar en un ambiente esclavista y que llevaba más allá el punto contestatario respecto a la autoridad del hombre blanco tal y como hace el film de Tarantino. Aunque poco queda el género más allá de algunas referencias, películas como el remake de Shaft dirigido por John Singleton y protagonizado por Samuel L. Jackson en el papel que interpretó Richard Roundtree en los primeros films del chulesco detective de los setenta o la excelente Jackie Brown del propio Tarantino son tanto homenaje como prolongación de los lugares comunes del subgénero del que Django desencadenado recoge su muy intermitente herencia.

[3] Otro subgénero, este del western de toda la vida, que nació y murió durante las décadas de los sesenta y los setenta. Recibe su nombre –inicialmente usado por los críticos especializados a modo de desprecio-  para acotarse en las producciones llevadas a cabo en Europa, concretamente en Italia y en España (aunque en este caso se definía como chorizo western). A grandes rasgos adaptaba la mitología propia del western clásico norteamericano llevándolo a un terreno moralmente más turbio y visualmente mucho más estilizado y sucio. El rodaje de las películas que conforman el género tuvieron lugar por lo general en los estudios Cinecitta y el desierto de Almería y su representante más famoso fue el justamente mítico Sergio Leone (con la inestimable colaboración del no menos mítico compositor Ennio Morriconne) , director de la Trilogía del dólar, el primer título de la cual Por un puñado de dólares consiguió tal éxito de taquilla que disparó la producción de eurowesterns que se inició en 1962 y alcanzó la nada despreciable cantidad de 500 títulos adscritos al género.

[4] Aunque el esclavismo es una práctica que data, que se tenga conocimiento, desde la antigua Grecia, el que se da la mano con el racismo, que es el que se explicará someramente aquí, dio comienzo con el desembarco español en el recién descubierto Nuevo Mundo: América en 1492. A partir de ahí, y con Europa planeando su expansión, se exigió mano de obra barata esclavizando inicialmente a los indígenas americanos, pero la legislación española a través de los escritos de Bartolomé de las Casas y de los Contratos de Salamanca, empezó a “importar” personas desde el continente africano. Su mayor resistencia física y supuesta fortaleza ante enfermedades tropicales dio comienzo a lo que se conoce como mercado negro. En el siglo XVII aumentaron el número de esclavos debido a la creciente importancia de la mano de obra en grandes extensiones agrícolas como podían ser las plantaciones en América del Norte y Sur y, muy especialmente, en el Caribe. Este tráfico se estructuraba en el llamado comercio triangular, al servicio de los intereses económicos de las colonias americanas y su sistema de producción de plantaciones y la creación, no lo olvidemos, de la Europa pre-industrial. Ese triángulo lo conformaba el camino que hacían los barcos entre los puertos de Inglaterra, Portugal, España y Francia que iban hacia el Caribe, después de “cargar” en el oeste de África. Siendo este continente la fuente de esclavos y la Isla de Gorea, colonia francesa, lugar concreto donde se estableció el mercado esclavista, conocido como “lugar sin retorno” y punto de desintegración de las familias esclavizadas. Entre el siglo VII y el XX, los árabes también mantuvieron un continuo tráfico de seres humanos que parece igualó en número el de las personas secuestradas y repartidas por el mundo a través del mercado atlántico.

Esa brutal práctica económica venía respaldada y retroalimentada por una ideología ultra racista: los africanos eran equiparables a animales y no como personas, carentes de la condición de sujeto jurídico. Se los consideraba simple y llanamente cosas, como el régimen nazi heredaría más adelante en su más famosa cosificación de sus víctimas, y se les sometía a durísimas condiciones laborales que por lo general acababan con la vida del esclavo, siendo más económico comprar uno nuevo que mejorar las condiciones y proteger la salud del ya “contratado”. A fin de evitar que la Iglesia condenara el esclavismo, se les negó el tener alma, aunque los indígenas americanos si gozaron de esa “espiritualidad” que evitó su esclavitud al cabo de un tiempo.

Si hacemos caso a las cifras de secuestrados, alcanzan la inasimilable salvajada de sesenta (¡60!) millones de personas que fueron desperdigadas por América, Asia y Europa, de los cuales se calcula que unos 17 millones murieron durante las travesías. El estado español tuvo su criminal participación en todo ello con el llamado Partido negrero, más que un partido político, un lobby que protegía los intereses de esclavistas de las Antillas españolas y traficantes de esclavos. Pese a que el esclavismo fue abolido, su práctica prosiguió clandestinamente. Si hacemos caso al interesante artículo de Angel Quintana en la revista Caimán. Cuadernos de cine del mes de febrero de 2013 bajo el título de ¿Quién vendía los esclavos a las Américas? nos encontramos con que entre 1789 y 1820 los barcos catalanes  transportaron cerca de 30.696 esclavos negros, durante el periodo legal del “negocio”. Más adelante a través de los puertos del Maresme, Sevilla y Huelva, el negocio esclavista aumentó sus ingresos a través de puertos ingleses cuyo gobierno había prohibido la esclavitud en 1838… Para más información al respecto, advierto de la existencia de un libro que no he podido leer pero parece más que interesante, citado en el artículo del mencionado Quintana: La esclavitud en las españas. Un lazo trasatlántico escrito por Juan Antonio Piqueras y editado por Ed. Catarata en el año 2012. Todo lo anterior ya da la razón a los que clasifican el esclavismo directamente de “Holocausto”. Y, literalmente, con todas las de la ley.

[5] Jackson interpreta y simboliza aquellos afroamericanos conocidos como negros de la casa, en contraposición de los negros del campo que trabajaban en las plantaciones. Los primeros trabajaban en el hogar de sus “dueños” y según parece era bastante común el que acabasen sintiendo como propias la casa y la familia con la que vivían. Curiosamente, el actor recibió el fugaz apodo de negro de la casa por parte de Spike Lee cuando salió a defender a Tarantino por las acusaciones del director afroamericano contra el de Pulp fiction cuando este estrenó Jackie Brown, molesto por el tratamiento que se hacía en ella de la palabra nigger. Como era de esperar, Jackson agarró un mosqueo considerable.

[6] Esa visión política del conflicto ha coincidido en las carteleras con el film de Tarantino de la mano de otro clásico, este más talludito, del cine norteamericano igualmente polémico aunque por otros motivos: Steven Spielberg con su película Lincoln, con la que Django desencadenado, que tira por un lado más propio del terrorismo, guarda algunas similitudes pero desde una perspectiva muy distinta tanto en lo cinematográfico como en lo que al momento histórico en que tiene lugar se refiere. Lincoln se sitúa en los estertores de la guerra civil que enfrentó al norte y al sur de los Estados Unidos de América, pero dirime el tema de la esclavitud por motivos racistas desde el prisma de las negociaciones, muchas veces turbias, otras moralmente menos dudosas, puestas en marcha por parte de la Casa Blanca capitaneada por el presidente republicano Lincoln con la mayoría demócrata que despreciaba la que acabaría siendo la treceava enmienda constitucional que relegaría la esclavitud legalizada al pasado. Lo que no implicó, ni muchísimo menos, ni el fin del racismo ni de la segregación racial en suelo norteamericano, pero sí un básico inicio para todo lo que vendría y aún está, esperemos, por venir. La interesantísima comparativa entre ambas películas, la de Tarantino y la de Spielberg, a todos los niveles, entre el cine más “oficialista” e histórico y el que se nutre del subgénero y hace lo que le da la real gana con la Historia tal y como se la conoce, el sentido político de uno contra el apolítico del otro no ya como películas en sí mismas sino como formas de entender el cine, a nivel moral y cinematográfico, o el papel que juegan uno y otro film como catalizadores de ideas y formas de entender el mundo componen una suerte de sesión doble que daría, sin tomar partido por ninguna de las dos desde aquí, para un interesantísimo debate posterior.

[7] Dicha polémica, que siempre ha acompañado a Tarantino por lo cínico de su mirada sobre temas como, sobretodo, la violencia o algún uso del lenguaje ha tenido su cabeza visible en un director que no es la primera vez que se enfrenta al de Pulp fiction. Spike Lee, director de films del interés de Malcolm X, Nola Darling, Fiebre salvaje o Bamboozled, erigido como voz de la conciencia cinematográfica del cine que habla de y por la comunidad afroamericana afincada en los EEUU a la que él pertenece pese a algunas películas en las que no hay ni rastro del tema como fue el caso de la exitosa La última noche protagonizada por Edward Norton, ya se enfrentó con Tarantino por el uso de la palabra nigger (el despectivo negrata en castellano) en otro homenaje al universo blaxploitation de cariz muy distinto al que nos ocupa: Jackie Brown. En esta ocasión, Lee dijo que Django desencadenado le parecía una cínica burla a sus antepasados al usar la esclavitud de su etnia como argumento de un spaghetti western, asegurando además que no vería la película por reducir a entretenimiento lo que Lee considera, no sin razón, un “holocausto”. Ante la lúcida réplica que algunos le hicieron de que, efectivamente, sólo se trata de una película, Lee arguyó que los medios tenían mucho poder y que una película nunca era sólo eso. Dejando a un lado esto último, con lo que se podría estar de acuerdo, el poder de los medios de comunicación queda claro desde el momento en el que la promoción de una película da el derecho a opinar sobre ella sin ni siquiera tener intención de verla… Por no decir que, por muy inmoral que pueda ser el resultado, lo firme quien lo firme y trate el tema que trate, Tarantino como director tiene derecho a decir y hacer lo que le de la gana en sus películas, independientemente del resultado, como efectivamente cualquiera tiene derecho a sentirse ofendido y quejarse al respecto por ello.