PASSION

Dos jóvenes mujeres, Isabelle (Noomi Rapace) y Christine (Rachel McAdams), una morena y la otra rubia, esta última tan impulsiva y decidida como apocada lo es la primera, estudian un anuncio promocional en la límpida pantalla de un ordenador portátil. No sin sarcasmo, la mandamás Christine y su empleada Isabelle, ambas trabajadoras de una importante agencia publicitaria, lo ven insuficiente como inspiración para su propia campaña de propaganda de una conocida marca de telefonía móvil. Algo falta en ese anuncio que ambas estudian en el frío y ostentoso hogar de Isabelle, algo que le impide ser todo lo bueno posible pero que ninguna de ellas es capaz de definir.

Así arranca la última película dirigida por el siempre astuto Brian De Palma[1], Passion, cimentada en una historia hecha giros y retruécanos imposibles sobre la amistad inicial de las dos mujeres protagonistas de esta primera escena que poco a poco va virando a una fría competitividad profesional entre directora y empleada hundiéndose en un miserable enfrentamiento con los golpes más bajos como norma en un fangal personal hasta rematar tan arquetípico tapiz con el asesinato de una de ellas. Crimen que pone punto y seguido a una relación en la que la seducción física y psicológica, la confianza y, muy especialmente, la mentira y traición a propios y extraños ha ido macerando un libreto ocasionalmente cercano al peor telefilm de sobremesa. O lo que es lo mismo una vez ha tomado cuerpo en las refinadas imágenes y sonidos con los que De Palma ilustra su manido guión: un palpable y morboso erotismo que paradójicamente jamás llega a tomar cuerpo en la volcánica frialdad en que se enrocan ambas mujeres hasta casi ahogar por contención su deseo, y una trama criminal que nunca se resuelve, perdiéndose en un complicado juego de muñecas rusas -que acaba siendo la médula ósea del film- tan rebuscado[2] como, en ocasiones, exasperante.

El obvio juego de espejos entre dos mujeres supuestamente antitéticas como lo son la pareja protagonista que comparten, para más inri, amante (Paul Anderson) y discrepan en cuanto una cree que no podrían ser más diferentes y la otra que difícilmente podrían ser más iguales, pasa así a un segundo término. La duda que giro tras giro va dejando Passion tras de sí hasta provocar la cuestión que sería esperable en una película de estas características ¿Quién manipula a quién? obtiene una respuesta inesperada pero tremendamente coherente: sólo De Palma... y a todos. El realizador saca fuerzas de una trama que ni aporta ni resta nada a una no tan lejana tradición que aunaba los lugares comunes del cine de suspense criminal con rentables, y ocasionalmente talentosos, cruces de piernas que abrían un mundo de tibio erotismo de tintes lésbicos para establecer un enésimo juego de espejos en los que nada es lo que parece y que muchas veces termina por parecer precisamente eso: juegos de un realizador enamorado de su pericia técnica en detrimento de unos personajes reducidos a meros peones a merced de los caprichos audiovisuales del director. Pero nunca como hasta ahora De Palma se había mostrado tan abstracto y desapasionado en sus maneras como en Passion. Y estos dos elementos, que probablemente le merecerán el comprensible rechazo de parte del  público[3], son también los que hacen de el film que nos ocupa uno tan coherente como el que acaba siendo. Porque De Palma no sólo exhibe sus indudables dotes de narrador, sino que parece emperrado en minar el poder de convicción de sus imágenes que retratan ambientes tan gélidos y, gracias a los progresivamente desequilibrados encuadres y juegos de luces, artificiosos como las voluntades de los hombres y mujeres que deambulan por ellos, motivados por impulsos que jamás se hacen explícitos pero que se intuyen bajo la brillante y aséptica superficie audiovisual de Passion.

Esta sugestiva cualidad de la película, que siembra la duda constantemente sobre todo lo que ocurre en pantalla refuerza aún más el desapego del público ante el refinado espectáculo puesto en solfa por De Palma, siendo tanto su talón de Aquiles como uno de sus aspectos más interesantes. Así, los personajes interpretados por una aniñada Rapace y una gélida McAdams, ambas tan sobreactuadas como convincentes dentro de la atmósfera de extrañeza y afectación pergeñada por De Palma, nunca se apuntalan en un pasado que no sea cuestionado o directamente descartado de una secuencia a otra, resultando tan distantes y vacías como arquetipos que acaban resultando, especialmente en el caso de McAdams en el primer tramo del film, sospechosas cuando no directamente falsas. La sensación de estar asistiendo a un engaño de la duración de un largometraje es constante: hombres y mujeres que parecían moverse por los más honrosos motivos o se tomaban sus comprensibles revanchas ante las injusticias que eran sometidos se revelan como crueles manipuladores con menos escrúpulos que los que parecían sus verdugos a los que poco pueden envidiar en su mezquindad. Esta impresión de falsedad dentro de un mundo como el de la propaganda en el que la persuasión es el pan de cada día, se multiplica cuando Passion riza el rizo y, abandonando la trama impulsada por los personajes se lanza a un juego de muñecas rusas en la que sueños y realidad se entremezclan dentro del film a placer del director de forma completamente ajena a la voluntad o las acciones de sus protagonistas: algunas escenas se repiten punto por punto en su planificación con algunas diferencias, las suficientes como para que la repetición contradiga la escena que le sirve de modelo hasta igualarse en importancia y -como todo en esta película- en posibilidad, siempre cambiante a cada nueva secuencia. Y esto último refrendado por uno de los recursos más queridos y abusados por De Palma (y su indudable mentor cinematográfico, Alfred Hitchcock), el uso del punto de vista para articular no sólo un determinado instante, sino al menos en este caso la película en su totalidad.

De este modo, Passion se erige como una película más que subjetiva, puramente expresionista hasta el solipsismo que arrasa con la causalidad narrativa que a veces sale a flote para volver a sumergirse todavía más hondo. Así, el cálculo y la distancia con la que se recoge en imágenes y sonido todo lo que ocurre en ella es equivalente a la frialdad y la premeditación con la que su protagonista lleva a cabo todos sus actos, en el caso de que estos sean algo más que pura y retorcida fantasía revanchista. La afectadísima inocencia de Isabelle, víctima de humillaciones a manos de su superior laboral Christine, tan diferente a ella en lo físico como aparentemente en su forma de ser, la más o menos soterrada atracción que esta última siente por su estoica empleada, que también es objeto de deseo de su ayudante Dani (Karoline Herfurth)… O instantes en los que Isabelle perdona a una Christine que ha demostrado no tener el más mínimo escrúpulo en robarle el mérito sobre la celebrada campaña publicitaria que se discutía en la primera escena del film, mostrándose magnánima con ella, son algunos ejemplos de la constante lluvia fina que va calando en un espectador empático para con la causa de Isabelle y en contra de Christine, sólo impermeable a las imágenes por la afectada distancia que se desprende de ellas que le dan esa pátina de falsedad sobre lo que muestran. Funcionando la rubia Christine, sexualmente activa y libre de todo prejuicio en lo que se refiere a sus apetitos y juegos sexuales, a modo de revelador espejo de la maldad de la morena y recatada Isabelle, vista a través de su propio punto de vista como alguien moralmente impoluto y víctima de todas las desgracias que justifican su posible venganza, no es de extrañar que el momento culminante del film, aquel en el que De Palma echa mano de dos de sus más reconocibles figuras de estilo como son la pantalla partida y el plano secuencia desde un punto de vista subjetivo, culmine con el asesinato de Christine a manos -se supone- de una Isabelle oculta tras una máscara que emula los rasgos de la víctima y hasta su color de pelo… Localizando el Mal en el exterior autojustificándose, ya sea consciente o inconscientemente, una y otra vez como víctima de una conspiración que pretende destruirla[4].

A partir de ahí, la incómoda sensación de falsedad, autoconsciente desde la propia dirección de actores y actrices, su atmósfera distante y lo retorcidísimo de su guión, que se desprende de Passion, que sitúa al público en un extraño y algo frustrante -aunque necesario para hacer del film de De Palma la película que pretende- punto medio en el que puede seguir la trama pese a no verse emocionalmente implicado en ella, diluyendo un tanto la tensión de unas escenas de intriga excelentemente planificadas que a veces parecen sostenerse en el vacío. Pero afortunadamente, De Palma plasma lo inane de un guión no demasiado inspirado y poco beneficiado por la mecánica frialdad de su desarrollo en un conjunto de imágenes quizás gélidas pero a buen seguro exquisitas en su composición de fotografía, encuadres y uso de la banda sonora[5], a veces algo rimbombante por -¿intencionadamente?- melodramática, que toca su techo a todos los niveles en la mentada escena en la que pantalla partida y plano subjetivo aúnan sus fuerzas para dar un puñetazo de virtuosismo formal sobre la mesa cargado de significado. En él, y tras ver como Isabelle se confunde con el público de un espectáculo de ballet, la pantalla partida permite asistir simultáneamente a la magnífica representación de Prelude a l’aprés Midi d’un faune de Debussy, y a la visita del alcoholizado amante que comparten Christine y Isabelle a esta última, para después centrarse de nuevo en la pieza de Debussy representada y esta vez al inadvertido acoso de una Isabelle que, tras darse una sugerente ducha y vestirse para la ocasión que no termina como ella esperaba, es asesinada. De Palma, más listo que el hambre, los muestra simultáneamente creando una falsa impresión: que están teniendo lugar al mismo tiempo cuando no es así[6] aunque el espectador tenga efectivamente esa sensación. Este proceso de bifurcación de la capacidad de atención del público, de una exquisitez formal que no sólo se recrea en un ambiente elegante y sus maneras sino que -por una vez y como toda la película- es elegante, encuentra su posterior reflejo en la escena en la que Isabelle es interrogada por el inspector Bach (Rainer Bock) y durante la tanda de preguntas y presentación de pruebas es incapaz de concentrarse o de unir las piezas que la hacen culpable de asesinar a Christine.

Esta imposibilidad de aceptar las acusaciones, presentada por De Palma mediante (otra) toma desde un punto de vista subjetivo de la mujer, incapaz de concentrar su mirada en lo que el inspector le muestra y le dice, combinada con los constantes devaneos oníricos que van apareciendo durante la película haciendo de lo que ocurre en ella un sueño dentro de un sueño del que nunca se llega a despertar, podrían aproximar Passion en su falta de arrebato a la algo antipática, por demasiado concluyente, categoría de film de tesis, en cuanto su realizador parece más interesado en demostrar una forma de entender el mundo y el cine que en preocuparse por los personajes que habitan su film y no digamos ya por una minimizada trama policial que en ocasiones roza el ridículo, al igual que el primer tramo del film se muestra como un catálogo de frivolidades algo aburrido en su desapego. De Palma más bien parece interesarse en la patológica necesidad de regenerar la visión que Isabelle tiene de sí misma basada, como se intenta explicar algo más arriba, en la propia reescritura de la película (y de la percepción de Isabelle, que viene ser lo mismo) hasta la asfixia de su protagonista y los límites de la paciencia del público, reduce los conceptos de verdadero y falso a lo que la película muestra como tales, impermeable a lo que no aparece en ella. Y siendo ésta una plasmación de la forma de ver las cosas del personaje interpretado por Noomi Rapace, sólo poniendo en duda la veracidad de las imágenes -tal y como hace De Palma dinamitándolas a base de distancia- se puede acceder a la que parece la verdad última que puede extraerse de Passion: que la verdad se ha desintegrado incapaces como nos hemos vuelto de reducirla a imágenes incontestables que han perdido su capacidad para demostrarla o retenerla, y sí para fragmentarla hasta su desaparición a base de dudar de ella. Tal y como las pruebas recogidas por el inspector no resultan concluyentes, tampoco lo son las imágenes de una película que tanto podría ser una fantasía sin fin como un reflejo de la realidad de sus personajes que se repliegan enfermizamente sobre sí mismos. Si además se suma el hecho de que los propios personajes femeninos, ya sean Isabelle, Christine o, también, Dani, parecen plenamente conscientes de esa capacidad de manipulación y convicción de las imágenes que ellas mismas habitan, como en las múltiples ocasiones en las que Christine utiliza a sus empleadas fingiendo ser besada por Isabelle cuando ha sido al revés ante la sorprendida mirada de Dani, o cuando la depredadora mandamás finge ser acosada por la propia Dani ante la cámara de seguridad de la oficina rematando la jugada con un resabiado “siendo tu palabra contra la mía ¿a quién van a creer?”, pregunta que debido a las diferentes posibles lecturas que ofrecen los variados medios de registro audiovisual -siendo Passion como película en sí misma considerada el último y más paradigmático ejemplo- desde grabaciones hechas desde teléfonos móviles, Skype o incluso correo electrónico, al servicio de la creación de una historia cuya veracidad es indemostrable pero que es la base de una identidad con la que el público pueda identificarse, conduciría a la siguiente: siendo Isabelle la protagonista absoluta del film ¿a quién vamos a creer? A lo que De Palma se encarga de responder desde la distancia a la que nos sitúa de lo que narra: a ninguna de las protagonistas de Passion, pura e inconsciente mentira hecha carne... o celuloide.

De este modo, Passion es tanto una historia que levanta el confortable velo sobre un grupo de mujeres que mienten, manipulan y engañan a todos los que los rodean, y muy especialmente a ellas mismas para conseguir sus objetivos como la demostración, una vez plasmada en imágenes, de la creación de una identidad y de una imagen con un significado determinado depende de la manipulación de su público, tanto dentro como fuera de la película, poniendo bajo sospecha toda capacidad de las imágenes o el cine para contar la verdad, de las dobleces de un lenguaje insuficiente que pueda reflejarla de forma inequívoca. Resulta harto curioso ver como el realizador más criticado por técnica frialdad y falta de personalidad de la generación del llorado Nuevo Hollywood, ha terminado por ser, siempre en sus trece y ya con brotes autorreferenciales en su cine, el que mejor refleja a día de hoy una visión del estado de las cosas. La imposibilidad de aprehender un discurso compacto a través de imágenes que crean falsas apariencias e identidades de idéntico cartón piedra, haciendo imposible alcanzar la Verdad a través de los múltiples medios que la demuestran pero que se destruyen entre sí, dando la razón a los que opinan -de manera muy discutible a mi entender- que el cine ha perdido toda capacidad de narrar una historia… o que, de forma más optimista, transita por derroteros inesperados creados por el público que los dota de un sentido, igualmente válido al planteados por un realizador más interesado en tender puentes con el espectador con el cine como lenguaje antes que, al menos en esta ocasión, lo que ocurre en la película en sí pudiendo ser, también, ambas cosas a la vez. Lo que no impide el hecho de que para lograr transmitir esa desestabilizadora sensación, De Palma, pese a la cualidad casi musical de los mejores momentos de un film a veces bellísimo, peque inevitablemente del mismo mal que la promoción de telefonía móvil que lleva de cabeza a las dos publicistas en la primera secuencia de Passion, cuya pregunta es respondida por el propio realizador en un contraplano que muestra las paredes del hogar de la poderosa Christine forradas de cuadros abstractos mientras una palabra se sobrepone a las imágenes antes de desaparecer de la película: la que lleva por título.

Título: Passion. Dirección: Brian De Palma. Guión: Brian De Palma y Natalie Carter basándose en el guión original de la película Crime d’amour escrito por Nathalie Carter y Alain Corneau. Producción: Saïd Ben Saïd. Dirección de fotografía: José Luís Alcaine. Montaje: François Gédiger. Música: Pino Donaggio. Año: 2012.

Intérpretes: Noomi Rapace (Isabelle), Rachel McAdams (Christine), Karoline Herfurth (Dani), Paul Anderson (Dirk Harriman), Rainer Bock (Inspector Bach).

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[1]Brian Russell De Palma, nacido el 11 de septiembre de 1940 en Newark, Nueva Jersey en los EEUU, en una familia de clase media alta, hijo de Anthony De Palma, cirujano ortopédico, y su mujer Vivienne. Su precocidad en lo que a enfrascarse en resolver rompecabezas se refiere fue tan palpable en su galardón en la Feria Científica del Valle de Delaware como en su impulso de colar un micrófono en clase de educación sexual para chicas en el instituto en el que estudiaba, pero no estalló de forma más o menos “útil” hasta que supo que su padre tenía una aventura con otra mujer que estaba minando el ya de por sí depresivo ánimo de su madre. Ni corto ni perezoso, De Palma hizo sus investigaciones y se enteró de que era necesaria una prueba sobre las relaciones sexuales que su padre mantenía con su amante para que Vivienne pudiese tramitar el divorcio. Así, a la edad de 18 años, De Palma grabó algunas llamadas telefónicas hechas por su padre y, tras seguirlo de incógnito hasta el trabajo, se dedicó a hacerle fotos desde una ventana del edificio de enfrente. Finalmente se coló en su despacho y encontró a la enfermera que tantos quebraderos de cabeza estaba dando a casi todos los De Palma. Anthony y Vivienne se divorciaron, y el primero contrajo un nuevo matrimonio con la que hasta entonces era su amante. Ese mismo año 1958 De Palma tuvo una epifanía en una sala de cine de Nueva York al ver por primera vez Vértigo de Alfred Hitchcock, nombre que le acompañaría, con razón durante toda su carrera tanto como director como desde un punto de vista analítico de su obra. Instalado en la ciudad que nunca duerme, De Palma empezó a estudiar en la Universidad de Columbia, donde aseguró a algunos compañeros que se alegró de haber colaborado en la ruptura matrimonial de sus padres, pero que le fastidiaba no haber podido hacer algo más que espiar a su padre para proteger a su madre y sus dos hermanos del sufrimiento que acarreó todo el asunto. Estudió Arte dramático en la Sarah Lawrence College entre 1962 y 1964, donde dirigió algunos cortometrajes. Gran admirador de Hitchcock, pero también del cine de Jean Luc Godard y Roman Polanski, influencias todas ellas rastreables en sus películas, De Palma iniciaría su andadura en el mundo del cine en 1968 con Murder a la mod y la simpática Greetings, protagonizada por un jovencísimo Robert De Niro. Tras ambas películas llegarían The Redding party, Dyonysus, ¡Hola, mamá! y Get to know your Rabbit, pero no sería hasta 1973, con el estreno de Sisters que no empezarían, a decir de los que la han visto, entre los que desgraciadamente no me hallo, a perfilarse los fondos y sobretodo las formas del cine de De Palma. Un año más tarde llegaría la jocosa y muy lograda El fantasma del paraíso, reversión Glam pop y alegremente falta de prejuicios de El fantasma de la ópera de Gaston Leroux y sus adaptaciones cinematográficas en la que de De Palma ya hacía gala de un virtuosismo formal fuera de lo común. Tras la enrevesada Fascinación, en la que la influencia de Hitchcock ya levantaba cabeza, llegaría uno de sus mayores éxitos de taquilla: Carrie. Basada en la novela homónima de un primerizo Stephen King, supone una película mítica del cine de horror moderno y un buen ejemplo del talento de De Palma para crear ampulosas atmósferas, con buenas interpretaciones protagonistas con una mención especial para una inolvidable Sissy Spacey. Supuso el salto al estrellato de su realizador y del novelista que inspiró la película, algo más recatada que el original escrito que se convirtió en un best-seller que permitió a King empezar a ganarse (más que bien) la vida como prolífico escritor. Además, supone uno de los más plausibles ejemplos del cine de De Palma que muestra su recurrente figura del Voyeur como alguien que, como el espectador, mira siendo incapaz de impedir el sufrimiento que está a punto de desatarse… Siendo este uno de los pocos asideros personales de un cine cuyo máximo responsable ya entonces era acusado de exceso de frialdad frente a la personal autoría de tintes autobiográficos de sus compañeros de generación como eran Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Paul Schrader, John Milius y, en menor medida, Steven Spielberg. A la vengativa ira de Carrie seguirían La furia, la comedia Una familia de locos, Vestida para matar y una especie de ampliación del sobrevalorado film del por lo general excelente Michelangelo Antonioni Blow up, que aquí recibiría el título de Impacto, buena película con un excelente tramo inicial que se desvirtúa un tanto debido a un guión que no llega a la altura de su excelencia formal, siendo esta película de De Palma muy superior a la más prestigiosa -y básica como punto de partida del cine de De  Palma, aunque lo que en ella se dice puede encontrarse en gran parte del cine de Hitchcock) de Antonioni en la que se basa. Dos años más tarde, en 1983 llegaría uno de sus más sonados éxitos de creciente culto a día de hoy: El precio del poder (o Scarface como se la conoce más popularmente) con un pasadísimo Al Pacino como protagonista. La épica de cine negro actualizada a unos pletóricamente horteras años ochenta sirven para esta revisión del Scarface original protagonizado por Paul Leni de fondo de una tragedia tan excesiva como visualmente impactante. Deliberadamente violenta y más cerca de la apología que de la crítica que latía en el guión escrito por Oliver Stone, El precio del poder es hoy por hoy uno de los films más recordados de la carrera del director. En 1984 se estrenaría la abstracta y  visualmente muy poderosa Doble cuerpo, a la que seguiría Esto sí son amigos y la magnífica Los intocables que contaba además de con un De Palma en plenas facultades y un buen elenco actoral con una inolvidable banda sonora de Ennio Morricone cuyo tema principal sigue poniendo la piel de gallina. Su siguiente película sería la interesante Corazones de guerra, tras la que vendría la algo fallida La hoguera de las vanidades adaptación del best seller de Tom Wolfe, y En nombre de Caín. Diez años después de El precio del poder De Palma volvería a trabajar con Al Pacino en otro de sus films más recordados: Atrapado por su pasado,  excelente thriller que contaba con un desarmante Sean Penn tocado por uno de los peinados más imposibles que uno pueda imaginar. En 1996 uniría fuerzas con Tom Cruise para reventar las taquillas de todo el mundo con Misión imposible, película estilizada y a veces lograda pero demasiado exagerada en su conjunto y no digamos ya en su tramo final, que entretiene pero carece de la pegada del mejor De Palma. Energía que se condensa en el arranque de su siguiente película Ojos de serpiente, y que como en la anterior, se va diluyendo poco a poco a medida que la película se desarrolla hasta un algo frustrante final. Pese a todo, la enorme capacidad audiovisual del director brilla en ambas películas como salvavidas de unos guiones demasiado rutinarios para funcionar por sí mismos. La fallida  Misión a Marte abriría el año 2000 una etapa extraña en la filmografía de De Palma, fiel a algunos de sus motivos más recurrentes, pero algo deslavazados en esta fría epopeya de ciencia ficción que no resulta demasiado convincente. Femme fatale descolocó a propios y extraños con un final tan exageradamente retorcido que casi hace olvidar el virtuosismo formal que se desprende de todos los fotogramas del film. Después llegaría la decepcionante La dalia negra, recreación del cine negro clásico que no acaba de cuajar, aunque sería con Redacted con la que De Palma lograría la deserción de la masa del público. Película-denuncia de la nefasta Guerra de Irak perpetrada por George Bush Jr. a la cabeza, se basa en los más variados formatos audiovisuales para explicar las monstruosas formas de un pequeño comando de descerebrados soldados norteamericanos en territorio iraquí y sus consecuencias. La película guarda más interés por sus cualidades de testigo de la fragmentación de un discurso unitario imposible a favor de un tapiz de opiniones lanzadas desde diferentes formatos, ya sean caseros o institucionales, sobre la guerra, que por sus intenciones de denuncia, tan estereotipadas (con discurso incluido sobre lo mal que está declarar la guerra en Irak y por el contrario lo bien que estuvo hacer lo propio en Afganistán) que parecen hechas de cara a la galería y sin el más mínimo matiz que pueda provocar el debate entre un público convencido de antemano. Fuere como fuere, las ampollas que parece haber provocado Redacted en algunas mentes cerriles y poderosas supuso el ostracismo de De Palma en la industria de Hollywood y han tenido que pasar cinco años para encontrar financiación (además de el dinero que se habrá obtenido por la ingente y descaradísima  promoción de marcas de ordenadores y móviles, la participación económica ha sido totalmente europea -inglesa, alemana y española- sin contar con un dólar americano en su presupuesto) para la película que nos ocupa: el remake del film Crime d’amour última película dirigida por Alain Corneau antes de su muerte, que no he tenido la oportunidad de ver y que según parece contenía más elementos satíricos y muchos menos giros que el film de De Palma, que por ahora se sitúa como el último de su dilatada y compacta carrera.

[2]Las rebuscadas ansias de Passion parecen beber en ocasiones de un género que alimentó De Palma y del que el realizador se ha nutrido en otras ocasiones: el rebuscado giallo italiano cinematográfico. Patria fílmica de su máximo representante, el hoy muy devaluado Dario Argento, es precisamente una de las películas del director transalpino, la delirante Tenebre fechada en 1983, la más similar al film que nos ocupa, tan relativamente en lo argumental como hasta cierto punto en la tesis que lo articula. Aunque el bruto arrebato del film de Argento, un desarmante suicidio en taquilla del realizador italiano que pone a prueba la capacidad de credibilidad del público, está ausente por completo de la gélida y calculadísima película de De Palma. Por otra parte, Passion recuerda por algunos de sus elementos a un film más próximo en el tiempo y de mucho mayor prestigio que el de De Palma y el de Argento: Mulholland drive de David Lynch sería, con su erotismo lésbico y su naturaleza de película dividida en la que una mitad parece ser el reflejo embellecido o fantasioso de otra, similar al de De Palma, aunque el de este último carece de la inesperada ternura y poder de fascinación de los mejores instantes del film de Lynch.

[3]Un éxito de público sobre el que no se pueden albergar excesivas esperanzas desde el momento en que el visionado (legal, se entiende) del film de De Palma en nuestro país parece haberse reducido a los festivales de cine y no a sus salas de exhibición comercial. De muestra un botón, la sección Seven Chances, en su veinte aniversario -y por muchos más- en el Festival de Cine de Sitges que aún está teniendo lugar este año en el que el firmante de estas líneas pudo ver Passion. Y que conste que la sala estaba llena en el primer pase del año de una sección del festival que se encarga de proyectar películas de muy difícil distribución en nuestro territorio… Quién se lo iba a decir al realizador de taquillazos como Carrie, Los intocables o Misión imposible y clásicos de culto como El precio del poder o Atrapado por su pasado.

[4]Este proceso de identificación a base de empatía con la protagonista es, desde luego, extensible a la percepción que seguramente tiene cualquiera de nosotros, miembros del público, de nosotros mismos… siendo en este aspecto Passion una película de lecturas considerablemente turbadoras.

[5]Fruto de la última colaboración hasta el momento entre De Palma y el compositor Pino Donaggio, con el que trabajó por última vez en En nombre de Caín veinte años antes. Ha colaborado con el director de Passion desde que compuso la partitura musical de Carrie en sustitución del hitchcockiano Bernard Hermann, que ya había participado antes en una película del director, Fascinación, fallecido antes de poder comenzar a trabajar en ella y desde entonces las bandas sonoras de Vestida para matar, Impacto, Doble Cuerpo o la mentada En nombre de Caín fueron obra suya. Y a decir del acompañamiento musical del que hace gala Passion, la música de Donaggio sigue siendo tan envolvente y ampulosamente elegante como antaño.

[6]No debería llamársele truco porque todas las cartas están sobre la mesa, así que la insuperable pirueta llevada a cabo por el realizador poniendo en tela de juicio un lugar común tan aceptado como inexistente como norma debería ser vista como lo que es: una prueba de talento como pocas de la que el abajo firmante no cayó en la cuenta hasta leerlo en una entrevista al realizador de Passion. La secuencia intercala primero el espectáculo que tiene lugar en el teatro con la aparición de Anderson, el amante de ambas mujeres, en casa de Christine. Tras unos instantes aparecen los primerísimos primeros planos de los ojos de Isabelle, mientras el sonido de uno y otro plano va tomando (y dotando) protagonismo a cada una de las dos mitades en que se ha dividido la pantalla hasta que se enfrentan –o complementan, según se mire- una mitad recogiendo lo que ocurre sobre el escenario y otra el punto de vista subjetivo del acoso de Christine, a la que previamente hemos visto duchándose con un placer casi masturbatorio. De este modo, la percepción que se tiene de lo escrito en esta nota al pie por parte del espectador es que todo lo anterior tiene lugar al mismo tiempo y sin que los personajes implicados hayan cambiado de sitio… A lo que colabora el que los bailarines del ballet claven sus miradas en el público como si el plano que recoge sus pasos de baile fuese subjetivo, lo que podría ser si las imágenes cercenadas por la mitad que componen esta magnífica secuencia tuviesen lugar a la vez y no de forma independiente. Pero que cada uno cree a placer la película que pueda o quiera y vea a Isabelle con mejores o peores ojos al gusto particular.